jueves, 15 de diciembre de 2011

RESEÑA: Le priét vaha chosmos...

Editado por Random, hace un par de meses salió a la calle el disco nuevo del dúo de Villa Crespo. Un doble que Graziano reseñó para G7 en noviembre. Ahí va.
PRIETTO VIAJA AL COSMOS CON MARIANO: Le priét vaha chosmos e ba con Maourian!!!
Como buena parte de su generación, la música de Maxi Prietto y Mariano Castro creció arropada por Pavement, Jon Spencer, Yo La Tengo y otros príncipes mendigos del slacker noventoso. Incluso el ensamble de guitarra eléctrica y batería que eligieron para su dúo remitió de inmediato a los White Stripes, acaso los primeros herederos serios de esa corona. Sin embargo, estos muchachos de Villa Crespo cavaron un pozo muy profundo y encontraron libertad poética. Un romanticismo rimbaudiano que remite a glorias de la psicodelia criolla como Spinettalandia y sus amigos y los primeros volúmenes de Pappo’s Blues. Eso sí: ni el más delirante esperaba este disco doble y una versión gloriosa de Leonard Cohen. Así, Le Prièt vaha chosmos e ba con Maourian!!! aporta colores nuevos a su paleta tímbrica (flautas, trompetas, armonio) y los cameos de algunos compadres (Shaman y Niño Elefante, guitarrista de El Mató), pero sobre todo es una exploración sobre la dinámica del dúo. Una telepatía llena de swing para cazar la canción en su estado embrionario. Como dicen en “El monstruo”: “buscando canciones sin razón, trato de imaginarme que este vagón lleno de olor a panchos va a un lugar mejor”.
Martín E. Graziano

RESEÑA: Mugre

Vamos poniéndonos al día con la actividad intensa. Alrededor de octubre, Graziano reseñó el disco del trío de Juan Pablo Fernandez para G7. Aquí está el texto.
ACORAZADO POTEMKIN- Mugre
Mucho antes de que la religión y la ciencia tuvieran iglesias diferentes, la alquimia era un arte sagrada. Un métier para los maestros que sabían jugar con fuego. Bueno, después de la disolución de la Pequeña Orquesta Reincidentes, Juan Pablo Fernández se propuso aliarse con dos tanques inflamables como Federico Ghazarossian y Luciano Esaín. Y sabía lo que hacía: un trío eléctrico donde la austeridad era una elección ética y estética. Así, aquello que en la POR era paleta tímbrica, en Acorazado Potemkin se limita a la química grupal. Una dinámica que, aunque tiene todos los condimentos del power trío, no responde a ese estereotipo. En todo caso, es una banda de postpunk poético y porteño, impulsada por un motor a implosión y los versos de Fernández, que pasa del murmullo maniático al grito mientras el ensamble se contrae y se expande como un corazón. En ese contexto, hasta su visita al repertorio de Adriana Calcanhotto suena como The Clash. Digamos, como si los Bad Seeds y Don Cornelio se encontraran para jugar al billar y, tras algunas botellas de ginebra, el asunto terminara a las piñas: un verdadero poema.
Martín E. Graziano

lunes, 28 de noviembre de 2011

RESEÑA: Amor

Durante octubre, la revista Rolling Stone publicó una nueva reseña de Graziano. En este caso, dedicada al disco flamante de Grinjot. Este es el texto.
PABLO GRINJOT- Amor
Del violín a la guitarra criolla, la mano hereda una forma que tiende a la milonga. Una concavidad que, enseña Yupanqui, es útil “para anidar a las palomas con sus sonidos”. Ese es el camino de Pablo Grinjot, un músico curtido en las esferas de la academia pero seducido generacionalmente por los fogones de Rocha. Unos años atrás, cuando formó la Ludwig Van para hacer su variable de cámara sobre la canción rioplatense, el tipo fue fundamental para abrir un circuito en el desértico post-Cromañón. Un espacio que abonó con Pablo Dacal, Tomi Lebrero, Alvy Singer y otros aliados en busca de una genealogía musical. Hoy, que la escena goza de verdadera masa crítica, Grinjot se permite editar un disco labrado en soledad y alrededor de un tópico tan atendido como el amor. El gesto tiene una dignidad para sacarse el sombrero. Con buen gusto y sobriedad, Pablo ejecuta todos los instrumentos (guitarra, piano, cuerdas, percusión) y le canta a las musas: “ese magnífico ardid de la biología”. Poniendo la canción en el centro y, como diría Cabrera, el corazón adelante.
Martín E. Graziano

martes, 15 de noviembre de 2011

ESTELARES: las brasas

Aunque nuestras fuentes no lo confirman, todo parece indicar que Graziano fue abordado por algún editor del periódico De Garage en un bar platense. La propuesta era escribir sobre un disco emblemático del rock de la ciudad. Por motivos hasta entonces desconocidos, Graziano insistió con Ardimos, de Estelares. El texto que resultó, se publicó en octubre. También está aquí.

martes, 8 de noviembre de 2011

MASSACRE: el gran salto

Cuando Ringo aún no estaba en las calles, Graziano entrevistó a Walas para G7. Entre la ansiedad del lanzamiento, el skate-rock californiano y el regreso de las ideologías, el tipo reconstruyó el camino que llevó al grupo desde los sótanos crujientes hasta los festivales masivos. Se publicó en el número de octubre, con las fotos de Magalí Flaks. Ahora también se puede leer en el site de la revista. Es decir, por acá.

jueves, 3 de noviembre de 2011

RESEÑA: Cosecha

Editado por Acqua y Limbo Music, este es el segundo disco de Fer Isella. Graziano lo reseñó para la Rolling Stone de octubre. Aquí está el texto.
FER ISELLA- #Cosecha
Hijo de César Isella -fundador de Los Fronterizos-, la infancia de Fer transcurrió en un hogar de militancia política y folklore latinoamericano. En el 2000, como tantos jóvenes argentinos, entró en crisis y emigró hacia New York. Se pasó un lustro tocando teclados en el circuito avant-garde para, de regreso, caer con un disco como Doña Furia Gaucha. Con ese envión fundó su sello y se transformó en un activista importante de la escena independiente porteña. Ahora, para grabar #Cosecha, entró a estudios dispuesto a registrar en primeras tomas la energía de su ensamble: Lulo Isod (batería), Lucio Balduini (guitarra eléctrica), Ramiro Flores (bajo), Richard Nant (trompeta, percusión) y el propio Fer (piano, rhodes, canto). Un quinteto de extracción jazzística y tensión postpunk, capaz de darle cohesión a un repertorio donde caben desde Peteco Carabajal hasta Frank Zappa, pasando por Radiohead y el salteño Julio Santos Espinosa. También algunas piezas propias como la “Chacarera de una sola nota”, donde Fer utiliza el procedimiento que ideó Tom Jobim para su famoso samba. En este caso, el objetivo es otro: propulsar la chacarera hacia la estratósfera. ¡Buen viaje!
Martín E. Graziano

martes, 1 de noviembre de 2011

VIOLETA PARRA: leona dulce y volcánica

El estreno de Violeta se fue a los cielos –la biopic de Andrés Wood-, una reedición de su obra y la vindicación de toda una generación de cantautores motivaron esta nota. Los ciclos de la flor de los Andes que habla desde el pasado y el futuro. Un articulo que Graziano publicó en La Pulseada: aquí está.

jueves, 27 de octubre de 2011

RESEÑA: El podador primaveral

Editado por en el Uruguay por sello Contrapedal, el tercer disco de Franny Glass continúa inédito en la Argentina. Mientras espera que algún valiente tome esa posta, Graziano lo reseñó para G7. Ahí está ese texto y la tapa.FRANNY GLASS- El podador primaveral
¿Están familiarizados con la jerga del turf? Bueno, en la carrera por el Disco del Año, este es un serio candidato para ser el tapado. Ya desde el nombre de su proyecto solista, el uruguayo Gonzalo Deniz eligió como máscara un personaje de Salinger. Luego editó dos discos de bajo perfil donde despuntó una cancionística otoñal y de cepa acústica, en algún sitio entre Belle & Sebastian y Eduardo Darnauchans. El año pasado armó un trío con Pablo Dacal y Xoel López, salió de gira y se curtió en la ruta de la canción. El podador primaveral parece ser, justamente, el resultado de esa apertura. Producido por el propio Xoel, se trata de un disco más dinámico y seguro de sí mismo, grabado a fuego por la pérdida de la inocencia, pero equilibrado con alguna dosis de humor. El canto de Gonzalo dejó de lado algunas afectaciones, privilegiando un registro naturalista que lo descubre como un intérprete notable. Por otra parte, si bien Montevideo era parte de su universo poético, musicalmente no había marcas de identidad regional. La marcación de candombe en “Ey canción” señala que, a) logró metabolizar sutilmente ese influjo; y b) que encontró oro puro.
Martín E. Graziano

DIEGO BIANCHI: las cosas

Desde su instalación Estática, Bianchi se convirtió en uno de los artistas más interesantes del arte contemporáneo argentino. Formado en el diseño gráfico y la observación callejera, sus instalaciones pusieron en jaque las reglas del consumo y la relación con el espacio. Unos meses atrás, Graziano lo entrevistó mientras preparaba su exhibición de atrocidades. El reportaje se publicó en G7.
LAS COSAS

Por Martín E. Graziano

En el texto que abría su muestra La música que viene, Diego Bianchi escribió: “no necesitamos nada pero todo sirve”. Verdadera parábola para esta era, su orden rige de punta a punta el taller del artista. Un inventario de deshechos reencarnados como tótems, esculturas para el apoteosis del consumo. Sin embargo, desde hace casi una década Bianchi viene ubicándose en el circuito del arte como un mago de las instalaciones. Un demiurgo apostado en las galerías capaz de someter al espectador a los olores de la comida chatarra en descomposición o a la inclinación aguda de una rampa para acceder a la instalación.
Su camino arrancó con Estática (2004), que de inmediato generó el interés del MALBA para adquirir un módulo del proyecto. Luego llegaron Daños, Imperialismo Minimalismo y la Escuelita Thomas Hirschhorn, que le permitieron exponer con cierta frecuencia en Estados Unidos y hacerse un lugar inédito junto a otros artistas como Leopoldo Estol. Pero aún antes de lanzarse al mundo del arte, Bianchi había estudiado diseño gráfico. Sólo después de trabajar durante diez años en el oficio y buscar minuciosamente su propio hueco de entrada, se animó a dar un tímido primer paso: una serie de dibujos en blanco y negro. Luego, a partir de una clínica de obra con Pablo Siquier, entendió que podía intervenir en la discusión sobre el arte contemporáneo desde una trinchera propia.
¿Siempre tuviste esa relación con los objetos?
Creo que mi punto clave es la observación. Al principio, lo que más me motivaba de hacer arte trasladar la experiencia estética que me provocaban ciertas cosas de la calle. Durante el período en que me pasaba del diseño al arte, saqué muchas fotos de situaciones que encontraba en el post 2001. La ciudad estaba muy averiada y yo hacía una lectura poética de situaciones: en Constitución los colectivos pasaban tanto por el asfalto que el asfalto se subía a la vereda como una lengua. Bueno, esas situaciones: un tubo saliendo de una ventana, vendedores ambulantes, dispositivos que se arman para evadir a la policía. En esos lugares de mezcla y contaminación se generan cosas rarísimas que me parecen muy interesantes y vivas. Hablo de la transformación permanente. Por eso, cuando llego a una ciudad como Frankfurt me da miedo.
Estática (2004) fue una de tus primeras instalaciones y tomó la forma por sus circunstancias en la galería Sendros. ¿Cómo fue?
Hice como un montón de procedimientos. Por ejemplo, había una mancha enorme y fresca de 30 envases de Ciff en el piso. Del medio de la mancha salían los enchufes que le daban luz a un grabadorcito que tenía Radio 10 medio mal sintonizada con el volumen muy fuerte. Y todas las cosas estaban dispuestas de modo que digas ‘¿qué pasó acá?’. No quería intervenir directamente, sino que generaba pistas. Cuando el Malba quiso comprarla fue un problema, porque la instalación estaba sujeta a la disposición de ese lugar.
¿En qué medida ejercés control sobre tu propia obra?
En principio, siempre me planteo problemas. Quiero hacer tal cosa pero es muy difícil, no lo sé hacer, no tengo los medios técnicos… Entonces el resultado es la negociación entre lo que se puede, lo que está disponible, el lugar, las personas, el dueño de la galería. Al principio me enojaba, pero ahora estoy bien dispuesto a que eso suceda. Igual creo en el orden: trabajo borrando las pistas pero la diagramación está. Por eso cuando dicen ‘caos’ me hace ruido, porque hay un tipo de lógica que todavía no pudimos descubrir. En ese sentido, me parece que en el hacer hay un momento de conexión donde se empieza a entender. Creo que el arte tiene un sentido místico, pero no como tema: en el proceso. Hay un momento dónde entendés que ‘esto va acá y esto acá’. Es un momento de éxtasis donde cae la ficha. Y si bien puede parecer accidental, cuando empezás a ver con perspectiva te das cuenta que ya tenias una punta. Creo que sabemos muchas más cosas que las que sabemos racionalmente.
Y en el espectador, ¿hasta dónde tenés control sobre los efectos?
Me di cuenta es que si uno tiene la idea de comunicar algo preciso, el espectador entiende otras cosas. Así que mejor trabajo directamente al cuerpo. Siempre tuve la intención de desvalijar al espectador, de bajarle la guardia. Cuando uno va a ver alguna cosa, primero está atento racionalmente, pero me interesa sorprenderlo y que el trabajo entre por otro canal. Por eso me interesan las instalaciones, que es una situación envolvente donde el espectador es como una cosa chiquita en comparación con lo que está viendo. En ese contexto hay fenómenos que me llaman la atención y los traigo como preguntas. No tengo claro si está mal o bien. Durante mucho tiempo trabajé con instalaciones saturadas con basuras de consumo y todos me preguntaban: ‘¿estás a favor o en contra del consumo?’. Justamente, yo estoy preguntándome qué hacemos con esto.
Daños la armaste en Belleza y Felicidad durante los dos días anteriores a la inauguración. ¿Cómo funciona tu proceso?
Sabía que se llamaba Daños y que iba a ser un huracán. Todo el tiempo trataba de correrme de la posición ‘voy a hacer una obra’. Era un huracán y el huracán va a dibujar en el espacio: todo lo que estuviera en la galería se sometía a esa ley. Después uno tiene que trabajar un montón para que suceda, pero establecí una ley donde desde una colchoneta y sillas hasta los cuadros de Fernanda Laguna empezaban a dar vueltas. Y se hizo en un par de días porque la muestra anterior terminó justo dos días antes de la inauguración. Ahora entiendo un poco más que esa situación de desesperación te plantea el trabajo sin red, sin paso atrás.
Desde la Escuelita Thomas Hirschhorn (2005) trabajaste con Leopoldo Estol. ¿Te sentías parte de algo, en ese sentido?
En ese momento había un grupo más claro que tomaba el trabajo de instalación y teníamos muchas coincidencias. Estábamos con Leopoldo, Eduardo Navarro, Adrián Villar Rojas... Por entonces viajé a San Pablo, vi una bienal y me había quedado emocionado con el arte contemporáneo. Me gustó la escala y la ambición que tenían. Entonces el diálogo intentó estar en esa sintonía, aunque al mismo tiempo estaba muy relacionado con lo que sucedía en Buenos Aires porque yo tenía plena conciencia de ser un artista de acá. Por eso cuando tuve que hacer muestras en otros lugares me costó mucho.
¿De qué forma afectó tu trabajo el trabajo en Estados Unidos?
Fue raro. En el caso de Miami, como tuve que varias veces en un año y medio, pude ver la ciudad y tuve una postura crítica. Encontré unos basureros y agarré basura de de consumo, que estaba aún más exacerbado que acá. La primera fue una especie de bunker de verano para Condoleezza Rice. Wake me up when the present arrives era una inundación, y la gente se sorprendía mucho. Me decían que había sacado muy bien el espíritu de la ciudad. Eso te hace repensar sobre las cosas que tenés tan cerca. A veces dejas de algo gigante porque lo tenés a un centímetro.

EL ANTIPROYECTO
Aunque los vecinos de su taller en La Paternal lo llaman “el escultor”, Diego Bianchi prefiere evitar la palabra. Sin embargo, el mote de los vecinos no es del todo injusto. Durante los últimos años fue inclinando lentamente su obra hacia el desarrollo de estas estructuras que Bianchi prefiere llamar “objetos escultóricos”. Primero fue con la muestra Las formas que no son (2008) en la Galería Robert Sendrós y luego con Ejercicios espirituales (2010) en el Centro Cultural Recoleta. Una auténtica exhibición de atrocidades que, desde la radicalización del yoga y una iluminación ominosa, proponía una lectura algo monstruosa de las formas humanas.
En el último tiempo te fuiste volcando a la escultura. ¿Hacia dónde vas?
Fue todo un proceso, quizás producto de la necesidad de mostrar o tener cosas previamente realizadas que pueda llevar y completar en algún sitio. Además descubrí que en un objeto podía hacer la misma investigación que venía haciendo, trabajarlo intuitivamente de la misma manera que las instalaciones. Antes pensaba que una pieza era menor que una instalación. En realidad, tienen la misma dificultad y, a veces, el mismo valor, pero pueden sintetizar en un objeto lo que estás pensando. De todas formas, me cuesta mostrar una sola cosa, porque en general mis obras necesitan un diálogo donde se generan contextos. El año pasado en el ArteBA, monté un gigante de pelos entre un montón de tótems. Uno tenía un huevo, otro papel higiénico, otro un alambre con salchichas, otro una ramita: eran objetos muy toscos que sostenían una cosa muy frágil. En el medio estaba ese coso como habitante central y un motorcito que arrastraba una cucharita de café.
Tu material de trabajo puede ser cualquier cosa. En el texto de La música que viene, decías: “no necesitamos nada pero todo sirve”. ¿Por qué?
Estaba trabajando con unos chicos del secundario, entonces les quería bajar línea con ese texto. Todo el tiempo me pedían directivas como ‘¿qué juntamos?’. Y yo quería despistarlos un poco. Les daba listas de cosas para hacer, pero aconsejaba que hicieran asociaciones entre dos elementos que no tuvieran nada que ver. Luego se lo pasaban a otro compañero para que sumara alguna otra cosa. Todo servía, nada era imprescindible.
Hablando de tu trabajo docente, ¿cómo afecta el contexto socio-político a tu propia obra?
Estoy muy atento y me parece sano que el trabajo se vea afectado. Una de las cosas principales es que el trabajo tiene que ser un poco reflejo de lo que estás viendo en tu entorno. No me gusta la idea de un artista muy desconectado, impermeable al contexto. Esa idea autista no me gusta, porque creo que justamente una de las funciones del arte es hacer lupa en situaciones y revisar. Generar sentido con cosas que están muy cercanas, tan cerca que las dejás de ver. De alguna forma hay que hacerlo visible y ponerlo de nuevo en discusión, sintetizando aquello donde queremos hacer foco.
¿Consideras que el artista cumple un rol social?
Estoy muy seguro de eso. Me ayuda pensar en eso: de lo contrario, ¿qué estoy haciendo? Creo en esa función social y en ese espacio del arte. El otro día en la inauguración de la muestra de Louise Bourgeois estaba escrito ‘arte es garantía de sanidad’. Coincido totalmente. El arte es el espacio de prueba que resguarda la sociedad para que la gente juegue un poco. Adentro del arte se puede ser lo mejor y lo más perverso, pero dentro de un contexto de arte siempre sirve para algo.
¿Qué cambios significativos percibís en el arte argentino de los últimos años?
Alrededor del 2005 y 2006 vi un impulso que me ponía muy optimista con respecto a lo que podía pasar. Sentí que había una generación que empujaba, generaba cambios y tenía también un desapego al trabajo puramente de galerías y comercial. Pero me parece que se perdió. No sé qué pasó, pero se cortó y el trabajo del arte joven ahora volvió a un formato más prolijo. Están en una cuestión más técnica y formal, que resulta más cómoda para el circuito. Y yo creo que es fundamental, al menos en el arte que me interesa, un cuestionamiento con respecto al arte mismo. Si vamos a revisar, también revisamos las leyes de los circuitos y la idea de arte. Cuando se pierde ese impulso, el circuito lo metaboliza más aceleradamente. Por eso cuando me preguntan que soy, a mi me cuesta decirlo. Los formatos te piden llenar casilleros, y yo me resisto.
¿Te mantenés al tanto de lo que sucede en el mercado del arte?
De a poco voy entendiendo, porque es una parte del tema. Pero trato de que no se convierta sólo en un oficio porque también puede pasar que me ponga a hacer obra como chorizos… El año pasado hice unos dibujos para el ArteBA que le encantaron a todo el mundo. Me pedían más, pero me propuse hacer sólo doce. Puse un número porque puede volverse peligroso trabajar así. De todas formas, logré abrir como un canal paralelo donde empiezo a desarrollar objetos. Objetos que si bien no van a recibir el %100 de mi interés o mi tiempo, los tengo en cuenta.
¿Se puede vivir hoy del arte?
Si no tenés demasiadas pretensiones, podés vivir de a ratos y haciendo alguna otra cosa para complementar. No es fácil. Yo además diseño un poco, doy clases y hago estas obras. Con las instalaciones, al principio tenía que bancar todo, pasarle listas a los amigos o pedirle un poco al galerista. Por suerte, en los últimos tiempos conseguí un apoyo que aliviana el costo. Bueno, para las instalaciones siempre usé cosas muy baratas, que estuvieran al alcance justamente porque no podía afrontar otros gastos. La verdad es que es bastante difícil: hay momentos de desesperación, pero está bueno. Yo tendría que hacer algunos ajustes en el trabajo para que sea más cerrado, pero me cuesta proyectar. Incluso hacer proyectos grandes me cuesta mucho porque tengo que pautar con tiempo los costos y saber de antemano cómo van a hacer las cosas… ¡y nunca sé cómo van a ser las cosas! Bueno, mi taller se llama Antiproyecto.

lunes, 17 de octubre de 2011

RESEÑA: La autopista corre del océano...

La banda de Manza Esaín editó el sucesor de Folk a través de Scatter y Apple Pie. Un tiempo atrás, Graziano lo reseñó para G7. Acá está ese texto.
VALLE DE MUÑECAS- La autopista corre del océano hasta el amanecer
Para los desprevenidos, Valle de Muñecas es el jardín privado de Mariano Esaín. Más y mejor conocido como Manza, se trata de un personaje transversal dentro del rock independiente argentino. No sólo por sus discos con Menos que Cero (su banda a fines de los ’90) y el trío junto a Ariel Minimal y Flopa Lestani, sino –y sobre todo- por su trabajo técnico y artístico en tantos discos del under: desde Les Menttetes hasta Blues Motel, pasando por NormA, Coiffeur y Mataplantas. Un rango amplísimo como productor que, en su cuarteto eléctrico, reduce al palacio de la canción veloz, urbana y sensible. Una épica de guitarrazos telecasters y versos lluviosos que destila esa extraña sensación entre la euforia y la melancolía. Un sabor que Manza paladea desde la primera canción y su estribillo en sepia: “creo que esta vez / la soledad no es una herida / hasta dónde puedo ver”. Apoyado por un gran ensamble grupal, La autopista… ofrece una precisión quirúrgica y muy imaginativa a la hora de los arreglos y la dinámica de rock. Una tensión que parece convertir en verdad la máxima de Martin Hannet, el productor desquiciado de Joy Division: “más rápido, pero más lento”.
Martín E. Graziano

RAMÓN AYALA: la voz del monte

Aún hoy, cuando su obra vive un período de revalorización y bien podría vivir de su leyenda, Ramón Gumercindo Cidade trabaja mirando el futuro. Artista elemental para entender el cancionero argentino, el hombre caminó toda su vida un pasito al costado del mundo: desde su nacimiento en Posadas hasta la invención del gualambao en un colectivo porteño, pasando por su peregrinaje de diez años a través de Europa, África y Medio Oriente. Graziano lo entrevistó para La Pulseada y el reportaje -con las fotos de Eliana Graziano- fue derecho a la tapa. Pueden leerlo aquí, en la web de la revista.

martes, 11 de octubre de 2011

SOEMA MONTENEGRO: la voz del interior

Hace unos meses, la revista G7 preparó un Especial de Música donde relevó algunas de las expresiones nuevas más interesantes y sin prejuicio de género. Graziano entrevistó a Soema, una cantante y compositora capaz de unir pasado y futuro. La foto que ilustra aquí es de la fantástica Lula Bauer.
LA VOZ DEL INTERIOR

Por Martín E. Graziano

Aunque la mayor parte del país no lo sepa, Soema Montenegro acaba de editar uno de los discos del año. No sólo por sus canciones, la mirada chamánica sobre el mapa del folklore, la producción de Juanito el Cantor o hasta el precioso arte de tapa. Sino -y sobre todo-, porque descubre una voz absolutamente única. Una columna de aire negro que llega desde el Oeste, enlazando sin costuras las técnicas de la música académica con fatos de la tradición popular. A lo largo de Passionaria (su segundo disco, después del iniciático Uno una uno), la voz de Soema atraviesa el universo del rasguido doble, la milonga, el huayno y la vidala con una vitalidad notable, capaz de conectar el pasado ancestral con el futuro. Por fortuna, nunca ingresa en el terreno resbaloso de la world music. Si bien toma riesgos y se permite jugar, el ensamble que la acompaña privilegia los colores orgánicos y conserva su filo rústico. Unos meses atrás, Vincent Moon quedó tan fascinado con su potencia que le dedicó varios de sus Take-Away Shows. Así los caminos se fueron hilvanando hacia afuera y, además de tocar en lugares tan disímiles como Suiza, Francia o Marruecos, Passionaria logró su edición europea y norteamericana.
¿Siempre convivieron en tu canto las vertientes académicas y populares?
Creo saber cuando esos caminos se unieron. Fue hace unos 10 años, cuando me metí de lleno en la investigación vocal, desde la experimentación y la improvisación. Cuando entré en ese mundo comencé a entender que los sonidos no pertenecen a una escuela: son parte de nuestra humanidad y espiritualidad. Son estados energéticos que materializan una forma en su manera de ser cantados o traducidos en palabras. Antes sentía una división entre lo que se llama “música culta” y “música popular”, una designación bastante peligrosa. Ahora no hay división. Práctico todas las formas y me siento a gusto en ese espacio porque el canto en conciencia guarda ese cuerpo que somos nosotros: seres de piel, carne y hueso, con un cuerpo mental, espiritual, intelectual.
¿Te sentís una artista folklórica?
No lo sé. Siento que es auténtico para mi cantar lo que canto, decir lo que digo y escribir lo que escribo. Me fascina lo folklórico porque es cercano, habla de nosotros, nos conmueve y nos conecta. Lo más importante de todo es que he crecido y sigo creciendo dentro de este mundo sonoro. En lo más profundo, me encantaría llegar a ser una ‘cantora’. Un concepto que comprendí en un encuentro con Totó la Momposina: la ‘cantante’ sabe de técnica, pero la ‘cantora’ es la que conoce cosas de la vida y de las estrellas, la que sabe cocinar y prender el fuego.
A diferencia de otros artistas que trabajan con el folklore, componés tu material. ¿Cuáles son tus referencias?
Desde que agarré una guitarra hice mi propia música. Creo que mi gran influencia primera es la poesía. Cuando era niña escribía muchísimo y en mi adolescencia ya cantaba lo que escribía. Escuchaba mucho rock nacional y folklore tradicional, especialmente chamamé. Luego, en mi etapa de estudio formal de música me fasciné con Luciano Berio, Meredith Monk, Cathy Berberian, Luzmila Carpio, Yma Sumac, Melania Pérez, Liliana Herrero, María João, Lila Downs. Con los cantos de recopilación primigenios, coplas, cantos wichis, tobas, guaraníes.
Ya desde su tapa, el contexto de Passionaria es natural y voluptuoso. ¿Qué universo querías construir?
Yo no podía decidir mucho porque la música se imponía sola: composiciones con fuerza y estridencias, suavidad y dulzura. Todo me remitía a la selva, sus capas, su belleza indomable. Este disco cuenta el viaje de un ser que habita en la ciudad y en la selva a la vez. Algo que se despierta en el asfalto y se despliega furiosamente para conectar con ese mundo natural. Todos anhelamos ese estado primero de conexión. Espero que este disco ayude por ese mínimo ratito de escucha a conectar desde la magia y el corazón.
¿Con qué músicos locales sentís alguna afinidad?
Me siento muy conectada con Liliana Herrero, Melania Pérez, Teresa Parodi (por su sinceridad, fuerza y belleza), Botis (de la Manzana Cromática Protoplasmática), Pablo Malaurie, Kevin Johansen y la maravillosa locura y genialidad de Juana Molina. Con todos mis compañeros músicos de este momento, que siento de un gran crecimiento: hay mucha gente haciendo músicas maravillosas, brindándose auténticamente en su trabajo y su función. De todos tengo algo para aprender, reflexionar e inspirarme.

RESEÑA: Árbol de fuego

Bajo el sello de La Garza Records, hace un par de meses se editó el nuevo disco de Faca. Ahora que formó una banda para presentarlo (Los De Fuego), aprovechamos para reproducir la reseña que escribió Graziano para Rolling Stone.
FACUNDO FLORES- Árbol de fuego
Mejor conocido como Faca, este muchacho es un maestro del bajo perfil. Entre otras colaboraciones, Faca toca la batería en Les Amateurs, es uno de los fundadores de Polaco Sunshine y participa como percusionista de Los Campos Magnéticos, Nacho & los Caracoles y hasta Onda Vaga. Sin embargo, su discreción es proverbial: unos años atrás grabó un disco precioso, pero sólo se permitió hacer un puñado de copias para repartir entre los amigos. Por fortuna, esta vez Árbol de fuego tiene su edición. Diez canciones iluminadas con velas, encendidas en ese sitio atemporal donde Caetano sigue tocando desnudo las perlas de Jóia. El contexto es acústico e impresionista: guitarra, piano, contrabajo y percusión con pinceladas de cuerdas, trompeta y flauta. Así, con un registro limitado y emocionante, Faca canta su psicodelia criolla de pájaros amanecidos y cerros cordobeses. Las referencias folklóricas, aún así, no pasan tanto por la música. Son parte de un imaginario derviche donde el chaman que oficia se llama Atahualpa Yupanqui. Quizás lo conozcan.
Martín E. Graziano

miércoles, 5 de octubre de 2011

TENTACIONES: Fiesta de la Cerveza Artesanal

La paleta de intereses periodisticos de Graziano parece extenderse. Claro que el señor no es inocente y, en este caso, recomendó darse una o varias vueltas por esta fiesta. Se publica -ahora mismo-en La Pulseada.
FIESTA DE LA CERVEZA ARTESANAL - LA PLATA 2011
8 y 9 de octubre, en la Estación Provincial

Los caminos empezaron cruzarse en mayo, cuando algunos productores platenses de cerveza artesanal se juntaron a charlar, compartir consejos y probar la receta del vecino. Así fundaron la Asociación de Cerveceros Artesanales Platenses, para reunir no sólo a los productores de La Plata, sino también de Berisso, Ensenada y alrededores. Como objetivo primordial, “la unión presente y futura de los cerveceros en pos del bien común”. Es decir, “enaltecer este maravilloso oficio cervecero, cultivándonos, nutriéndonos mutuamente, creciendo y logrando que cada uno de nosotros se convierta en un experto en el oficio, logrando un producto de calidad que identifique a nuestra zona como un punto nacional cervecero”. Con una impronta humanista, los ACAP planean capacitaciones, una planta embotelladora, vehículos de reparto y otros proyectos. El paso inmediato fue la creación de un gran evento anual: la Fiesta de la Cerveza Artesanal. En esta primera edición, en el playón de la Estación Provincial van a poder probarse las cervezas de veinte productores. Los matices son infinitos porque no sólo tienen cervezas rojas, negras y blancas, sino también todo el abanico que se abre entre las kolsch, stout, bitter, porter y otras. Como sostienen los artesanos: “aunque la receta sea la misma, la cerveza es diferente en cada cervecero". Con la primavera abriendo sus puertas, el asunto es un festín de los sentidos. Desde el mediodía y hasta las 21 horas, los bares de la zona sacarán sus meses a la calle y, por el escenario, van a pasar Caminantes de Finisterre, la Flavio Casanova Rockaband, Dirty Diamonds y el cierre con Amigos & Friends. Es decir, el mejor plan del mundo.
Martín E. Graziano

sábado, 24 de septiembre de 2011

RESEÑA: O micróbio do samba

Ahora que todavía se oye el reguero de suspiros por su visita, aprovechamos para publicar la reseña que Graziano escribió sobre el disco de nuevo de Calcanhotto. Se publicó en G7, allá por el mes de julio.
ADRIANA CALCANHOTTO- O micróbio do samba
Como cuenta la propia Calcanhotto en el booklet, Lupicinio Rodrigues fue expulsado del colegio después de una semana de clases. El motivo: “se pasaba todo el tiempo batiendo el tambor y cantando músicas que nadie entendía”. Mucho tiempo después del incidente, Lupe -como fue conocido cuando se transformó en un compositor fundamental de la música popular brasilera- se justificó: “desde pequeño traía en la sangre el microbio del samba”. Esa infección es el punto de partido de la gran artista gaúcha para disparar este disco, donde deja a un lado la piel de Adriana Partimpim (su alter-ego para niños) y también su vertiente más pop. Como la intelectual encubierta que es, Calcanhotto hace su aporte al cancionero del samba con gran naturalidad. Proponiendo un contexto absolutamente artístico (redondeado por el arte de Luiz Zerbini), pero sin el esfuerzo denodado por ser vanguardista. De hecho, las doce piezas de O microbio do samba están tocadas por una formación elemental de contrabajo, percusión y guitarra acústica, subrayada eventualmente por algún cavaquinho, piano o arreglo de cuerdas. El canto de Adriana no puede ser dicho en palabras: es una epifanía.
Martín E. Graziano

HORACIO FERRER: la balada del poeta

Desde su aparición con Piazzolla y la ópera María de Buenos Aires, Ferrer compuso piezas esenciales del repertorio tanguero. Renovó la letrística del género (no sin críticas), lo historizó y, desde 1990, preside la Academia Nacional del Tango. Ahora logró cristalizar el viejo anhelo de la enciclopedia sonora: Las 1001 Noches del Tango. Partiendo de esa excusa, Graziano lo entrevistó para Rumbos: estos son algunos retazos de la conversación.
LA BALADA DEL POETA

Por Martín E. Graziano

Sin un asomo de nostalgia, Horacio Ferrer porta algunos orgullos de otra época. El orgullo por la elegancia, por ejemplo, pero también la amabilidad de los buenos anfitriones. Este hombre que ofrece la vista de su ventana en el octavo piso del Hotel Alvear (su casa desde hace más de 35 años) es la persona que firmó con Piazzolla la ópera María de Buenos Aires y algunas piezas esenciales del cancionero como “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. El poeta uruguayo que cruzó el charco en los ’60 para renovar la lírica del tango, justo cuando bajaba a los subsuelos del café concert y Buenos Aires empezaba a vestirse de pop.
Después de su apoteosis en sociedad con Astor, Ferrer siguió trabajando duro. Escribiendo algunas colaboraciones con Salgán, Pugliese y De Caro, pero sobre todo como historiador del género y presidente de la Academia Nacional del Tango. Ahora, a sus 77 años, logró cristalizar un viejo sueño: una enciclopedia sonora titulada Las 1001 Noches del Tango. Un box-set con 50 discos que recorre la historia del 2x4 de punta a punta. Desde luego, este proyecto faraónico no fue una empresa solitaria. El poeta contó con el apoyo del investigador Gabriel Soria y el respaldo estructural de la Academia, además del profuso catálogo de EMI (heredado en buena medida de su subsidiaria Odeón) y la mano de algunos sellos independientes como Melopea.
-¿Cómo nació la idea de esta Enciclopedia Sonora incrustada en la mitología de Las mil y una noches?
-Es una idea que tenía hace mucho tiempo y se acentuó en Londres, cuando me encontré con una Historia del Jazz hecha con discos. A mí me gustan mucho la historia y el jazz. De hecho, me hice historiador del tango porque era socio del Hot Club de Montevideo, entonces desde chico se me ocurrió analizar los estilos y la genealogía. Y siempre tuve la idea de hacer una cosa grande pero compacta, que sirviera de guía. Entonces terminé con este formato de un orden alfabético, partiendo de “A bailar” -de Expósito y Federico- hasta “Zum” -de Piazzolla-. Como el tango es nocturno, eran mil y una noches, así que la idea era seguir esa orientación anímica, ética y estética. Tardamos diez años en lograrlo.
-¿Nunca pensó que la empresa tenía un objetivo desmesurado?
-Lo que pasa es que ¡es tan divertido hacerlo! [risas] Tan divertido elegir bien y con criterio… Porque si bien uno tiene sus preferencias -yo soy troileano y gardeliano de origen-, la historia no se hace con mis gustos. La historia se hace con la historia. Por otro lado, a los historiadores del tango siempre se les ha parado el parado el reloj en el ’60 o en el ’70, pero yo he querido seguir palpitando el tango. Una música que tantas veces ha sido velada y, como dice la canción de María Elena, tantas veces resucitó. Igual que Buenos Aires, que nació, fue incendiada y resucitó. A imagen y semejanza.
-¿Cuáles fueron los criterios que tomaron como ejes?
-Como estudié arquitectura durante diez años, yo he vivido en perspectiva [risas]. Por eso me gusta tener amplitud: todo lo estrecho conduce al fundamentalismo. Así que lo primordial era que estuvieran representadas todas las épocas y estilos. Desde el tango electrónico al sinfónico, pasando por el tango europeo, la Guardia Vieja, Guardia Nueva y vanguardia. Además agregamos un mapa de los contornos, porque el tango no ha militado solo. Especialmente las cosas sureñas (milongas, estilos, tristes) que tanto alimentaron al tango. Al fin y al cabo, Gardel metió todo eso adentro. Fue el rapsoda.
-Bueno, durante un gran período la canción argentina giró alrededor del tango. Además de vidalitas, huellas y milongas, también había foxtrots y shimmies.
-Los famosos acordes americanos, que entraron al tango por el gusto de los músicos. Después de todo, el tango también se devoró la música de cámara. Argentino Galván era un camarista consumado, por eso escribía las cuerdas de esa manera e incorporó todo el bagaje camarístico al tango. Todo el instrumental del tango es europeo: no hay un solo instrumento que no venga de esa tradición. Y bueno, en la poesía hay muchos otros afluentes. Homero Expósito era gran lector de Guillén y, sin ir más lejos, en mi casa se sintonizaba todas las noches Radio Municipal para escuchar ópera del Colón. Yo me recuerdo de chico recortando letras de diarios y revistas, armando todo este mismo archivo con el que hicimos el trabajo. Se ve que ya tenía esta vocación.

CASCABELES Y CAMPANAS

Nacido en Montevideo, pero con un pie en cada banda del Río de la Plata, Horacio Ferrer creció en una familia cultivada y con acervo popular. Su padre era un profesor de historia que amaba el futbol, la murga y se afeitaba cantando “Siga el corso”. Su madre, Alicia Ezcurra, había estudiado canto en Europa y ‘declamación’ con Alfonsina Storni. El joven Horacio aprendió a recitar escuchando sus palabras: “era impresionante –recuerda-, tenía cascabeles y campanas en la garganta”. Casi al mismo tiempo, comenzó a despuntar su vocación historicista con programas de radio y la revista Tangueando. Por esa razón, cuando escribió los versos para su poemario Romancero Cayengue (1967) pudo conjugar su vanguardia con la historia: “no hay ruptura sin el conocimiento de la tradición; tenés que saber qué fuente vas a destruir antes de arrojarla al piso”.
-¿Cómo vivía desde Uruguay la tensión sobre el mito de origen del tango?
-Siempre tuve muy claro que el tango es porteño. Montevideo es una ciudad maravillosa, universitaria, fina, con murgas y futbol; pero es una ciudad de espectadores. Y Buenos Aires es la ciudad de los locos, del ‘tirate un lance’. ¡Es la ciudad con más patentes de invenciones del mundo entero! Acá está lleno de tipos que inventan cosas, desde trampas a genialidades [risas].
-En su caso, ¿qué fue primero: el poeta o el historiador?
-Mi naturaleza es la del poeta. Incluso cuando aún no sabía escribir, le dictaba a mi madre unos poemas que todavía guardo. Después me di cuenta que el tango tenía una historia importante, pero no estaba escrita. Por entonces había mucho macaneo y, además, se contaba a Gardel por un lado y todo el resto por otro. Pero Gardel formaba parte de la historia del tango. Piazzolla decía: “nadie ha cantado como Gardel, solamente Aníbal Troilo con su bandoneón”. Gardel estaba metido dentro del bandoneón de Troilo y después en el bandoneón de Piazzolla. Había que organizar toda esa genealogía, y como conocí a muchos de los músicos pude hablarlo con ellos. Yo tuve la fortuna de conocer al autor de uno de los primeros tangos, que se llamaba Prudencio Aragón y le decían ‘el Yoni’. Para huir del servicio militar, el Yoni se fue a vivir a Brasil primero, y después a Uruguay. Vivía en un barrio bravo que se llamaba Puerto Rico, y yo le llevaba un cartón de cigarros negros y botellas de Anís del Mono.
-Su primer tango fue “La última grela”, con música de Troilo. ¿Cómo fue hacer ese primer trabajo a pedido?
-Ese fue el primer tango que llegué a publicar, pero antes escribía una poesía que no me gustaba y hasta tres o cuatro tangos a los que le pusieron música los muchachos del barrio. Pero a partir de mi trabajo como secretario del rector en la Universidad pude llegar a organizar festivales donde vinieron Piazzolla, De Caro y Troilo. Ahí fue que, a pedido de Troilo, escribí “La ultima grela”. Por entonces muchos deseaban mi secretaría y yo deseaba irme, así que me fui y estuve un mes sin trabajar. Escribí 29 poemas más, uno por día durante un mes… que culo, ¿no? [risas] Así salió el Romancero Cayengue y cambió mi vida. Me lo prologó Cátulo Castillo, Pichuco lo tenía en la mesa de luz y Piazzolla me dijo: “esto que haces vos es lo que yo hago en la música. Tenés que escribir conmigo”.
-¿Cómo se decidió por instalarse aquí?
-Después del deslumbrón, Piazzolla me dijo ‘haceme un libreto para un musical: andá a ver West Side Story’. Pero en vez de hacer ese Romeo y Julieta, hice un invento mío que es la imagen del Buenos Aires que nace, se destruye y renace. Piazzolla me insistía: “en todo lo que haga yo, vas a estar vos, así que quedate tranquilo’. Pero nos fundimos, porque Buenos Aires ¡nos devoró hasta el riñón! [risas] Yo comí fiambrín y pan durante mucho tiempo.
-¿Cómo funcionaba la dinámica diaria con Astor?
-Éramos muy trabajadores y nos queríamos mucho. Yo lo admiraba ilimitadamente. Era una fuente de música: empezaba a las nueve de la mañana y componía hasta las siete de la tarde. Goce y trabajo diario, ningún martirio. Para María de Buenos Aires nos fuimos durante un mes al balneario Parque del Plata. Piazzolla compuso toda la música con un bandoneón que tenía yo, la barba larga y medio tristón por haberse ido de la casa.
-Ya eran los ‘60. ¿Cómo era la Buenos Aires que entonces quería contar?
-Siempre fue una ciudad fascinante para mí. Entonces era como el médico que pone el estetoscopio: es lo que ve, lo que oye, lo que huele, cuando te acostás con una mujer, cuando te reunís con amigos en la madrugada, cuando estás solo… Yo soy muy caminador, así que uno está todo el tiempo poniendo el estetoscopio. Después sintetiza, saca la hojarasca y encuentra el huesito. Y por ahí aparece “las tardecitas de Buenos Aires tienen ese… que se yo, viste”. Ese ‘viste’ estaba en el idioma de ese momento. Son como pequeños llamadores: “salis de tu casa por Arenales, lo de siempre”. El retrato de una mina aburrida, rutinaria, a la que desde atrás de un árbol se le aparece este energúmeno [risas]. No se puede creer como perduró la canción. Recuerdo que Pichuco, al día siguiente del estreno en el Luna Park, me invitó a su casa. Me esperó con un pijama chino rojo y negro, abrió la puerta y dijo: “ustedes no lo saben, pero han vuelto a escribir ‘La cumparsita’”.

martes, 20 de septiembre de 2011

RESEÑA: Chamamé

El sello Los Años Luz sigue aportando masa crítica para la cultura musical de esta parte del mundo. De hecho, unos meses atrás editó este gran disco, que Graziano reseñó para La Pulseada. El texto está debajo, en la revista y también su versión web.

CHAMAMÉ- Los Nuñez y Ruiz Guiñazú
Para los desprevenidos, vale la aclaración: estos Nuñez no son los salteños Pepe y Gerardo. Se trata de los hermanos misioneros que el Chango Spasiuk convocó hace unos años para su ensamble. Curtidos familiarmente en los fatos de la música del Litoral, Juan (bandoneón) y Marcos (guitarra) se incorporaron al grupo de Spasiuk y trabaron una empatía mágica con su percusionista, el Chacho Ruiz Guiñazú. Un mendocino de espíritu inquieto y ojos azules, seducido por la raíz africana de instrumentos como el udu y el berimbau. Entre los tres brotó una música y, naturalmente, decidieron lanzarse como trío con el disco Tierra de agua (2007). Para nuestra fortuna, acaba de salir el segundo y su título es tan rústico como elocuente: Chamamé. Un corte transversal de esa música mesopotámica que funciona tanto espacial como temporalmente. Primero, porque desdibuja las fronteras políticas en favor de una sensibilidad regional y se mete con la galopa paraguaya y hasta con un baion de Hermeto Pascoal. Luego, porque toca con la misma convicción la música de los habitantes originarios, la de los inmigrantes ucranianos asentados en la región (schotis) y también el fruto de sus hijos acriollados (chamamé). El repertorio trenza las composiciones originales con algunas piezas de Isaco Abitbol, Raúl Barboza y Ramón Ayala. Camarística pero plena de hervor folklórico, la interpretación alcanza el orden de lo poético. Un placer que fluye río arriba.
Martín E. Graziano

martes, 13 de septiembre de 2011

RESEÑA: La zona sucia

Por alguna razón se había traspapelado esta reseña que Graziano escribió para G7. Se trata de su brevísimo texto dedicado al nuevo disco de Nacho Vegas, editado en la Argentina por Ultrapop.
NACHO VEGAS- La zona sucia
El final de El manifiesto desastre, el disco anterior de Vegas, era de terror: “Morir o matar” descendía como una montaña rusa eléctrica hacia el fondo del pozo, sin ticket de retorno. Después de eso, ¿qué? La nada o, ciertamente, algo de claridad. Un poco de claridad, entonces: con La zona sucia el trovador asturiano entrega un destilado más folklórico de su lírica, donde priman los timbres acústicos y esa sonoridad fantasma que patentó Daniel Lanois. El equilibrio es fruto de una larga busca. Si bien Vegas era militante en la causa del rock alternativo en los ’90, hoy ya lleva una década como alumno aventajado en la cátedra dirigida por Bob Dylan y otros tantos años como explorador de la cancionística popular asturiana. Todas esas reverberaciones se escuchan en canciones como “Lo que comen las brujas”, donde la niña le pregunta a su madre: “¿qué es lo que comen las brujas? Ella le responderá seria pero con dulzura: ‘leche, galletas y a ti, corazón’”. El coro de niños que rubrica algunas de estas canciones produce un efecto extraño. Como esas pinturas de Goya, que maravillan y meten miedo dentro del mismo marco.
Martín E. Graziano

lunes, 12 de septiembre de 2011

LUCAS MARTÍ: tu entregador

Apenas el sello PopArt editó Se Puede, ese rosario de pop perverso cantado por un batallón de voces femeninas, Graziano entrevistó a Martí para la revista G7. El hombre detrás del proyecto Varias Artistas es, se sabe, un compositor tan notable como secreto del rock argentino. Desde A-Tirador Laser hasta su rol de productor, pasando por algunos discos solistas preciosos.
TU ENTREGADOR

Por Martín E. Graziano

Como un niño con sus ladrillos Lego, Lucas Martí construyó su propio mundo subterráneo. Primero con A-Tirador Láser, una banda tan genial como inaccesible. Luego con el pop marciano de sus cinco discos solistas, el trabajo como productor para Migue García y su hermano Emmanuel Horvilleur y también con el proyecto Papá (2007). Un disco donde convocó a un puñado de cantantes de la escena underground para ponerle voz a sus canciones. Entre otras, allí estuvieron Juliana Gattas (Miranda!), Javiera Mena, Mariana Baraj, Emme y María Ezquiaga (Rosal), que le cantaron al padre en ese sitio con sus propias reglas. Un lugar donde Lucas Martí es amo y señor.
Tan prolífico como de bajo perfil, ahora Martí acaba de presentar la segunda parte de su proyecto Varias Artistas. Editado por PopArt y en colaboración con un viejo amigo como Ezequiel Kronenberg, Se puede pone un foco camp y a veces perverso para destejer el amor desde una mirada femenina. Enmarcado en una producción robótica, el disco explora el pop sintético y la balada con melodrama, con fogonazos de cumbia fría y hasta un reggaetón. Algunas de las chicas están de vuelta, pero también hay algunas incorporaciones. Desde algunos talentos ocultos de la escena (Isol, Jimena López Chaplin) a las perlas del mainstream (Daniela Herrero, Julieta Venegas) y los fetiches más fashion (Deborah de Corral, Anita Alvarez de Toledo).
Si bien Se puede es un disco con muchas voces tiene una gran homogeneidad. ¿Dónde pusiste el eje?
Después de haber hecho aquel primer disco, la idea era que todo estuviera un poco más emparentado. En Papá nos agarró un poco de sorpresa, porque la idea surgió de repente y hubo cosas que las fuimos probando en el momento. En este caso, definimos con anticipación. Por ejemplo, uno de los objetivos era lograr un sonido más uniforme. Queríamos ponernos ciertos límites, entonces dijimos ‘no vamos a tocar ningún instrumento’. Y si bien hay cosas sampleadas de pianos y guitarras, al ser electrónico todo está contenido y suena hasta un poco artificial. Buscamos un disco frío donde la humanización la pusieran las voces. En un momento, hasta nos asustamos.
¿Qué referencias tenían?
Fueron influencias las cosas que hizo Ezequiel por su lado y yo por el mío. Yo venía de hacer un disco de guitarra acústica, entonces quería agarrar todos los aparatos de nuevo en respuesta al paso anterior. Después hay unos discos puntuales que fueron una influencia más directa… ¿Te acordás de Vanesa Paradis? Bueno, a fines de los ’80 hizo su primer disco con el mismo productor de Estefanía de Mónaco. Son unos discos que funcionaban como el producto comercial del momento, y nos interesaba ese sonido. Nos agarró bastante copados con esos discos envueltos en una producción electrónica para la canción. Igual hablo de esos discos entre miles de influencias tipo Kraftwerk.
¿Qué ejercicio supone componer desde y para la sensibilidad femenina?
Creo que si pudiese explicar bien cuál es el método, algo andaría mal. Si lo puedo hacer, si puedo transformar mi cabeza en la de otra persona, es porque me sale naturalmente. Casi todas las cosas que hago son así. Por otra parte, las chicas hablan más entre sí que conmigo y se han generado muchas relaciones entre ellas. Acercamientos raros entre personas que vienen de distintos lugares. A veces llegan y vienen haciendo un chiste con respecto a una canción: se generan sus propias ideas sobre cada tema.
En estos discos, ¿pusiste por delante el oficio de hacedor de canciones?
A la gente le cuesta entender esa idea, pero para mí es divertidísima. Es un proyecto que genera reacciones diferentes: por ejemplo, a muchos les choca que pueda ceder un montón de canciones. Pero esa idea del oficio me encanta y los discos que me influenciaron para hacerlo tienen esa impronta.
¿Qué lugar ocupaba en tus fantasías esto del compositor y productor tipo Phil Spector jugando con voces femeninas?
Se fueron dando un montón de situaciones que arrimaron la idea. Por ejemplo, apenas me hice solista no tenía muchos temas que pudiera tocar en vivo. Entonces en el primer show como solista -además de tocar la guitarra- María Ezquiaga cantó un tema de A-Tirador Láser que se llama “Así” con Claudio Cardone al piano. Estuvo buenísimo, porque puso el tema en otro lugar. Mi hermano vino al show, y después me dijo: ‘tendrías que hacer un disco con temas de A-Tirador Laser cantados por María’. Eso quedó ahí, pero un par de años después Emme estaba haciendo un disco y me pidió un tema. Al final no le gustó, pero fue un disparador. Yo había hecho Tu entregador (2006), pero tenía más temas (como “Patrullero”) y quería grabar… pero hacía muy poco que había salido el disco. Entonces le dije a Ezequiel: ‘hagamos un disco con las chicas’.
Más allá de las voces, ¿cuál es la principal diferencia con tus discos?
Más allá de las letras, que en tienen un 100% que ver conmigo, en mis discos puedo llegar a poner temas más raros, con más partes. Obviamente depende del disco que haga, pero con las chicas trato de que sean temas más redondos melódicamente. Más pop. Igual siempre hay rarezas: en todos mis discos hay algo que se sale un poco del marco. Creo que es mi sello.
En el caso de Papá la temática estaba muy marcada. ¿Cómo lo planeaste?
No se. La palabra “papá” y el concepto significaba todo el otro lado de lo que son las chicas: el ídolo, el enemigo… Sobre todo, me acuerdo de cuando hicimos la tapa. Fue una idea mía: alguien enterrado y no se sabe quién es. Nunca estuvo muy claro, pero cerraba. Ese disco lo sacamos con Pelo y me acuerdo que en las reuniones nos preguntaba: ‘¿cómo se llama el disco? ¿cómo se llama la banda?’ Yo pensaba y pensaba: fue una de las pocas veces que me sentí realmente presionado, y fue todo muy a las chapas. Yo no sabía que era. Hasta el nombre Varios Artistas era muy conflictivo. Todavía cuesta mucho que la gente lo entienda, y creo que ese es el atractivo del proyecto. No voy a decir que es lo más novedoso del mundo, pero captamos algo que estaba en el aire. Alguien tenía que bajarlo.
¿Cuánto hay de bajo perfil y cuanto de ego?
Un poco de las dos cosas. Nos mantenemos en las sombras y queremos seguir así, pero siempre hay un poco de cancherismo. Nos encantaría que fuera más una súper producción, pero nada de lo que nosotros hacemos llega a tener la difusión que tendría que tener. Al menos mucha gente llegó a conocer los temas y no tiene idea de quién soy.

PRACTICA TU LEY
A-Tirador Láser salió al ruedo a mediados de los ’90, gestados en el mismo embrión que Illya Kuryaki y Geo Ramma. Es decir, los Spinetta y la familia de Eduardo Martí, fotógrafo fundacional del rock argentino. Sin embargo, aún en la década alternativa, la banda de Martí y Nahuel Vecino era un pájaro verdaderamente exótico. Como cualquier artista que crece en público, A-Tirador Láser reformuló su música y su personalidad disco tras disco: desde el acid-rock psicodélico de los comienzos hasta el pop laberíntico que abordó en su formación final con Migue García. Así, después de El título es secreto (2004) la banda se disolvió sin pena ni gloria, pero Martí redobló la apuesta con dos discos solistas y en simultáneo. Eran los primeros pasos de un camino intenso y al costado del mundo, capaz de conciliar las colaboraciones con su hermano Emmanuel Horvilleur con versiones acústicas de Hermética.
A-Tirador Láser fue una banda de culto y parece destinada a ese futuro. ¿Con qué idea la habían fundado?
Teníamos ganas de expresarnos, pero cuando digo expresarnos no pienso solamente en la música. Pienso en todo lo que teníamos en nuestro mundo. Éramos unos cancheros re-boludos [risas]. Como todos a esa edad, ¿no? Me cuesta hablar de eso porque la banda cambió mucho, pero hay cosas de esa época que te puedo asegurar que siguen intactas: la manera de trabajar, la forma de estar sobre la parte estética. De hecho, más allá de que haya cosas que no me gustan, considero que todos los discos me siguen representando. Por eso me gustaría que si alguien se acerca a mi música, pueda escuchar todo o un poco de todo. Hay cosas que ni yo puedo escuchar, pero me gusta que existan porque sé que forman parte.
Tuvieron varias etapas y muy diferentes. Musicalmente, ¿con que te quedas?
Me quedo con Otro rosa (2002), El título es secreto, algunas cosas de Braiatan (2001) y “Es parte en mi”. Me imagino que cuando soñábamos lo que queríamos, nunca soñamos con ser realmente famosos. Queríamos, pero no inclinábamos tanto la balanza hacia ese lado, sino más hacia nuestros caprichos. Queríamos hacer las cosas a nuestra manera. No concebíamos la idea –y tampoco ahora- de que alguien nos viniera a decir lo que teníamos que hacer. Entonces preferí el perfil bajo para poder, aunque sea en silencio, seguir haciendo mi camino. Tampoco se puede dejar de decir que estaban los Illya Kuryaki, que para nosotros fue una influencia en todo sentido aunque siempre fuimos más renegados. Digo, aunque estaban los chicos el primer disco lo sacamos independiente y nunca logramos trascender ni siquiera a través de ellos. En algún punto siento que tuve muy mala suerte. Pero no soy un rencoroso ni desconfiado, ese vicio tan común de los rockeros. Consciente o inconscientemente uno también decide y va guiando sus pasos.
El final de la banda fue muy poco enfático.
Se terminó como se tenía que terminar: desastrosamente [risas]. La verdad es que no me gustan nada las bandas que se transforman en una empresita. No quería eso. También lo usé como una excusa para cambiar. Con ese nombre habíamos hecho demasiadas cosas distintas para mantener un nombre, pero yo quería hacer un cambio de verdad. Aguanté sobre todo porque sentía que si bien A-Tirador Láser tenía un concepto, todavía no tenía unos registros definitivos. Pero una vez que hicimos Otro rosa y El título es secreto sentí que lo habíamos logrado.
En 2005, cuando te largaste como solista, hiciste una apuesta fuerte editando dos discos: Simplemente y Primer y último acto de noción. ¿No te inquietó ser demasiado ambicioso y progresivo?
El otro día fuimos al programa de radio de Lisandro [Aristimuño] y me decía que yo era malo. Malo, porque tenía gestos desafiantes. No sé, es mi forma de ser y de ver la música. De hecho, algunas veces definí mi música como ‘pop progresivo´, por todas las estructuras y eso. Me acuerdo que cuando hicimos esos dos discos tenía la idea de no volver a meter tantos estilos en un mismo disco. Y como tenía material más acústico y material más pop, decidí empezar a separarlos. En ese sentido tiene mucho que ver Los Años Luz, el sello con el que empecé a trabajar y siempre se copó con lo que hago.
A partir de Tu entregador profundizaste tu veta más pop y al cuerpo. ¿De qué te habías cansado?
Lo que pasó es que me podrí de todo. Además con ese disco corté relación con el manager de A-Tirador y buena parte de la gente con la que había trabajado en esa época. Por otro lado, también me pasaba que no podía tocar los temas anteriores. No los podía interpretar. A partir de Otro rosa había hecho discos muy de estudio, que después no resultaban fáciles de reproducir en vivo. Venía arrastrando cosas y llegó un momento en que no me salían esas canciones. En esa época tampoco tenía la tranquilidad mental que tengo ahora, entonces la pasaba mal. Salíamos a tocar y me ponía muy ansioso porque sentía que no sonaba. Me frustraba. Sentí que necesitaba unos temas más contundentes, y así salió Tu entregador. Después, Pon en práctica tu ley (2008) fue el súmmum de esa dirección. Me acuerdo que me censuraban la tapa. Yo quería salir con la metralleta, pero la agarraban los diseñadores con el photoshop y con ese dedito horrible iban estirando la imagen.
Para entonces ya habías producido a tu hermano, el disco de Migue, un libro [Marzo] y hasta el disco de Varias Artistas. Sos muy prolífico y bajo perfil. ¿Es una actitud planificada?
No me sale de otra forma. De repente subo al escenario y me re-copo. Me hago el canchero y todo bien, pero en otra situación no me sale. No sé qué hacer. Hay gente que por ahí con un disco logró mucho más. Pero yo estoy más tratando de seguir adelante y me aburro con una sola cosa. Entonces por querer sacarme de encima los discos y estar haciendo lo siguiente, desde hacía un tiempo venía un disco por año. Y ahora me pasa que no me gusta cómo canté en Segundo y último acto de noción (2009). Quiero volver a una cosa más neutra y contenida.
En ese disco incluiste una versión de Hermética. ¿No te preocupó exponerte demasiado?
Sabía exactamente lo que estaba haciendo: no soy tan ingenuo. Ya me reía y me imaginaba la cantidad de puteadas que me iban a tirar. Pero cuando algo te chupa un huevo de verdad, lo seguís haciendo. Además no hay ironía en la versión y era un desafío meter algo que sólo aparentemente no tiene nada que ver conmigo. Imaginate un pibe que no tiene idea de lo que yo hago, pero sabe que soy el hermano de Emmanuel Horvilleur… Me encanta que esté ahí, y si los pibes quieren bardear no pasa nada. A los 15 o 16 yo hubiera hecho lo mismo.
Bueno, desde antes de esa edad estás en el escenario. ¿Cuánto tuvo que ver tu familia en tu formación?
Muchísimo. Yo soy una mezcla: por un lado está todo lo que viene por el lado de mi viejo, la fusión, los recitales de Luis. Por otro lado, cuando tendría 10 años empecé a andar en skate, a escuchar punk y los Chili Peppers. Esas no eran cosas que traía mi viejo, pero no iba armando mi propio mundo en oposición. Digo, aunque yo estaba en plena época Hermética, me copaba la música fusión que escuchaba mi viejo. Más tarde vinieron otras músicas y se abrió todo un montón. Ahora, después de tanto tiempo, me siento muy cómodo y contento con mi mundo. Por ahí es chiquito para los ojos de alguno, pero es mi mundo.

jueves, 8 de septiembre de 2011

PRESENTACIÓN: Cancionistas en La Plata

Viernes 9 de septiembre / 20 horas
Auditorio del Centro Cultural Islas Malvinas

Presentación de
CANCIONISTAS DEL RÍO DE LA PLATA
Después del rock: una música popular para el siglo XXI


Un libro de Martín E. Graziano.
Invitados: Sergio Pujol, Lula Bauer y Leandro Donozo (Gourmet Musical).
Proyecciones: Sonido Ambiente.
Fotografía: Lula Bauer.
Música en vivo: Lucio Mantel, Julieta Rimoldi, Nacho & los Caracoles.
Entrada libre y gratuita

martes, 6 de septiembre de 2011

RESEÑA: Me arrepiento de todo

Editado por el sello Viento Azul, un par de meses atrás se publicó el tercer disco de Lebrero. Graziano lo reseñó para la revista Rolling Stone y, como corresponde, el texto también está en este blog.
TOMI LEBRERO & EL PUCHERO MISTERIOSO- Me arrepiento de todo
Detrás de su máscara de chamán bufonesco, Lebrero es un intelectual que no se anda con chiquitas. Desde sus primeros pasos como cancionista, se propuso recuperar musicalmente el puente entre la ciudad cosmopolita (tango, rock) y la fuente rural (milonga, pericón, rasguido doble). No como gesto posmoderno, sino en busca de la tradición que pusiera a Corsini en pie de igualdad con Yupanqui y Charly García. Sin embargo, en sus discos el contexto acústico tenía una psicodelia que contrastaba con el rigor musical. Un espíritu trashumante que esta vez se propuso atenuar con la producción de Lisandro Aristimuño, para dosificar el humor y otorgarle espesor analógico al registro. La ecuación dio resultado: Me arrepiento de todo tiene esa liviandad profunda de los brasileros. Como Borges, incluso como el cineasta Mariano Llinás, Lebrero abre los colores de su país afectivo para que los atraviese el mundo: “voy a retratar el paisaje criollo del universo / voy sin show de televisión cruzando un desierto / soy el cantor de los pueblos”. Así se escucha la vidala cósmica del siglo nuevo.
Martín E. Graziano

sábado, 3 de septiembre de 2011

SUPERVIELLE: la ciencia del sueño

Desde las entrañas de Bajofondo, el tecladista uruguayo acaba de editar su segundo disco como solista: Rêverie. Un ejercicio exquisito entre la canción y los pasajes instrumentales, con la pulsión del vivo y la precisión del estudio. Graziano entrevistó a Supervielle y parte del resultado se publicó en G7.
LA CIENCIA DEL SUEÑO

Por Martín E. Graziano

Rêverie tiene su historia. A comienzos de 2009, el Teatro Solís convocó a Luciano Supervielle y Juan Campodónico para ser los curadores del ciclo con el que se inauguraría la Sala Zabala Muñiz. Supervielle y Campodónico, dos personajes con mucho en común: la infancia en el exilio, pioneros del hip hop uruguayo devenidos en productores y compañeros en Bajofondo. Aceptaron la propuesta y por el ciclo pasó lo mejor de la escena montevideana, desde la trova de Franny Glass hasta la apoteosis eléctrica de Hablan por la Espalda. Sin embargo, tanto la apertura como el cierre quedaron a cargo del propio Supervielle, que para la ocasión decidió dejar a un lado computadoras, samplers y sintes. Explorar el pulso más sanguíneo e incursionar en la veta cancionística con versiones y algunas composiciones en colaboración. Para eso reunió un ensamble que tenía casi todo Bajofondo más un par de incorporaciones de lujo. Es decir, el propio Supervielle, Campodónico (guitarra acústica), Javier Casalla (violín), Martín Ferrés (bandoneón), Gabriel Casacuberta (bajo) y los refuerzos de Martín Ibarburu (batería) y el Topo Antuña (guitarra eléctrica).
¿Cómo tomó forma la idea del disco?
Fue muy espontáneo. No es algo que vine preparando durante años. Ni siquiera el concepto de hacer un disco sin electrónica era un asunto pendiente: fue generarme una limitación para un contexto puntual. Después la idea fue aprovechar el momento, esa formación y ese repertorio. Pero no hacer un disco en vivo, sino generar material y después trabajarlo. Traducir esa energía del show y el ensamble, del tipo de arreglos y todo aquello que nos generaba esa sala. De ahí viene el nombre, porque Rêverie quiere decir ‘ensoñación’. Y la analogía hace referencia a que una pata está apoyada sobre el mundo de la realidad y otra pata en un mundo onírico.
La impronta y algunas referencias dejan claro que es tu música menos obviamente contemporánea. ¿Cómo la pensaste?
Es el disco más atemporal que hice, sobre todo porque muchas veces se me asocia con nuevas tendencias y música electrónica. La realidad es que la computadora es uno de mis instrumentos principales, pero es un instrumento. Y no haber contado con eso me obligó a hurgar en todas mis herramientas, mover los límites y tomar riesgos. Por ejemplo, hay un tema de Charly García que canto en francés, y yo no soy cantante. Justamente, al momento de plantearme un disco más pianístico apareció Charly, una de mis grandes influencias incluso a la hora de aprender a tocar el piano. Tipos como Charly, los Beatles, Gainsbourg, Mateo, Piazzolla e incluso los Beastie Boys, son artistas a los que siempre vuelvo. Forman parte de mi matriz.
También hay un acercamiento al género canción. ¿Qué te sedujo?
Salieron a flote fueron los años en que trabajé con Jorge Drexler. Ahí aprendí mucho del mundo de la canción, del sentido de las palabras en ese contexto. Es algo que fui incorporando con los años, incluso a partir de Bajofondo, que se ha acercado al género. Y al plantearme hacer un disco de este tipo y conocer mis limitaciones (uno hace lo que lo que quiere, pero también hace lo que puede), me enriqueció muchísimo colaborar con escritores de canciones como Juan Casanova y Franny Glass. Este disco lleva mi nombre, pero está hecho por un grupo de gente. Me encanta pensar que formo parte de una escena, de una red que me nutre.
Aunque tu música es cosmopolita, también tiene una fuerte identidad territorial. ¿Fue un proceso intelectual o intuitivo?
En mi evolución musical, hay un break gigante. Allá por 2001 estaba viviendo a Paris, donde hacía música instrumental, hip hop electrónico sin ningún tipo de identificación con sonidos de acá. Recién cuando me invitaron a Bajofondo empecé a hacer referencia al tango, la milonga, el candombe. Y fue automático: como encontrarme a mí mismo. Una frase hecha pero importantísima, porque me dio una identidad estando en Francia. Hoy en día, laburar con cosas que tienen que ver con mi identidad es fundamental. Por ejemplo, Rêverie tiene poco de tanguero, pero tiene un lado francés que también es parte de mí. Toda mi vida fui franco-uruguayo: tengo familia y amigos en los dos países. Sin embargo, recién cuando volví a Francia con 21 años, me sentí realmente uruguayo.

jueves, 25 de agosto de 2011

RESEÑA: Volver al inicio

Aunque todavía está inédito en la Argentina, Graziano se ocupó de reseñar el nuevo disco de la cantautora uruguaya Samantha Navarro. El texto se publicó en Rolling Stone hace unos meses. Aquí está.SAMANTHA NAVARRO- Volver al inicio (Bizarro)
Lo supo Ulises de regreso en Ítaca, pero también lo vivió Bob Dylan cuando perdió el rumbo a casa. No se puede volver al punto de partida. Y aunque Samantha Navarro invite a su padre a tocar el fagot y ponga en la tapa un retrato de la niñez pintado por su abuelo, su disco nuevo es la foto vital de una mujer curtida. Desde que apareció, la cantautora sacudió la escena de Montevideo con una pluma agudísima y estampa de heroína ensortijada. Editó cuatro discos notables, armó la banda de pop-rock La Dulce, se asoció con Alejandro Tuana en Santuario y hasta reunió parte de su letrística en un libro. Para Volver al inicio, decidió llevar su trabajo al núcleo de guitarra y voz. El productor Javier Cardellino aporta algunas percusiones bossanovísticas, pero se evapora lo suficiente para que Samantha pueda desnudarse y se sienta contenida. El despojo la redescubre como cantante y pone en foco su canción: un cosmos riguroso y desfachatado donde deambulan personajes sin brújula y el deseo es motor. Ese murmullo se escucha en “Soy de tus bienes”, y nunca una zamba estuvo tan llena de libido.
Martín E. Graziano

martes, 23 de agosto de 2011

RICHARD COLEMAN: hombre de negro

Cuando su disco solista todavía no tenía nombre, Graziano entrevistó a Coleman en su bunker de Villa Urquiza. Ahora sabemos que se llama Syberia Country Club, que está dedicado a Cerati y que está esperando la señal de largada. La nota se publicó el mes pasado, en la revista G7. Aquí está el texto y alguna de las fotos de Nora Lezano.

viernes, 19 de agosto de 2011

RESEÑA: Shaman y los Hombres en Llamas

El muchacho del sombrero bombín acaba de editar su segundo LP. Se trata de una co-producción afectiva entre Laptra, Mandarinas y Peatón que Graziano reseñó para la G7 de agosto. Si acaso no vieron la revista, aquí está el texto.
SHAMAN & LOS HOMBRES EN LLAMAS / SHAMAN & LOS HOMBRES EN LLAMAS
Como tantos otros muchachos, Shaman llegó a La Plata desde Comodoro Rivadavia para estudiar quien sabe qué cosa. Ahí, en la ciudad de las diagonales, encontró dos cosas. Primero, una escena efervescente. Se convirtió, entonces, en un personaje transversal del circuito, colaborando con algunas de las bandas más interesantes del último rock argentino como Sr. Tomate y El Mató. Luego encontró un lago escondido, profundo y repleto de criaturas antediluvianas. Era su canción, un paraje desolado en algún lugar entre Violeta Parra y Color Humano. Para exorcizar esa música, Shaman decidió reclutar una banda de cófrades (Los Hombres en Llamas) y editó un primer disco prometedor: En el mundo de fuego. Ahora, más de dos años después, vuelve con las manos llenas de oro negro. Producido por Daniel Melero, su disco nuevo es un diario de viaje psicodélico hacia los confines de la Patagonia. En ese sentido, no resulta extraño que uno de sus recursos predilectos sea el hömeii, un canto gutural y místico que utilizan los pastores en las planicies rusas de Tuva. De algún modo, la flecha de Shaman parece trazar su propio puente entre la estepa siberiana y los caminos del ripio santacruceño.
Martín E. Graziano

viernes, 12 de agosto de 2011

RESEÑA: Revolución o picnic

Después de un breve impasse, en el cual Acho Estol editó Buenosaurios y Dolores Solá visitó la canción criolla del Centenario, La Chicana volvió con un disco doble. Lo estrenaron con diez conciertos en el Tasso y ahora empiezan a girar: y habrá que verlos en vivo haciendo este repertorio, propio y apropiado. Graziano reseñó el disco para la Rolling Stone de agosto. Si no tienen la revista, pueden leerlo en su site.

jueves, 11 de agosto de 2011

PABLO MALAURIE: el juglar imposible

No se dejen engañar por la inactividad de este blog. Nuestras fuentes aseguran que Graziano, aunque se esfuerce por disimularlo, está trabajando a todo vapor. Mientras dure ese torbellino, aprovechamos para publicar la entrevista que hizo con Malaurie, el ex-guitarrista de Mataplantas que el año pasado se apareció con un disco bien extraño. Una suite pop y artesanal que remite a la trova provenzal, las operetas criollas y la pintura romántica. Originalmente, se publicó en el especial de músicas nuevas que G7 sacó hace unos meses.
EL JUGLAR IMPOSIBLE

Por Martín E. Graziano

Mataplantas siempre fue un planeta deforme. Una banda de cepa spinetteana, capaz de manejar una psicodelia sci-fi en plena estandarización del rock argentino. Aún así, nadie esperaba estos frutos extraños: en el 2010 su guitarrista Pablo Malaurie editó subterráneamente un disco que poco a poco subió a la superficie para respirar. El Festival del Beso venía en una caja de cartón corrugado, acompañado por una postal firmada por Malaurie y una pintura del francés William Bouguereau (1825-1905) en la tapa. La música era mágica: un puñado de piezas para ukelele cantadas con una voz hermafrodita. A veces, devocional; a veces, herética. Desde luego, las referencias de El Festival del Beso iban muy hacia atrás: había trovadores provenzales, arias y operetas, pintura romántica, música acústica y atrevida del año 500. Por eso el año pasado, durante la noche más calurosa de la década, el videasta Vincent Moon registró a Malaurie tocando en un parque. Extrañamente, esa filmación derivó hacia Rumania. Hoy, la película Loverboy (del realizador Catalin Mitulescu) es parte de la selección oficial para Un Certain Regard, en el Festival de Cannes. Con la actuación de Malaurie y su música original.
¿Cuándo comenzaste a sentir la necesidad de abrir tu camino?
Empecé a luchar con un banjolin cuya falta de afinación me llevó a descubrir la técnica del vibranjo. Algo parecido pasó con mi voz, que amplificada con una taza y jugando a Libertad Lamarque, dio como resultado el viejo canto de mi abuela Pichina. La suma de esas cosas dio como resultado un mundito sobre el cual quise tener control absoluto. La idea inicial era la de un juglar que viaja con un mensaje, pero como el viaje dura cientos de años, cuando llega su discurso es tan viejo que resulta moderno.
El instrumento central es el ukelele. ¿De dónde viene tu relación con ese instrumento?
Para tocar mejor tu instrumento, siempre tenés que tocar otros. Y si la guitarra te pesa y los cables te rompen las bolas, lo mejor es ir por un ukelele. Nunca había visto ukeleles en Buenos Aires y cuando vi el primero me lo compré. Era uno medio choto, pero enseguida me propuso canciones nuevas. Además era igual al que tiene Elvis Presley en la tapa de Blue Hawaii. A los dos meses, en el Parque Centenario, me estaba esperando un ukelele nacional, construido por los Hermanos Breyer en la década del ‘20. Con ese me quedo.
¿Cómo empezaste a explorar esa área tan específica de tu voz?
La voz es un instrumento muy íntimo. Es algo único e irrepetible y está lleno de cosas con las que jugar y transmitir. Lo del falsete vibrateado es una parte del personaje: me gusta entrar y salir, combinar con una voz más grande, cantar como una mujer o como el Topo Giggio. Todo empezó con esa taza.
En pleno derrumbe de la industria discográfica, la edición del disco es la apoteosis de lo personal. ¿Por qué?
“El Festival te bienviene de puño y letra. Esto es música nueva del año 500 y viaja por correspondencia”: me gustaba que ese texto de bienvenida tenga la calidez necesaria, que se vea mi letra tal como es. En las primeras copias invitaba a que me manden manuscritos a una casilla postal y recibí cosas preciosas con gran emoción. En la Era del Calentamiento Global todo tiende a enfriar como una heladera. Yo todavía estoy caliente.
Estuviste en Rumania, filmando y tocando tu música. ¿Cómo sucedió?
Bianca Oana, guionista de Loverboy, buscaba un video de Beirut en el sitio Blogotheque y se encontró con los videos que filmó Vincent Moon conmigo en las calles de Buenos Aires. Le mostró los videos al director Catalin Mitulescu y decidieron convocarme para hacer la música y actuar en la peli. Así fue. Ahora, Rumania es parte de mí: fue muy intenso todo lo que viví allá, tanto profesional como personalmente. Todavía me conmueve que mi voz me haya llevado hasta allá. De pronto estaba en medio de un rodaje, actuando y componiendo una banda sonora con un grabadorcito en un hotel en Rumania.
¿Te sentís parte de una escena?
Nunca se bien donde está la escena. Somos muchos amigos que estamos en la misma. Es un trabajo muy divertido el de hacer canciones y a la vez es muy angustiante hacerte un lugar como artista y morfar de eso. Creo que formamos una fuerza entre todos los que lo hacemos con alegría. Esa es mi escena, y somos un montón.
¿Qué público puede entenderse con El Festival del Beso?
Es un disco para gente de 0 a 99 años. La música tiene poderes especiales que trascienden todo tipo de entendimiento.

domingo, 24 de julio de 2011

TAPA: Cancionistas del Río de la Plata

Después de un largo camino, finalmente apareció por ahí la tapa del libro de Graziano. Se publica en agosto, en el marco del catálogo exquisito de Gourmet Musical.

martes, 19 de julio de 2011

RESEÑA: Hombre golpe

Ilustrado con las figuras del gran artista tucumano Alejandro Contreras Moiraghi, acaba de editarse el nuevo disco de Ezquiaga. Graziano lo reseñó para Rolling Stone. Como corresponde a este blog, el texto está por aquí.
MARCELO EZQUIAGA- Hombre Golpe (Rompo Discos)
A pesar de ser un hijo pródigo para la Buenos Aires lánguida de Nadar solo, la música de Ezquiaga viene con el ánimo en alza y otra mirada regional. En el comienzo, Hombre Golpe ya propone su propia constelación: una especie de cielito criollo con vientos beatles y la voz doblada sacando pecho. Ezquiaga lo resuelve con una gran inventiva melódica y armónica, muy probablemente resultado de su formación pianística. Desde Un buen pescador –su primer disco solista tras la disolución de Mi Tortuga Montreaux-, puso los teclados justo en el centro de la escena, entre la cama y el living. La conexión con Charly García se extiende a la mítica de los estudios ION y al pulso de Fernando Samalea, que también aporta el timbre de su bandoneón en algunas canciones. Picante y cotidiano, Marcelo tiene esa clase de instinto pop que, con un gramo más de contundencia, lo tenés sonando en la radio. De hecho, si el mundo fuera justo y la payola un cuento viejo, “El gaucho...” sería tema del año en cualquier lista.
Martín E. Graziano

lunes, 18 de julio de 2011

EUSEBIO PONCELA: el tornado

Ah, si: Graziano continúa permitiéndose algunos gustos. Lujos no menores, hay que decirlo. Cuando la obra Las estrellas nunca mueren aún estaba en cartel, nuestro periodista entrevistó a Poncela y despejó varias dudas sobre la relación del actor con la ciudad de La Plata. Nada de eso escribió para la nota que G7 publicó en su edición de mayo, con las fotos -exquisitas- de Magalí Flaks. Pero otras cosas si fueron dichas. El asunto es por este pasillo.

lunes, 11 de julio de 2011

RESEÑA: Este tiempo

Nuestro periodista tuvo el compromiso -y la fortuna- de reseñar una de las ediciones más esperadas del año. Hablamos, desde luego, del disco nuevo de Liliana Herrero (acompañada por su banda Nueva). El texto que sigue -que peca de breve, dadas estas y todas las circunstancias- se publicó en Rolling Stone de junio.
LILIANA HERRERO- Este tiempo (S-Music)
Reseñar un disco de Liliana Herrero es como intentar desarmar una bomba: son artefactos de sentido tan condensados que cada parte tiene una importancia vital. Por empezar, uno de los pilares de su arte es la elección del repertorio. Herrero lo organiza sobre una cartografía, tensando el presente con la memoria de un pueblo y los anhelos del porvenir. Así, en sintonía con aquel viejo sueño de Artigas, piensa una sensibilidad regional que le permite trabajar con soltura sobre la obra de compositores uruguayos como Cabrera, Roos, Fattoruso o el Pitufo Lombardo. También hilvanar a referentes de nuestro folklore con cancionistas flamantes como Lisandro Aristimuño. En ese sentido, su nuevo disco pone el foco, justamente, en Este tiempo. Impulsada por la necesidad de intervenir en la discusión de su época -pero capaz de trascenderla-, Herrero armó un cuarteto acústico, de vanguardia y cable a tierra. Un ensamble de extracción jazzística que le permite explorar los universos de tipos como Diego Schissi, dosificar con sabiduría los matices de su canto y firmar su disco más optimista. En definitiva, hablar del presente es entrever un futuro.
Martín E. Graziano

viernes, 8 de julio de 2011

PABLO TRAPERO: acariciando lo áspero

Ahora que Carancho ganó el Cóndor de Plata como Mejor Película, vale la pena rescatar esta nota. Se trata del reportaje que Graziano le hizo a Trapero hace unos meses, cuando la película aún tenía chances en la carrera por los Oscars. La nota -tapa de G7 y con fotos de Nora Lezano-, está aquí.

ACARICIANDO LO ÁSPERO

Por Martín E. Graziano

El hombre se acostumbra a todo, incluso al vértigo. En el cuartel de operaciones de Matanza Cine, la productora que Pablo Trapero fundó con su mujer Martina Gusmán, la cosa está tranquila. Sin embargo, cuesta pensar un presente de mayor efervescencia. Carancho, la película protagonizada Ricardo Darín y la propia Gusmán sobre el mundo sórdido de los accidentes de tránsito, los seguros y los abogados ‘rompehuesos’, no sólo está seleccionada para representar a la Argentina en los premios Oscar. Después de recorrer festivales a lo largo y ancho del planeta y estrenarse comercialmente en casi toda Latinoamérica, buena parte de Europa y Estados Unidos, Carancho también tiene casi cerrada su remake norteamericana. Detrás del proyecto está Imagine, la productora de Ron Howard, que se interesó por la película y cuenta con Scott Cooper (Crazy heart) preparado para dirigir la adaptación. Además Trapero, que ya entrevé su próxima película y viene de presentar un corto en la exposición parisina Brune Blonde, está preparando sus valijas para Cuba. Allí rodará un nuevo corto para Siete días en La Habana, un film colectivo sobre la capital cubana que reúne a directores como Gaspar Noé, Juan Carlos Tabio, Julio Medem, Elia Suleiman, Laurent Cantet y Benicio del Toro en su debut como realizador.
Sin embargo, en los pasillos de Matanza Cine la cosa está tranquila. Reclinado en su silla, apenas toma un poco de distancia, Trapero descubre que sí. Que desde el momento exacto en que cerró la primera copia de Mundo grúa hasta este presente de Oscar, remakes y retrospectivas en el exterior, toda ha sido bastante vertiginoso. Con su habitual prepotencia de trabajo, viene entregando rigurosamente una película cada dos años, además de cortos y otras producciones. Películas vitales como Familia rodante y Nacido y criado. Películas filosas y sin concesiones como El bonaerense, Leonera y la propia Carancho, que definen una zona franca donde la ley y el delito son materias permeables. Donde la ética no es pura abstracción, sino que se construye a diario y con hechos palpables.
Aunque le fue muy bien en la taquilla, Carancho no es una película amigable. ¿Intuías el potencial que tenía a nivel público?
Más o menos. Por suerte, desde mi primera película las expectativas siempre fueron superadas. Y no pienso solamente en el público de la sala o los festivales, sino en toda la gente que ve la película. En ese público mucho más grande, difuso y difícil de medir, que surge del DVD original, del pirata y todo el download de internet. Porque hoy poca gente tiene acceso a la entrada de un cine y hay lugares que ni siquiera tienen sala. En ese sentido, la verdad es que me sorprendió el alcance de Carancho, porque tiene la intensidad que todos vimos y sin embargo sigue conectando en cada lugar donde se proyecta.
¿Por qué crees que la película conectó?
Una cosa que me alegra es que la gente, en todos lados, habla de Sosa y de Luján como si fueran tipos cercanos. Más allá del mundo particular, son personajes que tienen la posibilidad de convertirse en “personas”. Incluso en algunos lados, cuando me acompañaron a las proyecciones Martina y Ricardo, la gente ¡hasta les hablaba distinto! Y eso es muy importante, porque la película no es un retrato de la corrupción ajena. Habla de nuestra corrupción de todos los días. Habla de las decisiones silenciosas y no de un sobre oscuro debajo de la mesa.
Cuando uno hace este tipo de obra interviene en la discusión de su época. ¿Te interesaba incidir sobre la realidad con Carancho?
Me llevó años y varias películas entender la dimensión de lo que mis películas producían afuera. Filmo con cierta frecuencia, entonces una vez que termino una película ya estoy en otra cosa. De hecho, terminé Carancho y una vez que vi la copia que viajó a Cannes… ‘chau, nos vemos’. Digamos, si bien me alegra saber que a mis películas les va bien, más me alegra saber que voy a hacer mi próxima película. Entonces antes no era muy consciente de lo que provocaba. Pero con los viajes y los años, empecé a ver la fuerza con la que se comunicaron. Y la verdad es que, desde mis primeros cortos, siempre supe y sentí que una de las cosas que me motivaban para hacer cine era la posibilidad de expansión que genera como lenguaje. Esa capacidad histórica que tiene el cine de comunicarse con la sociedad y que la sociedad devuelva con un nuevo significado.
Hablábamos de que los personajes generaban empatía. ¿Eso sucedió en cada parte del mundo donde se exhibió o sólo aquí?
Es bastante similar. Eso por un lado me alegra, por otro me sorprende y por otro me entristece [risas]. Quiero decir que muchos de los problemas que yo pensaba que eran muy locales o latinoamericanos, suceden en distintos lugares y en diferentes medidas. La diferencia con los países centrales es que tienen mecanismos para que sea menos evidente. Pensá que el mundo está como está no por los países del Tercer Mundo, sino que pagamos por los países centrales. En el caso de Carancho, ni bien me puse a investigar no teníamos mucha información local, pero nos enteramos enseguida que en Estados Unidos a estos tipos los llaman “ambulance chaser”. Yendo más lejos, el film noir -que es un género norteamericano con el que esta película intenta dialogar- históricamente hace un análisis de la sociedad a partir de los mundos íntimos de los personajes. Y como sitio turbio del policial, el mundo de los seguros es hasta un lugar común. Esto mismo me sucedió cuando se estrenó Un profeta [de Jacques Audiard, 2009] y mostraba un universo de la cárcel no muy diferente al de Leonera o Carandirú. O con El Bonaerense y los tipos de extrema derecha que se meten en la policía porque quieren ejercitar sus prácticas represivas de manera legal.
Se está gestando la remake de Carancho. ¿No te genera una cierta incertidumbre por el resultado?
Con mis películas soy muy control freak: edito, hago sonido, produzco, dirijo, hago de todo. Pero me parece que una vez que la película está terminada y alguien decide tomar eso como referencia para una cosa nueva, excede inevitablemente las posibilidades que tengo sobre eso. Ni siquiera puedo saber lo que va a sentir el tipo que ve la película a las 11 de la noche, el que la ve a las 2 de la tarde, o en Francia, en Corea, o el que la ve fragmentada, el que se la baja trucha y le faltan escenas… No es que no me importa el resultado: me encantaría que la remake sea buena y que sea lo más fiel posible. Pero a la vez ya está bueno que una película hecha en Argentina, que aparentemente está hablando de cosas más locales, pueda hacer todo el crossover. Que logre mutar no sólo desde las personas que la ven, sino también desde las personas que la hacen.
¿Cómo están viviendo de entrecasa la pre-selección para los Oscars?
Bueno, justo ahora fui a Los Angeles y mi agente en Estados Unidos me hizo meetings y esas cosas, pero la verdad es que no hay mucho para hacer. No se puede hablar con los votantes (está muy mal visto) ni podés mandar tapes, porque para ver la película los tipos tienen que ir a una proyección especial y estar acreditados. Y no sólo tienen que ver Carancho, sino que para poder votar tienen que comprobar haber visto una X cantidad de películas. Por eso es bueno que la película genere sus noticias, y además de que ahora se estrena comercialmente en Estados Unidos, ya tiene un recorrido como de 30 festivales internos. Festivales que no sólo son Sundance, o Toronto, sino festivales de público y no de guests. Todas esas cosas hacen que la película siga dando vueltas.
Esta nominación confirma que en tu obra, el equilibrio entre lo popular y lo sofisticado, aparece cada vez más resuelto. ¿Cómo fuiste logrando acercarte a esa arena?
Es muy difícil que vos te lo plantees como un objetivo, porque entonces pasa a estar en un primer lugar y antes que la obra misma. Pero bueno, directores como Fellini, Favio y Chaplin son los que me inspiraron cuando era espectador, cuando era estudiante y me inspiran ahora como director. Y a mí lo que me gusta es hacer películas y que tengan públicos diversos. En general y en la vida, me encanta la variedad. Entonces lo que no me gustaría es la homogeneización: que todo el mundo piense lo mismo sobre mis películas. Me gusta que tengan vida, que provoquen debate, que generen distintas lecturas, que gusten en un país más que en otro... No me gustaría que pasen desapercibidas, aunque con esto no quiero decir que hago un cine provocativo, sino que las películas tienen vida cuando hay alguien del otro lado que las analiza porque le producen algo. Entonces las incorpora. Con los años me voy encontrando gente que me habla de escenas, líneas de textos o personajes secundarios. Eso no quiero que deje de pasar… El cine literalmente es movimiento, y yo quiero que mis películas no paren de generar movimiento.

EL APRENDIZ
Aunque hoy parezca lejano, hasta hace poco tiempo había que contar con presupuestos enormes, un elenco de actores famosos y toda una carrera como asistente para hacer cine en Argentina. Pablo Trapero entendió que, si tenía que seguir paso a paso los escalones establecidos por la industria, no iba a filmar su primera película hasta los cincuenta años. El problema era que el cine de entonces no lo representaba y, sobre todo, que tenía muchas cosas para contar. Y había que contarlas rápido. Entonces decidió inventar un camino para embarcarse en su propia odisea suburbana: eso fue Mundo grúa. Por fortuna, no estaba solo. Al mismo tiempo y espontáneamente, toda una generación de realizadores estaba empezando a tomar el pulso del cine local. Esteban Sapir y Martín Rejtman presentaban sus óperas primas, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro preparaban Pizza, birra, faso y Lucrecia Martel empezaba a trabajar en La ciénaga. Eran esas historias sobre los pliegues que el ominoso cine industrial no alcanzaba a registrar. Eran relatos urgentes para un país en picada: la Argentina desangelada de los ’90. Prosaicamente, se lo llamó Nuevo Cine Argentino.
Adrián Caetano decía que un sistema muy perverso se había devorado buena parte de los aportes de esa generación. ¿Vos cómo lo ves?
Está claro que no quiero polemizar con Adrián, pero antes de que existieran todas estas películas, el sistema era peor para este cine. Bueno, directamente no existía. Antes de fines de los ’90 el sistema hacia nuestro cine era absolutamente ajeno y nosotros éramos como extraterrestres. Lo que suceda ahora entonces, depende un poco de todos: de los que hacemos las películas y de los que producen (que no necesariamente son gente del otro lado del río). Digo, no depende sólo de vos, pero sobre todo depende de tu impulso. Para mí el cine pertenece principalmente al mundo de las ideas, y las ideas necesitan de mucho coraje y mucha gente para bajarlas a la realidad. Y desde mi época de estudiante, siempre sentí el cine como muy cercano a la idea del rock. Tenés que tener algo para decir, compromiso, energía y estar dispuesto a vivir en esa especie de viaje.
Mundo grúa fue un hit del under. Viéndolo de aquí, ¿no te parece bastante inexplicable?
Gran cantidad de las cosas que generó esa película las estoy observando recién ahora. En Eslovaquia venia gente a que le firme un dvd y me he cruzado con tipos en países bizarros que me dicen que empezaron a hacer cine por Mundo grúa... ¿Sabés lo que significa eso para mí? Me conmueve muchísimo. Imaginate que no tuve tiempo para procesarlo: empecé a hacerla cuando tenía 26 años y un par de años después no había pisado el Bafici porque la estaba terminando en el laboratorio de Cinecolor. Llegué con las copias, se presentó, ganó tres premios y empezó una vorágine de festivales que llegó hasta el MOMA. O sea, para mi era peor que sacarme del potrero y mandarme derecho a primera. No entendía que estaba pasando, creía que todos se habían vuelto locos. Yo decía ‘pero si es la historia de un tipo que maneja una grúa….’ [risas] Como a cada una de mis películas, le guardo mucho cariño. Sobre todo, porque la manera en que me involucro carga una parte muy vital.
Con El bonaerense retrataste muy vívidamente el conurbano. ¿Te interesa dejar testimonio?
El cine naturalmente es un registro de época y una opinión sobre el mundo. Vos podés hacer 2001, odisea del espacio o Amadeus, pero estas hablando de una época y es un director mirando el mundo en ese momento. Creo que, por definición, el cine es político. No tiene sentido eludir eso, y tiene mucho menos sentido ponerlo en primer término porque es algo natural. Podemos volver a lo que decía Godard: tu fragmentación de la realidad está construyendo un discurso político y está dando un testimonio. Y aunque no sé si lo hago conscientemente, sé muy bien que eso forma parte de mi cine.
Alguna vez dijiste que el proceso de filmación de Familia rodante había sido bastante tortuoso. ¿Cómo ves ahora aquella experiencia?
Fue una pesadilla. Una película que se iba a filmar en 10 semanas y terminó tardando 14 o 16. Se construyó una especie de casa rodante móvil (que era en realidad un set) y yo en ese momento estaba con la idea de que teníamos que narrar la película respetando la cronología y los paisajes. Una idea muy formal que, a la larga, era una ridiculez. Bueno, fue mi pequeño Fitzcarraldo… [risas] Efectivamente, viajamos los dos mil kilómetros de acá a Misiones y nos pasó de todo. Éramos un equipo técnico de 90 personas y toda la familia viajando: ¡un circo ambulante! Pero un montón de las escenas que filmamos en la ruta, donde habíamos construido todo un set, terminaban siendo una plano cortísimo donde el fondo estaba tan fuera de foco que podríamos haberla filmado acá moviendo el piso [risas]. Igualmente había un montón de cosas que creía -y sigo creyendo- sobre lo que vivís haciendo la película y cómo eso se traduce en imágenes y en un estado de ánimo. En ese sentido, era una película muy fanática.
En Nacido y criado, volviste a una estructura más chica y había muchas preguntas sobre la identidad. ¿Tenés respuestas antes de comenzar un rodaje?
En general, son preguntas que a veces se van respondiendo en el proceso de hacer la película. En otros casos, tenía respuestas que me parecían acordes y el proceso las destruyó. Aunque suene un poco abstracto, para mí una película es una investigación. Cuando me meto con una película tengo que pensar que me va a llevar dos años de mi vida, de un montón de gente y un montón de plata… Tengo que guiar a un montón de tipos que me tienen que creer, porque los voy a llevar a cagarse de frío, de calor o los vamos a meter meses en una cárcel. Tengo que estar muy seguro. Eso no quiere decir que tenga que tener la respuesta para todo, porque entonces la película se convierte en un proceso mecánico de reproducción. Y la película crece en la medida que durante el proceso se va contradiciendo en algunos puntos, se va reafirmando en otros y va generando nuevos perfiles. Ese proceso orgánico es el proceso al que me expongo personalmente como director pero que, por propiedad transitiva, se expone a toda la gente que me acompaña. Entonces, si no hay esa curiosidad de investigación y no son temas que me desvelen lo suficiente para generar toda esa energía, mejor pasar a otra cosa.
En Nacido y criado hubo otro quiebre: Martina pasó delante de cámaras. ¿Cómo fue ese traslado para vos?
Martina se formó como actriz desde chiquita. La mamá es vestuarista (incluso de muchas de mis películas), el papá es director de teatro y fue alumna de Gandolfo con 17 años. Desde que nos conocimos que yo le insistía para hacer algo… Pero ella estaba haciendo cosas de producción en publicidad y yo trabajaba en unos cortos después de Mundo grúa. A las horas, ya vivíamos juntos. Armamos la productora en un momento muy particular, porque fue en la mitad de El Bonaerense, cuando vino el corralito que nos paró la película y no sabíamos que hacer. En ese momento me habían dado una beca muy buena para Alemania: significaba irnos y que nuestro hijo naciera afuera. Decidimos no viajar, que Mateo naciera acá y armar la productora. Como todo el mundo, estábamos endeudados… Pero fue una apuesta y seguimos haciendo cosas de producción. Y cuando llegó el momento de Nacido y criado decidimos hacer la prueba. Fue muy simbólico, porque por el plan de rodaje, quedó primera una escena de mucha intensidad. Mucha gente que nos acompaña y que nos quiere empezó a tener dudas… decía ‘estos se volvieron locos’. Pero arrancamos por esa escena y lo que sucedió no lo olvido nunca. Lo tengo muy vívido: arrancó la toma y nos miramos entre todos como diciendo ‘¿de dónde salió esta mina?’. Nos quedamos muy sorprendidos y, ahí mismo, ya vi todo lo que iba a pasarle a Martina. Terminamos ese rodaje y le dije que quería hacer una película pensando en ella. Eso fue Leonera.
Da la impresión que aún antes del guión, tus películas nacen desde la elección de un mundo. ¿Cómo funciona ese proceso?
Es raro. A veces son personajes, a veces es un mundo. En el caso de Leonera, empezó muy azarosamente. El germen nació mucho tiempo antes de empezar a escribir la historia, cuando viajaba para la quinta de mis viejos en Cañuelas. Por la autopista Ezeiza-Cañuelas hay un complejo penitenciario, y resultaba muy simbólico porque siempre que voy a Cañuelas es para estar quinta al aire libre, con animalitos... Un día, viajando con mi hijo muy chiquito, me pregunta: ‘¿qué es eso, ese edificio raro? Y era la cárcel. Ahí está el germen, aunque Leonera termina siendo la historia de amor entre una mamá y un hijo. Pero es verdad lo que decís… necesito meterme en un universo, aprender sus reglas. Y me he dado cuenta con el tiempo de que muchas de estas películas hablan sobre el aprendizaje. Personajes que tienen que aprender a sobrevivir, aprender un trabajo, aprender de una situación difícil.
Excepto quizás en Familia Rodante, en tus películas el mundo es siempre un lugar hostil. ¿De dónde viene esa mirada?
¡Del mundo en que me toca vivir! En realidad, no es que el mundo es hostil, sino que las personas lo hacemos injusto. Porque puede ser un lugar muy hermoso cuando, como sucede en momentos de mis películas, las personas con las que estás lo hacen confortable. El mundo no es abstracto: somos nosotros. Y estas películas no ponen el acento en la individualidad, sino en nosotros como responsables de nuestro entorno. Ok, una realidad que es tan despareja ya es un mundo hostil, pero nosotros con nuestros afectos podemos hacerlo un poco más confortable. En todas mis películas vas a encontrar personajes con una dosis de solidaridad que a veces parece inverosímil. Eso si nos redime: dar un paso al costado, hacer algo por el otro. Me gusta retratar cómo, incluso en situaciones de mucha dureza, se pueden encontrar momentos de luz. Porque esos momentos de luz son los que nos hacen mejores.