jueves, 27 de octubre de 2011

RESEÑA: El podador primaveral

Editado por en el Uruguay por sello Contrapedal, el tercer disco de Franny Glass continúa inédito en la Argentina. Mientras espera que algún valiente tome esa posta, Graziano lo reseñó para G7. Ahí está ese texto y la tapa.FRANNY GLASS- El podador primaveral
¿Están familiarizados con la jerga del turf? Bueno, en la carrera por el Disco del Año, este es un serio candidato para ser el tapado. Ya desde el nombre de su proyecto solista, el uruguayo Gonzalo Deniz eligió como máscara un personaje de Salinger. Luego editó dos discos de bajo perfil donde despuntó una cancionística otoñal y de cepa acústica, en algún sitio entre Belle & Sebastian y Eduardo Darnauchans. El año pasado armó un trío con Pablo Dacal y Xoel López, salió de gira y se curtió en la ruta de la canción. El podador primaveral parece ser, justamente, el resultado de esa apertura. Producido por el propio Xoel, se trata de un disco más dinámico y seguro de sí mismo, grabado a fuego por la pérdida de la inocencia, pero equilibrado con alguna dosis de humor. El canto de Gonzalo dejó de lado algunas afectaciones, privilegiando un registro naturalista que lo descubre como un intérprete notable. Por otra parte, si bien Montevideo era parte de su universo poético, musicalmente no había marcas de identidad regional. La marcación de candombe en “Ey canción” señala que, a) logró metabolizar sutilmente ese influjo; y b) que encontró oro puro.
Martín E. Graziano

DIEGO BIANCHI: las cosas

Desde su instalación Estática, Bianchi se convirtió en uno de los artistas más interesantes del arte contemporáneo argentino. Formado en el diseño gráfico y la observación callejera, sus instalaciones pusieron en jaque las reglas del consumo y la relación con el espacio. Unos meses atrás, Graziano lo entrevistó mientras preparaba su exhibición de atrocidades. El reportaje se publicó en G7.
LAS COSAS

Por Martín E. Graziano

En el texto que abría su muestra La música que viene, Diego Bianchi escribió: “no necesitamos nada pero todo sirve”. Verdadera parábola para esta era, su orden rige de punta a punta el taller del artista. Un inventario de deshechos reencarnados como tótems, esculturas para el apoteosis del consumo. Sin embargo, desde hace casi una década Bianchi viene ubicándose en el circuito del arte como un mago de las instalaciones. Un demiurgo apostado en las galerías capaz de someter al espectador a los olores de la comida chatarra en descomposición o a la inclinación aguda de una rampa para acceder a la instalación.
Su camino arrancó con Estática (2004), que de inmediato generó el interés del MALBA para adquirir un módulo del proyecto. Luego llegaron Daños, Imperialismo Minimalismo y la Escuelita Thomas Hirschhorn, que le permitieron exponer con cierta frecuencia en Estados Unidos y hacerse un lugar inédito junto a otros artistas como Leopoldo Estol. Pero aún antes de lanzarse al mundo del arte, Bianchi había estudiado diseño gráfico. Sólo después de trabajar durante diez años en el oficio y buscar minuciosamente su propio hueco de entrada, se animó a dar un tímido primer paso: una serie de dibujos en blanco y negro. Luego, a partir de una clínica de obra con Pablo Siquier, entendió que podía intervenir en la discusión sobre el arte contemporáneo desde una trinchera propia.
¿Siempre tuviste esa relación con los objetos?
Creo que mi punto clave es la observación. Al principio, lo que más me motivaba de hacer arte trasladar la experiencia estética que me provocaban ciertas cosas de la calle. Durante el período en que me pasaba del diseño al arte, saqué muchas fotos de situaciones que encontraba en el post 2001. La ciudad estaba muy averiada y yo hacía una lectura poética de situaciones: en Constitución los colectivos pasaban tanto por el asfalto que el asfalto se subía a la vereda como una lengua. Bueno, esas situaciones: un tubo saliendo de una ventana, vendedores ambulantes, dispositivos que se arman para evadir a la policía. En esos lugares de mezcla y contaminación se generan cosas rarísimas que me parecen muy interesantes y vivas. Hablo de la transformación permanente. Por eso, cuando llego a una ciudad como Frankfurt me da miedo.
Estática (2004) fue una de tus primeras instalaciones y tomó la forma por sus circunstancias en la galería Sendros. ¿Cómo fue?
Hice como un montón de procedimientos. Por ejemplo, había una mancha enorme y fresca de 30 envases de Ciff en el piso. Del medio de la mancha salían los enchufes que le daban luz a un grabadorcito que tenía Radio 10 medio mal sintonizada con el volumen muy fuerte. Y todas las cosas estaban dispuestas de modo que digas ‘¿qué pasó acá?’. No quería intervenir directamente, sino que generaba pistas. Cuando el Malba quiso comprarla fue un problema, porque la instalación estaba sujeta a la disposición de ese lugar.
¿En qué medida ejercés control sobre tu propia obra?
En principio, siempre me planteo problemas. Quiero hacer tal cosa pero es muy difícil, no lo sé hacer, no tengo los medios técnicos… Entonces el resultado es la negociación entre lo que se puede, lo que está disponible, el lugar, las personas, el dueño de la galería. Al principio me enojaba, pero ahora estoy bien dispuesto a que eso suceda. Igual creo en el orden: trabajo borrando las pistas pero la diagramación está. Por eso cuando dicen ‘caos’ me hace ruido, porque hay un tipo de lógica que todavía no pudimos descubrir. En ese sentido, me parece que en el hacer hay un momento de conexión donde se empieza a entender. Creo que el arte tiene un sentido místico, pero no como tema: en el proceso. Hay un momento dónde entendés que ‘esto va acá y esto acá’. Es un momento de éxtasis donde cae la ficha. Y si bien puede parecer accidental, cuando empezás a ver con perspectiva te das cuenta que ya tenias una punta. Creo que sabemos muchas más cosas que las que sabemos racionalmente.
Y en el espectador, ¿hasta dónde tenés control sobre los efectos?
Me di cuenta es que si uno tiene la idea de comunicar algo preciso, el espectador entiende otras cosas. Así que mejor trabajo directamente al cuerpo. Siempre tuve la intención de desvalijar al espectador, de bajarle la guardia. Cuando uno va a ver alguna cosa, primero está atento racionalmente, pero me interesa sorprenderlo y que el trabajo entre por otro canal. Por eso me interesan las instalaciones, que es una situación envolvente donde el espectador es como una cosa chiquita en comparación con lo que está viendo. En ese contexto hay fenómenos que me llaman la atención y los traigo como preguntas. No tengo claro si está mal o bien. Durante mucho tiempo trabajé con instalaciones saturadas con basuras de consumo y todos me preguntaban: ‘¿estás a favor o en contra del consumo?’. Justamente, yo estoy preguntándome qué hacemos con esto.
Daños la armaste en Belleza y Felicidad durante los dos días anteriores a la inauguración. ¿Cómo funciona tu proceso?
Sabía que se llamaba Daños y que iba a ser un huracán. Todo el tiempo trataba de correrme de la posición ‘voy a hacer una obra’. Era un huracán y el huracán va a dibujar en el espacio: todo lo que estuviera en la galería se sometía a esa ley. Después uno tiene que trabajar un montón para que suceda, pero establecí una ley donde desde una colchoneta y sillas hasta los cuadros de Fernanda Laguna empezaban a dar vueltas. Y se hizo en un par de días porque la muestra anterior terminó justo dos días antes de la inauguración. Ahora entiendo un poco más que esa situación de desesperación te plantea el trabajo sin red, sin paso atrás.
Desde la Escuelita Thomas Hirschhorn (2005) trabajaste con Leopoldo Estol. ¿Te sentías parte de algo, en ese sentido?
En ese momento había un grupo más claro que tomaba el trabajo de instalación y teníamos muchas coincidencias. Estábamos con Leopoldo, Eduardo Navarro, Adrián Villar Rojas... Por entonces viajé a San Pablo, vi una bienal y me había quedado emocionado con el arte contemporáneo. Me gustó la escala y la ambición que tenían. Entonces el diálogo intentó estar en esa sintonía, aunque al mismo tiempo estaba muy relacionado con lo que sucedía en Buenos Aires porque yo tenía plena conciencia de ser un artista de acá. Por eso cuando tuve que hacer muestras en otros lugares me costó mucho.
¿De qué forma afectó tu trabajo el trabajo en Estados Unidos?
Fue raro. En el caso de Miami, como tuve que varias veces en un año y medio, pude ver la ciudad y tuve una postura crítica. Encontré unos basureros y agarré basura de de consumo, que estaba aún más exacerbado que acá. La primera fue una especie de bunker de verano para Condoleezza Rice. Wake me up when the present arrives era una inundación, y la gente se sorprendía mucho. Me decían que había sacado muy bien el espíritu de la ciudad. Eso te hace repensar sobre las cosas que tenés tan cerca. A veces dejas de algo gigante porque lo tenés a un centímetro.

EL ANTIPROYECTO
Aunque los vecinos de su taller en La Paternal lo llaman “el escultor”, Diego Bianchi prefiere evitar la palabra. Sin embargo, el mote de los vecinos no es del todo injusto. Durante los últimos años fue inclinando lentamente su obra hacia el desarrollo de estas estructuras que Bianchi prefiere llamar “objetos escultóricos”. Primero fue con la muestra Las formas que no son (2008) en la Galería Robert Sendrós y luego con Ejercicios espirituales (2010) en el Centro Cultural Recoleta. Una auténtica exhibición de atrocidades que, desde la radicalización del yoga y una iluminación ominosa, proponía una lectura algo monstruosa de las formas humanas.
En el último tiempo te fuiste volcando a la escultura. ¿Hacia dónde vas?
Fue todo un proceso, quizás producto de la necesidad de mostrar o tener cosas previamente realizadas que pueda llevar y completar en algún sitio. Además descubrí que en un objeto podía hacer la misma investigación que venía haciendo, trabajarlo intuitivamente de la misma manera que las instalaciones. Antes pensaba que una pieza era menor que una instalación. En realidad, tienen la misma dificultad y, a veces, el mismo valor, pero pueden sintetizar en un objeto lo que estás pensando. De todas formas, me cuesta mostrar una sola cosa, porque en general mis obras necesitan un diálogo donde se generan contextos. El año pasado en el ArteBA, monté un gigante de pelos entre un montón de tótems. Uno tenía un huevo, otro papel higiénico, otro un alambre con salchichas, otro una ramita: eran objetos muy toscos que sostenían una cosa muy frágil. En el medio estaba ese coso como habitante central y un motorcito que arrastraba una cucharita de café.
Tu material de trabajo puede ser cualquier cosa. En el texto de La música que viene, decías: “no necesitamos nada pero todo sirve”. ¿Por qué?
Estaba trabajando con unos chicos del secundario, entonces les quería bajar línea con ese texto. Todo el tiempo me pedían directivas como ‘¿qué juntamos?’. Y yo quería despistarlos un poco. Les daba listas de cosas para hacer, pero aconsejaba que hicieran asociaciones entre dos elementos que no tuvieran nada que ver. Luego se lo pasaban a otro compañero para que sumara alguna otra cosa. Todo servía, nada era imprescindible.
Hablando de tu trabajo docente, ¿cómo afecta el contexto socio-político a tu propia obra?
Estoy muy atento y me parece sano que el trabajo se vea afectado. Una de las cosas principales es que el trabajo tiene que ser un poco reflejo de lo que estás viendo en tu entorno. No me gusta la idea de un artista muy desconectado, impermeable al contexto. Esa idea autista no me gusta, porque creo que justamente una de las funciones del arte es hacer lupa en situaciones y revisar. Generar sentido con cosas que están muy cercanas, tan cerca que las dejás de ver. De alguna forma hay que hacerlo visible y ponerlo de nuevo en discusión, sintetizando aquello donde queremos hacer foco.
¿Consideras que el artista cumple un rol social?
Estoy muy seguro de eso. Me ayuda pensar en eso: de lo contrario, ¿qué estoy haciendo? Creo en esa función social y en ese espacio del arte. El otro día en la inauguración de la muestra de Louise Bourgeois estaba escrito ‘arte es garantía de sanidad’. Coincido totalmente. El arte es el espacio de prueba que resguarda la sociedad para que la gente juegue un poco. Adentro del arte se puede ser lo mejor y lo más perverso, pero dentro de un contexto de arte siempre sirve para algo.
¿Qué cambios significativos percibís en el arte argentino de los últimos años?
Alrededor del 2005 y 2006 vi un impulso que me ponía muy optimista con respecto a lo que podía pasar. Sentí que había una generación que empujaba, generaba cambios y tenía también un desapego al trabajo puramente de galerías y comercial. Pero me parece que se perdió. No sé qué pasó, pero se cortó y el trabajo del arte joven ahora volvió a un formato más prolijo. Están en una cuestión más técnica y formal, que resulta más cómoda para el circuito. Y yo creo que es fundamental, al menos en el arte que me interesa, un cuestionamiento con respecto al arte mismo. Si vamos a revisar, también revisamos las leyes de los circuitos y la idea de arte. Cuando se pierde ese impulso, el circuito lo metaboliza más aceleradamente. Por eso cuando me preguntan que soy, a mi me cuesta decirlo. Los formatos te piden llenar casilleros, y yo me resisto.
¿Te mantenés al tanto de lo que sucede en el mercado del arte?
De a poco voy entendiendo, porque es una parte del tema. Pero trato de que no se convierta sólo en un oficio porque también puede pasar que me ponga a hacer obra como chorizos… El año pasado hice unos dibujos para el ArteBA que le encantaron a todo el mundo. Me pedían más, pero me propuse hacer sólo doce. Puse un número porque puede volverse peligroso trabajar así. De todas formas, logré abrir como un canal paralelo donde empiezo a desarrollar objetos. Objetos que si bien no van a recibir el %100 de mi interés o mi tiempo, los tengo en cuenta.
¿Se puede vivir hoy del arte?
Si no tenés demasiadas pretensiones, podés vivir de a ratos y haciendo alguna otra cosa para complementar. No es fácil. Yo además diseño un poco, doy clases y hago estas obras. Con las instalaciones, al principio tenía que bancar todo, pasarle listas a los amigos o pedirle un poco al galerista. Por suerte, en los últimos tiempos conseguí un apoyo que aliviana el costo. Bueno, para las instalaciones siempre usé cosas muy baratas, que estuvieran al alcance justamente porque no podía afrontar otros gastos. La verdad es que es bastante difícil: hay momentos de desesperación, pero está bueno. Yo tendría que hacer algunos ajustes en el trabajo para que sea más cerrado, pero me cuesta proyectar. Incluso hacer proyectos grandes me cuesta mucho porque tengo que pautar con tiempo los costos y saber de antemano cómo van a hacer las cosas… ¡y nunca sé cómo van a ser las cosas! Bueno, mi taller se llama Antiproyecto.

lunes, 17 de octubre de 2011

RESEÑA: La autopista corre del océano...

La banda de Manza Esaín editó el sucesor de Folk a través de Scatter y Apple Pie. Un tiempo atrás, Graziano lo reseñó para G7. Acá está ese texto.
VALLE DE MUÑECAS- La autopista corre del océano hasta el amanecer
Para los desprevenidos, Valle de Muñecas es el jardín privado de Mariano Esaín. Más y mejor conocido como Manza, se trata de un personaje transversal dentro del rock independiente argentino. No sólo por sus discos con Menos que Cero (su banda a fines de los ’90) y el trío junto a Ariel Minimal y Flopa Lestani, sino –y sobre todo- por su trabajo técnico y artístico en tantos discos del under: desde Les Menttetes hasta Blues Motel, pasando por NormA, Coiffeur y Mataplantas. Un rango amplísimo como productor que, en su cuarteto eléctrico, reduce al palacio de la canción veloz, urbana y sensible. Una épica de guitarrazos telecasters y versos lluviosos que destila esa extraña sensación entre la euforia y la melancolía. Un sabor que Manza paladea desde la primera canción y su estribillo en sepia: “creo que esta vez / la soledad no es una herida / hasta dónde puedo ver”. Apoyado por un gran ensamble grupal, La autopista… ofrece una precisión quirúrgica y muy imaginativa a la hora de los arreglos y la dinámica de rock. Una tensión que parece convertir en verdad la máxima de Martin Hannet, el productor desquiciado de Joy Division: “más rápido, pero más lento”.
Martín E. Graziano

RAMÓN AYALA: la voz del monte

Aún hoy, cuando su obra vive un período de revalorización y bien podría vivir de su leyenda, Ramón Gumercindo Cidade trabaja mirando el futuro. Artista elemental para entender el cancionero argentino, el hombre caminó toda su vida un pasito al costado del mundo: desde su nacimiento en Posadas hasta la invención del gualambao en un colectivo porteño, pasando por su peregrinaje de diez años a través de Europa, África y Medio Oriente. Graziano lo entrevistó para La Pulseada y el reportaje -con las fotos de Eliana Graziano- fue derecho a la tapa. Pueden leerlo aquí, en la web de la revista.

martes, 11 de octubre de 2011

SOEMA MONTENEGRO: la voz del interior

Hace unos meses, la revista G7 preparó un Especial de Música donde relevó algunas de las expresiones nuevas más interesantes y sin prejuicio de género. Graziano entrevistó a Soema, una cantante y compositora capaz de unir pasado y futuro. La foto que ilustra aquí es de la fantástica Lula Bauer.
LA VOZ DEL INTERIOR

Por Martín E. Graziano

Aunque la mayor parte del país no lo sepa, Soema Montenegro acaba de editar uno de los discos del año. No sólo por sus canciones, la mirada chamánica sobre el mapa del folklore, la producción de Juanito el Cantor o hasta el precioso arte de tapa. Sino -y sobre todo-, porque descubre una voz absolutamente única. Una columna de aire negro que llega desde el Oeste, enlazando sin costuras las técnicas de la música académica con fatos de la tradición popular. A lo largo de Passionaria (su segundo disco, después del iniciático Uno una uno), la voz de Soema atraviesa el universo del rasguido doble, la milonga, el huayno y la vidala con una vitalidad notable, capaz de conectar el pasado ancestral con el futuro. Por fortuna, nunca ingresa en el terreno resbaloso de la world music. Si bien toma riesgos y se permite jugar, el ensamble que la acompaña privilegia los colores orgánicos y conserva su filo rústico. Unos meses atrás, Vincent Moon quedó tan fascinado con su potencia que le dedicó varios de sus Take-Away Shows. Así los caminos se fueron hilvanando hacia afuera y, además de tocar en lugares tan disímiles como Suiza, Francia o Marruecos, Passionaria logró su edición europea y norteamericana.
¿Siempre convivieron en tu canto las vertientes académicas y populares?
Creo saber cuando esos caminos se unieron. Fue hace unos 10 años, cuando me metí de lleno en la investigación vocal, desde la experimentación y la improvisación. Cuando entré en ese mundo comencé a entender que los sonidos no pertenecen a una escuela: son parte de nuestra humanidad y espiritualidad. Son estados energéticos que materializan una forma en su manera de ser cantados o traducidos en palabras. Antes sentía una división entre lo que se llama “música culta” y “música popular”, una designación bastante peligrosa. Ahora no hay división. Práctico todas las formas y me siento a gusto en ese espacio porque el canto en conciencia guarda ese cuerpo que somos nosotros: seres de piel, carne y hueso, con un cuerpo mental, espiritual, intelectual.
¿Te sentís una artista folklórica?
No lo sé. Siento que es auténtico para mi cantar lo que canto, decir lo que digo y escribir lo que escribo. Me fascina lo folklórico porque es cercano, habla de nosotros, nos conmueve y nos conecta. Lo más importante de todo es que he crecido y sigo creciendo dentro de este mundo sonoro. En lo más profundo, me encantaría llegar a ser una ‘cantora’. Un concepto que comprendí en un encuentro con Totó la Momposina: la ‘cantante’ sabe de técnica, pero la ‘cantora’ es la que conoce cosas de la vida y de las estrellas, la que sabe cocinar y prender el fuego.
A diferencia de otros artistas que trabajan con el folklore, componés tu material. ¿Cuáles son tus referencias?
Desde que agarré una guitarra hice mi propia música. Creo que mi gran influencia primera es la poesía. Cuando era niña escribía muchísimo y en mi adolescencia ya cantaba lo que escribía. Escuchaba mucho rock nacional y folklore tradicional, especialmente chamamé. Luego, en mi etapa de estudio formal de música me fasciné con Luciano Berio, Meredith Monk, Cathy Berberian, Luzmila Carpio, Yma Sumac, Melania Pérez, Liliana Herrero, María João, Lila Downs. Con los cantos de recopilación primigenios, coplas, cantos wichis, tobas, guaraníes.
Ya desde su tapa, el contexto de Passionaria es natural y voluptuoso. ¿Qué universo querías construir?
Yo no podía decidir mucho porque la música se imponía sola: composiciones con fuerza y estridencias, suavidad y dulzura. Todo me remitía a la selva, sus capas, su belleza indomable. Este disco cuenta el viaje de un ser que habita en la ciudad y en la selva a la vez. Algo que se despierta en el asfalto y se despliega furiosamente para conectar con ese mundo natural. Todos anhelamos ese estado primero de conexión. Espero que este disco ayude por ese mínimo ratito de escucha a conectar desde la magia y el corazón.
¿Con qué músicos locales sentís alguna afinidad?
Me siento muy conectada con Liliana Herrero, Melania Pérez, Teresa Parodi (por su sinceridad, fuerza y belleza), Botis (de la Manzana Cromática Protoplasmática), Pablo Malaurie, Kevin Johansen y la maravillosa locura y genialidad de Juana Molina. Con todos mis compañeros músicos de este momento, que siento de un gran crecimiento: hay mucha gente haciendo músicas maravillosas, brindándose auténticamente en su trabajo y su función. De todos tengo algo para aprender, reflexionar e inspirarme.

RESEÑA: Árbol de fuego

Bajo el sello de La Garza Records, hace un par de meses se editó el nuevo disco de Faca. Ahora que formó una banda para presentarlo (Los De Fuego), aprovechamos para reproducir la reseña que escribió Graziano para Rolling Stone.
FACUNDO FLORES- Árbol de fuego
Mejor conocido como Faca, este muchacho es un maestro del bajo perfil. Entre otras colaboraciones, Faca toca la batería en Les Amateurs, es uno de los fundadores de Polaco Sunshine y participa como percusionista de Los Campos Magnéticos, Nacho & los Caracoles y hasta Onda Vaga. Sin embargo, su discreción es proverbial: unos años atrás grabó un disco precioso, pero sólo se permitió hacer un puñado de copias para repartir entre los amigos. Por fortuna, esta vez Árbol de fuego tiene su edición. Diez canciones iluminadas con velas, encendidas en ese sitio atemporal donde Caetano sigue tocando desnudo las perlas de Jóia. El contexto es acústico e impresionista: guitarra, piano, contrabajo y percusión con pinceladas de cuerdas, trompeta y flauta. Así, con un registro limitado y emocionante, Faca canta su psicodelia criolla de pájaros amanecidos y cerros cordobeses. Las referencias folklóricas, aún así, no pasan tanto por la música. Son parte de un imaginario derviche donde el chaman que oficia se llama Atahualpa Yupanqui. Quizás lo conozcan.
Martín E. Graziano

miércoles, 5 de octubre de 2011

TENTACIONES: Fiesta de la Cerveza Artesanal

La paleta de intereses periodisticos de Graziano parece extenderse. Claro que el señor no es inocente y, en este caso, recomendó darse una o varias vueltas por esta fiesta. Se publica -ahora mismo-en La Pulseada.
FIESTA DE LA CERVEZA ARTESANAL - LA PLATA 2011
8 y 9 de octubre, en la Estación Provincial

Los caminos empezaron cruzarse en mayo, cuando algunos productores platenses de cerveza artesanal se juntaron a charlar, compartir consejos y probar la receta del vecino. Así fundaron la Asociación de Cerveceros Artesanales Platenses, para reunir no sólo a los productores de La Plata, sino también de Berisso, Ensenada y alrededores. Como objetivo primordial, “la unión presente y futura de los cerveceros en pos del bien común”. Es decir, “enaltecer este maravilloso oficio cervecero, cultivándonos, nutriéndonos mutuamente, creciendo y logrando que cada uno de nosotros se convierta en un experto en el oficio, logrando un producto de calidad que identifique a nuestra zona como un punto nacional cervecero”. Con una impronta humanista, los ACAP planean capacitaciones, una planta embotelladora, vehículos de reparto y otros proyectos. El paso inmediato fue la creación de un gran evento anual: la Fiesta de la Cerveza Artesanal. En esta primera edición, en el playón de la Estación Provincial van a poder probarse las cervezas de veinte productores. Los matices son infinitos porque no sólo tienen cervezas rojas, negras y blancas, sino también todo el abanico que se abre entre las kolsch, stout, bitter, porter y otras. Como sostienen los artesanos: “aunque la receta sea la misma, la cerveza es diferente en cada cervecero". Con la primavera abriendo sus puertas, el asunto es un festín de los sentidos. Desde el mediodía y hasta las 21 horas, los bares de la zona sacarán sus meses a la calle y, por el escenario, van a pasar Caminantes de Finisterre, la Flavio Casanova Rockaband, Dirty Diamonds y el cierre con Amigos & Friends. Es decir, el mejor plan del mundo.
Martín E. Graziano