sábado, 24 de septiembre de 2011

RESEÑA: O micróbio do samba

Ahora que todavía se oye el reguero de suspiros por su visita, aprovechamos para publicar la reseña que Graziano escribió sobre el disco de nuevo de Calcanhotto. Se publicó en G7, allá por el mes de julio.
ADRIANA CALCANHOTTO- O micróbio do samba
Como cuenta la propia Calcanhotto en el booklet, Lupicinio Rodrigues fue expulsado del colegio después de una semana de clases. El motivo: “se pasaba todo el tiempo batiendo el tambor y cantando músicas que nadie entendía”. Mucho tiempo después del incidente, Lupe -como fue conocido cuando se transformó en un compositor fundamental de la música popular brasilera- se justificó: “desde pequeño traía en la sangre el microbio del samba”. Esa infección es el punto de partido de la gran artista gaúcha para disparar este disco, donde deja a un lado la piel de Adriana Partimpim (su alter-ego para niños) y también su vertiente más pop. Como la intelectual encubierta que es, Calcanhotto hace su aporte al cancionero del samba con gran naturalidad. Proponiendo un contexto absolutamente artístico (redondeado por el arte de Luiz Zerbini), pero sin el esfuerzo denodado por ser vanguardista. De hecho, las doce piezas de O microbio do samba están tocadas por una formación elemental de contrabajo, percusión y guitarra acústica, subrayada eventualmente por algún cavaquinho, piano o arreglo de cuerdas. El canto de Adriana no puede ser dicho en palabras: es una epifanía.
Martín E. Graziano

HORACIO FERRER: la balada del poeta

Desde su aparición con Piazzolla y la ópera María de Buenos Aires, Ferrer compuso piezas esenciales del repertorio tanguero. Renovó la letrística del género (no sin críticas), lo historizó y, desde 1990, preside la Academia Nacional del Tango. Ahora logró cristalizar el viejo anhelo de la enciclopedia sonora: Las 1001 Noches del Tango. Partiendo de esa excusa, Graziano lo entrevistó para Rumbos: estos son algunos retazos de la conversación.
LA BALADA DEL POETA

Por Martín E. Graziano

Sin un asomo de nostalgia, Horacio Ferrer porta algunos orgullos de otra época. El orgullo por la elegancia, por ejemplo, pero también la amabilidad de los buenos anfitriones. Este hombre que ofrece la vista de su ventana en el octavo piso del Hotel Alvear (su casa desde hace más de 35 años) es la persona que firmó con Piazzolla la ópera María de Buenos Aires y algunas piezas esenciales del cancionero como “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. El poeta uruguayo que cruzó el charco en los ’60 para renovar la lírica del tango, justo cuando bajaba a los subsuelos del café concert y Buenos Aires empezaba a vestirse de pop.
Después de su apoteosis en sociedad con Astor, Ferrer siguió trabajando duro. Escribiendo algunas colaboraciones con Salgán, Pugliese y De Caro, pero sobre todo como historiador del género y presidente de la Academia Nacional del Tango. Ahora, a sus 77 años, logró cristalizar un viejo sueño: una enciclopedia sonora titulada Las 1001 Noches del Tango. Un box-set con 50 discos que recorre la historia del 2x4 de punta a punta. Desde luego, este proyecto faraónico no fue una empresa solitaria. El poeta contó con el apoyo del investigador Gabriel Soria y el respaldo estructural de la Academia, además del profuso catálogo de EMI (heredado en buena medida de su subsidiaria Odeón) y la mano de algunos sellos independientes como Melopea.
-¿Cómo nació la idea de esta Enciclopedia Sonora incrustada en la mitología de Las mil y una noches?
-Es una idea que tenía hace mucho tiempo y se acentuó en Londres, cuando me encontré con una Historia del Jazz hecha con discos. A mí me gustan mucho la historia y el jazz. De hecho, me hice historiador del tango porque era socio del Hot Club de Montevideo, entonces desde chico se me ocurrió analizar los estilos y la genealogía. Y siempre tuve la idea de hacer una cosa grande pero compacta, que sirviera de guía. Entonces terminé con este formato de un orden alfabético, partiendo de “A bailar” -de Expósito y Federico- hasta “Zum” -de Piazzolla-. Como el tango es nocturno, eran mil y una noches, así que la idea era seguir esa orientación anímica, ética y estética. Tardamos diez años en lograrlo.
-¿Nunca pensó que la empresa tenía un objetivo desmesurado?
-Lo que pasa es que ¡es tan divertido hacerlo! [risas] Tan divertido elegir bien y con criterio… Porque si bien uno tiene sus preferencias -yo soy troileano y gardeliano de origen-, la historia no se hace con mis gustos. La historia se hace con la historia. Por otro lado, a los historiadores del tango siempre se les ha parado el parado el reloj en el ’60 o en el ’70, pero yo he querido seguir palpitando el tango. Una música que tantas veces ha sido velada y, como dice la canción de María Elena, tantas veces resucitó. Igual que Buenos Aires, que nació, fue incendiada y resucitó. A imagen y semejanza.
-¿Cuáles fueron los criterios que tomaron como ejes?
-Como estudié arquitectura durante diez años, yo he vivido en perspectiva [risas]. Por eso me gusta tener amplitud: todo lo estrecho conduce al fundamentalismo. Así que lo primordial era que estuvieran representadas todas las épocas y estilos. Desde el tango electrónico al sinfónico, pasando por el tango europeo, la Guardia Vieja, Guardia Nueva y vanguardia. Además agregamos un mapa de los contornos, porque el tango no ha militado solo. Especialmente las cosas sureñas (milongas, estilos, tristes) que tanto alimentaron al tango. Al fin y al cabo, Gardel metió todo eso adentro. Fue el rapsoda.
-Bueno, durante un gran período la canción argentina giró alrededor del tango. Además de vidalitas, huellas y milongas, también había foxtrots y shimmies.
-Los famosos acordes americanos, que entraron al tango por el gusto de los músicos. Después de todo, el tango también se devoró la música de cámara. Argentino Galván era un camarista consumado, por eso escribía las cuerdas de esa manera e incorporó todo el bagaje camarístico al tango. Todo el instrumental del tango es europeo: no hay un solo instrumento que no venga de esa tradición. Y bueno, en la poesía hay muchos otros afluentes. Homero Expósito era gran lector de Guillén y, sin ir más lejos, en mi casa se sintonizaba todas las noches Radio Municipal para escuchar ópera del Colón. Yo me recuerdo de chico recortando letras de diarios y revistas, armando todo este mismo archivo con el que hicimos el trabajo. Se ve que ya tenía esta vocación.

CASCABELES Y CAMPANAS

Nacido en Montevideo, pero con un pie en cada banda del Río de la Plata, Horacio Ferrer creció en una familia cultivada y con acervo popular. Su padre era un profesor de historia que amaba el futbol, la murga y se afeitaba cantando “Siga el corso”. Su madre, Alicia Ezcurra, había estudiado canto en Europa y ‘declamación’ con Alfonsina Storni. El joven Horacio aprendió a recitar escuchando sus palabras: “era impresionante –recuerda-, tenía cascabeles y campanas en la garganta”. Casi al mismo tiempo, comenzó a despuntar su vocación historicista con programas de radio y la revista Tangueando. Por esa razón, cuando escribió los versos para su poemario Romancero Cayengue (1967) pudo conjugar su vanguardia con la historia: “no hay ruptura sin el conocimiento de la tradición; tenés que saber qué fuente vas a destruir antes de arrojarla al piso”.
-¿Cómo vivía desde Uruguay la tensión sobre el mito de origen del tango?
-Siempre tuve muy claro que el tango es porteño. Montevideo es una ciudad maravillosa, universitaria, fina, con murgas y futbol; pero es una ciudad de espectadores. Y Buenos Aires es la ciudad de los locos, del ‘tirate un lance’. ¡Es la ciudad con más patentes de invenciones del mundo entero! Acá está lleno de tipos que inventan cosas, desde trampas a genialidades [risas].
-En su caso, ¿qué fue primero: el poeta o el historiador?
-Mi naturaleza es la del poeta. Incluso cuando aún no sabía escribir, le dictaba a mi madre unos poemas que todavía guardo. Después me di cuenta que el tango tenía una historia importante, pero no estaba escrita. Por entonces había mucho macaneo y, además, se contaba a Gardel por un lado y todo el resto por otro. Pero Gardel formaba parte de la historia del tango. Piazzolla decía: “nadie ha cantado como Gardel, solamente Aníbal Troilo con su bandoneón”. Gardel estaba metido dentro del bandoneón de Troilo y después en el bandoneón de Piazzolla. Había que organizar toda esa genealogía, y como conocí a muchos de los músicos pude hablarlo con ellos. Yo tuve la fortuna de conocer al autor de uno de los primeros tangos, que se llamaba Prudencio Aragón y le decían ‘el Yoni’. Para huir del servicio militar, el Yoni se fue a vivir a Brasil primero, y después a Uruguay. Vivía en un barrio bravo que se llamaba Puerto Rico, y yo le llevaba un cartón de cigarros negros y botellas de Anís del Mono.
-Su primer tango fue “La última grela”, con música de Troilo. ¿Cómo fue hacer ese primer trabajo a pedido?
-Ese fue el primer tango que llegué a publicar, pero antes escribía una poesía que no me gustaba y hasta tres o cuatro tangos a los que le pusieron música los muchachos del barrio. Pero a partir de mi trabajo como secretario del rector en la Universidad pude llegar a organizar festivales donde vinieron Piazzolla, De Caro y Troilo. Ahí fue que, a pedido de Troilo, escribí “La ultima grela”. Por entonces muchos deseaban mi secretaría y yo deseaba irme, así que me fui y estuve un mes sin trabajar. Escribí 29 poemas más, uno por día durante un mes… que culo, ¿no? [risas] Así salió el Romancero Cayengue y cambió mi vida. Me lo prologó Cátulo Castillo, Pichuco lo tenía en la mesa de luz y Piazzolla me dijo: “esto que haces vos es lo que yo hago en la música. Tenés que escribir conmigo”.
-¿Cómo se decidió por instalarse aquí?
-Después del deslumbrón, Piazzolla me dijo ‘haceme un libreto para un musical: andá a ver West Side Story’. Pero en vez de hacer ese Romeo y Julieta, hice un invento mío que es la imagen del Buenos Aires que nace, se destruye y renace. Piazzolla me insistía: “en todo lo que haga yo, vas a estar vos, así que quedate tranquilo’. Pero nos fundimos, porque Buenos Aires ¡nos devoró hasta el riñón! [risas] Yo comí fiambrín y pan durante mucho tiempo.
-¿Cómo funcionaba la dinámica diaria con Astor?
-Éramos muy trabajadores y nos queríamos mucho. Yo lo admiraba ilimitadamente. Era una fuente de música: empezaba a las nueve de la mañana y componía hasta las siete de la tarde. Goce y trabajo diario, ningún martirio. Para María de Buenos Aires nos fuimos durante un mes al balneario Parque del Plata. Piazzolla compuso toda la música con un bandoneón que tenía yo, la barba larga y medio tristón por haberse ido de la casa.
-Ya eran los ‘60. ¿Cómo era la Buenos Aires que entonces quería contar?
-Siempre fue una ciudad fascinante para mí. Entonces era como el médico que pone el estetoscopio: es lo que ve, lo que oye, lo que huele, cuando te acostás con una mujer, cuando te reunís con amigos en la madrugada, cuando estás solo… Yo soy muy caminador, así que uno está todo el tiempo poniendo el estetoscopio. Después sintetiza, saca la hojarasca y encuentra el huesito. Y por ahí aparece “las tardecitas de Buenos Aires tienen ese… que se yo, viste”. Ese ‘viste’ estaba en el idioma de ese momento. Son como pequeños llamadores: “salis de tu casa por Arenales, lo de siempre”. El retrato de una mina aburrida, rutinaria, a la que desde atrás de un árbol se le aparece este energúmeno [risas]. No se puede creer como perduró la canción. Recuerdo que Pichuco, al día siguiente del estreno en el Luna Park, me invitó a su casa. Me esperó con un pijama chino rojo y negro, abrió la puerta y dijo: “ustedes no lo saben, pero han vuelto a escribir ‘La cumparsita’”.

martes, 20 de septiembre de 2011

RESEÑA: Chamamé

El sello Los Años Luz sigue aportando masa crítica para la cultura musical de esta parte del mundo. De hecho, unos meses atrás editó este gran disco, que Graziano reseñó para La Pulseada. El texto está debajo, en la revista y también su versión web.

CHAMAMÉ- Los Nuñez y Ruiz Guiñazú
Para los desprevenidos, vale la aclaración: estos Nuñez no son los salteños Pepe y Gerardo. Se trata de los hermanos misioneros que el Chango Spasiuk convocó hace unos años para su ensamble. Curtidos familiarmente en los fatos de la música del Litoral, Juan (bandoneón) y Marcos (guitarra) se incorporaron al grupo de Spasiuk y trabaron una empatía mágica con su percusionista, el Chacho Ruiz Guiñazú. Un mendocino de espíritu inquieto y ojos azules, seducido por la raíz africana de instrumentos como el udu y el berimbau. Entre los tres brotó una música y, naturalmente, decidieron lanzarse como trío con el disco Tierra de agua (2007). Para nuestra fortuna, acaba de salir el segundo y su título es tan rústico como elocuente: Chamamé. Un corte transversal de esa música mesopotámica que funciona tanto espacial como temporalmente. Primero, porque desdibuja las fronteras políticas en favor de una sensibilidad regional y se mete con la galopa paraguaya y hasta con un baion de Hermeto Pascoal. Luego, porque toca con la misma convicción la música de los habitantes originarios, la de los inmigrantes ucranianos asentados en la región (schotis) y también el fruto de sus hijos acriollados (chamamé). El repertorio trenza las composiciones originales con algunas piezas de Isaco Abitbol, Raúl Barboza y Ramón Ayala. Camarística pero plena de hervor folklórico, la interpretación alcanza el orden de lo poético. Un placer que fluye río arriba.
Martín E. Graziano

martes, 13 de septiembre de 2011

RESEÑA: La zona sucia

Por alguna razón se había traspapelado esta reseña que Graziano escribió para G7. Se trata de su brevísimo texto dedicado al nuevo disco de Nacho Vegas, editado en la Argentina por Ultrapop.
NACHO VEGAS- La zona sucia
El final de El manifiesto desastre, el disco anterior de Vegas, era de terror: “Morir o matar” descendía como una montaña rusa eléctrica hacia el fondo del pozo, sin ticket de retorno. Después de eso, ¿qué? La nada o, ciertamente, algo de claridad. Un poco de claridad, entonces: con La zona sucia el trovador asturiano entrega un destilado más folklórico de su lírica, donde priman los timbres acústicos y esa sonoridad fantasma que patentó Daniel Lanois. El equilibrio es fruto de una larga busca. Si bien Vegas era militante en la causa del rock alternativo en los ’90, hoy ya lleva una década como alumno aventajado en la cátedra dirigida por Bob Dylan y otros tantos años como explorador de la cancionística popular asturiana. Todas esas reverberaciones se escuchan en canciones como “Lo que comen las brujas”, donde la niña le pregunta a su madre: “¿qué es lo que comen las brujas? Ella le responderá seria pero con dulzura: ‘leche, galletas y a ti, corazón’”. El coro de niños que rubrica algunas de estas canciones produce un efecto extraño. Como esas pinturas de Goya, que maravillan y meten miedo dentro del mismo marco.
Martín E. Graziano

lunes, 12 de septiembre de 2011

LUCAS MARTÍ: tu entregador

Apenas el sello PopArt editó Se Puede, ese rosario de pop perverso cantado por un batallón de voces femeninas, Graziano entrevistó a Martí para la revista G7. El hombre detrás del proyecto Varias Artistas es, se sabe, un compositor tan notable como secreto del rock argentino. Desde A-Tirador Laser hasta su rol de productor, pasando por algunos discos solistas preciosos.
TU ENTREGADOR

Por Martín E. Graziano

Como un niño con sus ladrillos Lego, Lucas Martí construyó su propio mundo subterráneo. Primero con A-Tirador Láser, una banda tan genial como inaccesible. Luego con el pop marciano de sus cinco discos solistas, el trabajo como productor para Migue García y su hermano Emmanuel Horvilleur y también con el proyecto Papá (2007). Un disco donde convocó a un puñado de cantantes de la escena underground para ponerle voz a sus canciones. Entre otras, allí estuvieron Juliana Gattas (Miranda!), Javiera Mena, Mariana Baraj, Emme y María Ezquiaga (Rosal), que le cantaron al padre en ese sitio con sus propias reglas. Un lugar donde Lucas Martí es amo y señor.
Tan prolífico como de bajo perfil, ahora Martí acaba de presentar la segunda parte de su proyecto Varias Artistas. Editado por PopArt y en colaboración con un viejo amigo como Ezequiel Kronenberg, Se puede pone un foco camp y a veces perverso para destejer el amor desde una mirada femenina. Enmarcado en una producción robótica, el disco explora el pop sintético y la balada con melodrama, con fogonazos de cumbia fría y hasta un reggaetón. Algunas de las chicas están de vuelta, pero también hay algunas incorporaciones. Desde algunos talentos ocultos de la escena (Isol, Jimena López Chaplin) a las perlas del mainstream (Daniela Herrero, Julieta Venegas) y los fetiches más fashion (Deborah de Corral, Anita Alvarez de Toledo).
Si bien Se puede es un disco con muchas voces tiene una gran homogeneidad. ¿Dónde pusiste el eje?
Después de haber hecho aquel primer disco, la idea era que todo estuviera un poco más emparentado. En Papá nos agarró un poco de sorpresa, porque la idea surgió de repente y hubo cosas que las fuimos probando en el momento. En este caso, definimos con anticipación. Por ejemplo, uno de los objetivos era lograr un sonido más uniforme. Queríamos ponernos ciertos límites, entonces dijimos ‘no vamos a tocar ningún instrumento’. Y si bien hay cosas sampleadas de pianos y guitarras, al ser electrónico todo está contenido y suena hasta un poco artificial. Buscamos un disco frío donde la humanización la pusieran las voces. En un momento, hasta nos asustamos.
¿Qué referencias tenían?
Fueron influencias las cosas que hizo Ezequiel por su lado y yo por el mío. Yo venía de hacer un disco de guitarra acústica, entonces quería agarrar todos los aparatos de nuevo en respuesta al paso anterior. Después hay unos discos puntuales que fueron una influencia más directa… ¿Te acordás de Vanesa Paradis? Bueno, a fines de los ’80 hizo su primer disco con el mismo productor de Estefanía de Mónaco. Son unos discos que funcionaban como el producto comercial del momento, y nos interesaba ese sonido. Nos agarró bastante copados con esos discos envueltos en una producción electrónica para la canción. Igual hablo de esos discos entre miles de influencias tipo Kraftwerk.
¿Qué ejercicio supone componer desde y para la sensibilidad femenina?
Creo que si pudiese explicar bien cuál es el método, algo andaría mal. Si lo puedo hacer, si puedo transformar mi cabeza en la de otra persona, es porque me sale naturalmente. Casi todas las cosas que hago son así. Por otra parte, las chicas hablan más entre sí que conmigo y se han generado muchas relaciones entre ellas. Acercamientos raros entre personas que vienen de distintos lugares. A veces llegan y vienen haciendo un chiste con respecto a una canción: se generan sus propias ideas sobre cada tema.
En estos discos, ¿pusiste por delante el oficio de hacedor de canciones?
A la gente le cuesta entender esa idea, pero para mí es divertidísima. Es un proyecto que genera reacciones diferentes: por ejemplo, a muchos les choca que pueda ceder un montón de canciones. Pero esa idea del oficio me encanta y los discos que me influenciaron para hacerlo tienen esa impronta.
¿Qué lugar ocupaba en tus fantasías esto del compositor y productor tipo Phil Spector jugando con voces femeninas?
Se fueron dando un montón de situaciones que arrimaron la idea. Por ejemplo, apenas me hice solista no tenía muchos temas que pudiera tocar en vivo. Entonces en el primer show como solista -además de tocar la guitarra- María Ezquiaga cantó un tema de A-Tirador Láser que se llama “Así” con Claudio Cardone al piano. Estuvo buenísimo, porque puso el tema en otro lugar. Mi hermano vino al show, y después me dijo: ‘tendrías que hacer un disco con temas de A-Tirador Laser cantados por María’. Eso quedó ahí, pero un par de años después Emme estaba haciendo un disco y me pidió un tema. Al final no le gustó, pero fue un disparador. Yo había hecho Tu entregador (2006), pero tenía más temas (como “Patrullero”) y quería grabar… pero hacía muy poco que había salido el disco. Entonces le dije a Ezequiel: ‘hagamos un disco con las chicas’.
Más allá de las voces, ¿cuál es la principal diferencia con tus discos?
Más allá de las letras, que en tienen un 100% que ver conmigo, en mis discos puedo llegar a poner temas más raros, con más partes. Obviamente depende del disco que haga, pero con las chicas trato de que sean temas más redondos melódicamente. Más pop. Igual siempre hay rarezas: en todos mis discos hay algo que se sale un poco del marco. Creo que es mi sello.
En el caso de Papá la temática estaba muy marcada. ¿Cómo lo planeaste?
No se. La palabra “papá” y el concepto significaba todo el otro lado de lo que son las chicas: el ídolo, el enemigo… Sobre todo, me acuerdo de cuando hicimos la tapa. Fue una idea mía: alguien enterrado y no se sabe quién es. Nunca estuvo muy claro, pero cerraba. Ese disco lo sacamos con Pelo y me acuerdo que en las reuniones nos preguntaba: ‘¿cómo se llama el disco? ¿cómo se llama la banda?’ Yo pensaba y pensaba: fue una de las pocas veces que me sentí realmente presionado, y fue todo muy a las chapas. Yo no sabía que era. Hasta el nombre Varios Artistas era muy conflictivo. Todavía cuesta mucho que la gente lo entienda, y creo que ese es el atractivo del proyecto. No voy a decir que es lo más novedoso del mundo, pero captamos algo que estaba en el aire. Alguien tenía que bajarlo.
¿Cuánto hay de bajo perfil y cuanto de ego?
Un poco de las dos cosas. Nos mantenemos en las sombras y queremos seguir así, pero siempre hay un poco de cancherismo. Nos encantaría que fuera más una súper producción, pero nada de lo que nosotros hacemos llega a tener la difusión que tendría que tener. Al menos mucha gente llegó a conocer los temas y no tiene idea de quién soy.

PRACTICA TU LEY
A-Tirador Láser salió al ruedo a mediados de los ’90, gestados en el mismo embrión que Illya Kuryaki y Geo Ramma. Es decir, los Spinetta y la familia de Eduardo Martí, fotógrafo fundacional del rock argentino. Sin embargo, aún en la década alternativa, la banda de Martí y Nahuel Vecino era un pájaro verdaderamente exótico. Como cualquier artista que crece en público, A-Tirador Láser reformuló su música y su personalidad disco tras disco: desde el acid-rock psicodélico de los comienzos hasta el pop laberíntico que abordó en su formación final con Migue García. Así, después de El título es secreto (2004) la banda se disolvió sin pena ni gloria, pero Martí redobló la apuesta con dos discos solistas y en simultáneo. Eran los primeros pasos de un camino intenso y al costado del mundo, capaz de conciliar las colaboraciones con su hermano Emmanuel Horvilleur con versiones acústicas de Hermética.
A-Tirador Láser fue una banda de culto y parece destinada a ese futuro. ¿Con qué idea la habían fundado?
Teníamos ganas de expresarnos, pero cuando digo expresarnos no pienso solamente en la música. Pienso en todo lo que teníamos en nuestro mundo. Éramos unos cancheros re-boludos [risas]. Como todos a esa edad, ¿no? Me cuesta hablar de eso porque la banda cambió mucho, pero hay cosas de esa época que te puedo asegurar que siguen intactas: la manera de trabajar, la forma de estar sobre la parte estética. De hecho, más allá de que haya cosas que no me gustan, considero que todos los discos me siguen representando. Por eso me gustaría que si alguien se acerca a mi música, pueda escuchar todo o un poco de todo. Hay cosas que ni yo puedo escuchar, pero me gusta que existan porque sé que forman parte.
Tuvieron varias etapas y muy diferentes. Musicalmente, ¿con que te quedas?
Me quedo con Otro rosa (2002), El título es secreto, algunas cosas de Braiatan (2001) y “Es parte en mi”. Me imagino que cuando soñábamos lo que queríamos, nunca soñamos con ser realmente famosos. Queríamos, pero no inclinábamos tanto la balanza hacia ese lado, sino más hacia nuestros caprichos. Queríamos hacer las cosas a nuestra manera. No concebíamos la idea –y tampoco ahora- de que alguien nos viniera a decir lo que teníamos que hacer. Entonces preferí el perfil bajo para poder, aunque sea en silencio, seguir haciendo mi camino. Tampoco se puede dejar de decir que estaban los Illya Kuryaki, que para nosotros fue una influencia en todo sentido aunque siempre fuimos más renegados. Digo, aunque estaban los chicos el primer disco lo sacamos independiente y nunca logramos trascender ni siquiera a través de ellos. En algún punto siento que tuve muy mala suerte. Pero no soy un rencoroso ni desconfiado, ese vicio tan común de los rockeros. Consciente o inconscientemente uno también decide y va guiando sus pasos.
El final de la banda fue muy poco enfático.
Se terminó como se tenía que terminar: desastrosamente [risas]. La verdad es que no me gustan nada las bandas que se transforman en una empresita. No quería eso. También lo usé como una excusa para cambiar. Con ese nombre habíamos hecho demasiadas cosas distintas para mantener un nombre, pero yo quería hacer un cambio de verdad. Aguanté sobre todo porque sentía que si bien A-Tirador Láser tenía un concepto, todavía no tenía unos registros definitivos. Pero una vez que hicimos Otro rosa y El título es secreto sentí que lo habíamos logrado.
En 2005, cuando te largaste como solista, hiciste una apuesta fuerte editando dos discos: Simplemente y Primer y último acto de noción. ¿No te inquietó ser demasiado ambicioso y progresivo?
El otro día fuimos al programa de radio de Lisandro [Aristimuño] y me decía que yo era malo. Malo, porque tenía gestos desafiantes. No sé, es mi forma de ser y de ver la música. De hecho, algunas veces definí mi música como ‘pop progresivo´, por todas las estructuras y eso. Me acuerdo que cuando hicimos esos dos discos tenía la idea de no volver a meter tantos estilos en un mismo disco. Y como tenía material más acústico y material más pop, decidí empezar a separarlos. En ese sentido tiene mucho que ver Los Años Luz, el sello con el que empecé a trabajar y siempre se copó con lo que hago.
A partir de Tu entregador profundizaste tu veta más pop y al cuerpo. ¿De qué te habías cansado?
Lo que pasó es que me podrí de todo. Además con ese disco corté relación con el manager de A-Tirador y buena parte de la gente con la que había trabajado en esa época. Por otro lado, también me pasaba que no podía tocar los temas anteriores. No los podía interpretar. A partir de Otro rosa había hecho discos muy de estudio, que después no resultaban fáciles de reproducir en vivo. Venía arrastrando cosas y llegó un momento en que no me salían esas canciones. En esa época tampoco tenía la tranquilidad mental que tengo ahora, entonces la pasaba mal. Salíamos a tocar y me ponía muy ansioso porque sentía que no sonaba. Me frustraba. Sentí que necesitaba unos temas más contundentes, y así salió Tu entregador. Después, Pon en práctica tu ley (2008) fue el súmmum de esa dirección. Me acuerdo que me censuraban la tapa. Yo quería salir con la metralleta, pero la agarraban los diseñadores con el photoshop y con ese dedito horrible iban estirando la imagen.
Para entonces ya habías producido a tu hermano, el disco de Migue, un libro [Marzo] y hasta el disco de Varias Artistas. Sos muy prolífico y bajo perfil. ¿Es una actitud planificada?
No me sale de otra forma. De repente subo al escenario y me re-copo. Me hago el canchero y todo bien, pero en otra situación no me sale. No sé qué hacer. Hay gente que por ahí con un disco logró mucho más. Pero yo estoy más tratando de seguir adelante y me aburro con una sola cosa. Entonces por querer sacarme de encima los discos y estar haciendo lo siguiente, desde hacía un tiempo venía un disco por año. Y ahora me pasa que no me gusta cómo canté en Segundo y último acto de noción (2009). Quiero volver a una cosa más neutra y contenida.
En ese disco incluiste una versión de Hermética. ¿No te preocupó exponerte demasiado?
Sabía exactamente lo que estaba haciendo: no soy tan ingenuo. Ya me reía y me imaginaba la cantidad de puteadas que me iban a tirar. Pero cuando algo te chupa un huevo de verdad, lo seguís haciendo. Además no hay ironía en la versión y era un desafío meter algo que sólo aparentemente no tiene nada que ver conmigo. Imaginate un pibe que no tiene idea de lo que yo hago, pero sabe que soy el hermano de Emmanuel Horvilleur… Me encanta que esté ahí, y si los pibes quieren bardear no pasa nada. A los 15 o 16 yo hubiera hecho lo mismo.
Bueno, desde antes de esa edad estás en el escenario. ¿Cuánto tuvo que ver tu familia en tu formación?
Muchísimo. Yo soy una mezcla: por un lado está todo lo que viene por el lado de mi viejo, la fusión, los recitales de Luis. Por otro lado, cuando tendría 10 años empecé a andar en skate, a escuchar punk y los Chili Peppers. Esas no eran cosas que traía mi viejo, pero no iba armando mi propio mundo en oposición. Digo, aunque yo estaba en plena época Hermética, me copaba la música fusión que escuchaba mi viejo. Más tarde vinieron otras músicas y se abrió todo un montón. Ahora, después de tanto tiempo, me siento muy cómodo y contento con mi mundo. Por ahí es chiquito para los ojos de alguno, pero es mi mundo.

jueves, 8 de septiembre de 2011

PRESENTACIÓN: Cancionistas en La Plata

Viernes 9 de septiembre / 20 horas
Auditorio del Centro Cultural Islas Malvinas

Presentación de
CANCIONISTAS DEL RÍO DE LA PLATA
Después del rock: una música popular para el siglo XXI


Un libro de Martín E. Graziano.
Invitados: Sergio Pujol, Lula Bauer y Leandro Donozo (Gourmet Musical).
Proyecciones: Sonido Ambiente.
Fotografía: Lula Bauer.
Música en vivo: Lucio Mantel, Julieta Rimoldi, Nacho & los Caracoles.
Entrada libre y gratuita

martes, 6 de septiembre de 2011

RESEÑA: Me arrepiento de todo

Editado por el sello Viento Azul, un par de meses atrás se publicó el tercer disco de Lebrero. Graziano lo reseñó para la revista Rolling Stone y, como corresponde, el texto también está en este blog.
TOMI LEBRERO & EL PUCHERO MISTERIOSO- Me arrepiento de todo
Detrás de su máscara de chamán bufonesco, Lebrero es un intelectual que no se anda con chiquitas. Desde sus primeros pasos como cancionista, se propuso recuperar musicalmente el puente entre la ciudad cosmopolita (tango, rock) y la fuente rural (milonga, pericón, rasguido doble). No como gesto posmoderno, sino en busca de la tradición que pusiera a Corsini en pie de igualdad con Yupanqui y Charly García. Sin embargo, en sus discos el contexto acústico tenía una psicodelia que contrastaba con el rigor musical. Un espíritu trashumante que esta vez se propuso atenuar con la producción de Lisandro Aristimuño, para dosificar el humor y otorgarle espesor analógico al registro. La ecuación dio resultado: Me arrepiento de todo tiene esa liviandad profunda de los brasileros. Como Borges, incluso como el cineasta Mariano Llinás, Lebrero abre los colores de su país afectivo para que los atraviese el mundo: “voy a retratar el paisaje criollo del universo / voy sin show de televisión cruzando un desierto / soy el cantor de los pueblos”. Así se escucha la vidala cósmica del siglo nuevo.
Martín E. Graziano

sábado, 3 de septiembre de 2011

SUPERVIELLE: la ciencia del sueño

Desde las entrañas de Bajofondo, el tecladista uruguayo acaba de editar su segundo disco como solista: Rêverie. Un ejercicio exquisito entre la canción y los pasajes instrumentales, con la pulsión del vivo y la precisión del estudio. Graziano entrevistó a Supervielle y parte del resultado se publicó en G7.
LA CIENCIA DEL SUEÑO

Por Martín E. Graziano

Rêverie tiene su historia. A comienzos de 2009, el Teatro Solís convocó a Luciano Supervielle y Juan Campodónico para ser los curadores del ciclo con el que se inauguraría la Sala Zabala Muñiz. Supervielle y Campodónico, dos personajes con mucho en común: la infancia en el exilio, pioneros del hip hop uruguayo devenidos en productores y compañeros en Bajofondo. Aceptaron la propuesta y por el ciclo pasó lo mejor de la escena montevideana, desde la trova de Franny Glass hasta la apoteosis eléctrica de Hablan por la Espalda. Sin embargo, tanto la apertura como el cierre quedaron a cargo del propio Supervielle, que para la ocasión decidió dejar a un lado computadoras, samplers y sintes. Explorar el pulso más sanguíneo e incursionar en la veta cancionística con versiones y algunas composiciones en colaboración. Para eso reunió un ensamble que tenía casi todo Bajofondo más un par de incorporaciones de lujo. Es decir, el propio Supervielle, Campodónico (guitarra acústica), Javier Casalla (violín), Martín Ferrés (bandoneón), Gabriel Casacuberta (bajo) y los refuerzos de Martín Ibarburu (batería) y el Topo Antuña (guitarra eléctrica).
¿Cómo tomó forma la idea del disco?
Fue muy espontáneo. No es algo que vine preparando durante años. Ni siquiera el concepto de hacer un disco sin electrónica era un asunto pendiente: fue generarme una limitación para un contexto puntual. Después la idea fue aprovechar el momento, esa formación y ese repertorio. Pero no hacer un disco en vivo, sino generar material y después trabajarlo. Traducir esa energía del show y el ensamble, del tipo de arreglos y todo aquello que nos generaba esa sala. De ahí viene el nombre, porque Rêverie quiere decir ‘ensoñación’. Y la analogía hace referencia a que una pata está apoyada sobre el mundo de la realidad y otra pata en un mundo onírico.
La impronta y algunas referencias dejan claro que es tu música menos obviamente contemporánea. ¿Cómo la pensaste?
Es el disco más atemporal que hice, sobre todo porque muchas veces se me asocia con nuevas tendencias y música electrónica. La realidad es que la computadora es uno de mis instrumentos principales, pero es un instrumento. Y no haber contado con eso me obligó a hurgar en todas mis herramientas, mover los límites y tomar riesgos. Por ejemplo, hay un tema de Charly García que canto en francés, y yo no soy cantante. Justamente, al momento de plantearme un disco más pianístico apareció Charly, una de mis grandes influencias incluso a la hora de aprender a tocar el piano. Tipos como Charly, los Beatles, Gainsbourg, Mateo, Piazzolla e incluso los Beastie Boys, son artistas a los que siempre vuelvo. Forman parte de mi matriz.
También hay un acercamiento al género canción. ¿Qué te sedujo?
Salieron a flote fueron los años en que trabajé con Jorge Drexler. Ahí aprendí mucho del mundo de la canción, del sentido de las palabras en ese contexto. Es algo que fui incorporando con los años, incluso a partir de Bajofondo, que se ha acercado al género. Y al plantearme hacer un disco de este tipo y conocer mis limitaciones (uno hace lo que lo que quiere, pero también hace lo que puede), me enriqueció muchísimo colaborar con escritores de canciones como Juan Casanova y Franny Glass. Este disco lleva mi nombre, pero está hecho por un grupo de gente. Me encanta pensar que formo parte de una escena, de una red que me nutre.
Aunque tu música es cosmopolita, también tiene una fuerte identidad territorial. ¿Fue un proceso intelectual o intuitivo?
En mi evolución musical, hay un break gigante. Allá por 2001 estaba viviendo a Paris, donde hacía música instrumental, hip hop electrónico sin ningún tipo de identificación con sonidos de acá. Recién cuando me invitaron a Bajofondo empecé a hacer referencia al tango, la milonga, el candombe. Y fue automático: como encontrarme a mí mismo. Una frase hecha pero importantísima, porque me dio una identidad estando en Francia. Hoy en día, laburar con cosas que tienen que ver con mi identidad es fundamental. Por ejemplo, Rêverie tiene poco de tanguero, pero tiene un lado francés que también es parte de mí. Toda mi vida fui franco-uruguayo: tengo familia y amigos en los dos países. Sin embargo, recién cuando volví a Francia con 21 años, me sentí realmente uruguayo.