Por Martín E. Graziano
El hombre se acostumbra a todo, incluso al vértigo. En el cuartel de operaciones de Matanza Cine, la productora que Pablo Trapero fundó con su mujer Martina Gusmán, la cosa está tranquila. Sin embargo, cuesta pensar un presente de mayor efervescencia. Carancho, la película protagonizada Ricardo Darín y la propia Gusmán sobre el mundo sórdido de los accidentes de tránsito, los seguros y los abogados ‘rompehuesos’, no sólo está seleccionada para representar a la Argentina en los premios Oscar. Después de recorrer festivales a lo largo y ancho del planeta y estrenarse comercialmente en casi toda Latinoamérica, buena parte de Europa y Estados Unidos, Carancho también tiene casi cerrada su remake norteamericana. Detrás del proyecto está Imagine, la productora de Ron Howard, que se interesó por la película y cuenta con Scott Cooper (Crazy heart) preparado para dirigir la adaptación. Además Trapero, que ya entrevé su próxima película y viene de presentar un corto en la exposición parisina Brune Blonde, está preparando sus valijas para Cuba. Allí rodará un nuevo corto para Siete días en La Habana, un film colectivo sobre la capital cubana que reúne a directores como Gaspar Noé, Juan Carlos Tabio, Julio Medem, Elia Suleiman, Laurent Cantet y Benicio del Toro en su debut como realizador.
Sin embargo, en los pasillos de Matanza Cine la cosa está tranquila. Reclinado en su silla, apenas toma un poco de distancia, Trapero descubre que sí. Que desde el momento exacto en que cerró la primera copia de Mundo grúa hasta este presente de Oscar, remakes y retrospectivas en el exterior, toda ha sido bastante vertiginoso. Con su habitual prepotencia de trabajo, viene entregando rigurosamente una película cada dos años, además de cortos y otras producciones. Películas vitales como Familia rodante y Nacido y criado. Películas filosas y sin concesiones como El bonaerense, Leonera y la propia Carancho, que definen una zona franca donde la ley y el delito son materias permeables. Donde la ética no es pura abstracción, sino que se construye a diario y con hechos palpables.
Aunque le fue muy bien en la taquilla, Carancho no es una película amigable. ¿Intuías el potencial que tenía a nivel público?
Más o menos. Por suerte, desde mi primera película las expectativas siempre fueron superadas. Y no pienso solamente en el público de la sala o los festivales, sino en toda la gente que ve la película. En ese público mucho más grande, difuso y difícil de medir, que surge del DVD original, del pirata y todo el download de internet. Porque hoy poca gente tiene acceso a la entrada de un cine y hay lugares que ni siquiera tienen sala. En ese sentido, la verdad es que me sorprendió el alcance de Carancho, porque tiene la intensidad que todos vimos y sin embargo sigue conectando en cada lugar donde se proyecta.
¿Por qué crees que la película conectó?
Una cosa que me alegra es que la gente, en todos lados, habla de Sosa y de Luján como si fueran tipos cercanos. Más allá del mundo particular, son personajes que tienen la posibilidad de convertirse en “personas”. Incluso en algunos lados, cuando me acompañaron a las proyecciones Martina y Ricardo, la gente ¡hasta les hablaba distinto! Y eso es muy importante, porque la película no es un retrato de la corrupción ajena. Habla de nuestra corrupción de todos los días. Habla de las decisiones silenciosas y no de un sobre oscuro debajo de la mesa.
Cuando uno hace este tipo de obra interviene en la discusión de su época. ¿Te interesaba incidir sobre la realidad con Carancho?
Me llevó años y varias películas entender la dimensión de lo que mis películas producían afuera. Filmo con cierta frecuencia, entonces una vez que termino una película ya estoy en otra cosa. De hecho, terminé Carancho y una vez que vi la copia que viajó a Cannes… ‘chau, nos vemos’. Digamos, si bien me alegra saber que a mis películas les va bien, más me alegra saber que voy a hacer mi próxima película. Entonces antes no era muy consciente de lo que provocaba. Pero con los viajes y los años, empecé a ver la fuerza con la que se comunicaron. Y la verdad es que, desde mis primeros cortos, siempre supe y sentí que una de las cosas que me motivaban para hacer cine era la posibilidad de expansión que genera como lenguaje. Esa capacidad histórica que tiene el cine de comunicarse con la sociedad y que la sociedad devuelva con un nuevo significado.
Hablábamos de que los personajes generaban empatía. ¿Eso sucedió en cada parte del mundo donde se exhibió o sólo aquí?
Es bastante similar. Eso por un lado me alegra, por otro me sorprende y por otro me entristece [risas]. Quiero decir que muchos de los problemas que yo pensaba que eran muy locales o latinoamericanos, suceden en distintos lugares y en diferentes medidas. La diferencia con los países centrales es que tienen mecanismos para que sea menos evidente. Pensá que el mundo está como está no por los países del Tercer Mundo, sino que pagamos por los países centrales. En el caso de Carancho, ni bien me puse a investigar no teníamos mucha información local, pero nos enteramos enseguida que en Estados Unidos a estos tipos los llaman “ambulance chaser”. Yendo más lejos, el film noir -que es un género norteamericano con el que esta película intenta dialogar- históricamente hace un análisis de la sociedad a partir de los mundos íntimos de los personajes. Y como sitio turbio del policial, el mundo de los seguros es hasta un lugar común. Esto mismo me sucedió cuando se estrenó Un profeta [de Jacques Audiard, 2009] y mostraba un universo de la cárcel no muy diferente al de Leonera o Carandirú. O con El Bonaerense y los tipos de extrema derecha que se meten en la policía porque quieren ejercitar sus prácticas represivas de manera legal.
Se está gestando la remake de Carancho. ¿No te genera una cierta incertidumbre por el resultado?
Con mis películas soy muy control freak: edito, hago sonido, produzco, dirijo, hago de todo. Pero me parece que una vez que la película está terminada y alguien decide tomar eso como referencia para una cosa nueva, excede inevitablemente las posibilidades que tengo sobre eso. Ni siquiera puedo saber lo que va a sentir el tipo que ve la película a las 11 de la noche, el que la ve a las 2 de la tarde, o en Francia, en Corea, o el que la ve fragmentada, el que se la baja trucha y le faltan escenas… No es que no me importa el resultado: me encantaría que la remake sea buena y que sea lo más fiel posible. Pero a la vez ya está bueno que una película hecha en Argentina, que aparentemente está hablando de cosas más locales, pueda hacer todo el crossover. Que logre mutar no sólo desde las personas que la ven, sino también desde las personas que la hacen.
¿Cómo están viviendo de entrecasa la pre-selección para los Oscars?
Bueno, justo ahora fui a Los Angeles y mi agente en Estados Unidos me hizo meetings y esas cosas, pero la verdad es que no hay mucho para hacer. No se puede hablar con los votantes (está muy mal visto) ni podés mandar tapes, porque para ver la película los tipos tienen que ir a una proyección especial y estar acreditados. Y no sólo tienen que ver Carancho, sino que para poder votar tienen que comprobar haber visto una X cantidad de películas. Por eso es bueno que la película genere sus noticias, y además de que ahora se estrena comercialmente en Estados Unidos, ya tiene un recorrido como de 30 festivales internos. Festivales que no sólo son Sundance, o Toronto, sino festivales de público y no de guests. Todas esas cosas hacen que la película siga dando vueltas.
Esta nominación confirma que en tu obra, el equilibrio entre lo popular y lo sofisticado, aparece cada vez más resuelto. ¿Cómo fuiste logrando acercarte a esa arena?
Es muy difícil que vos te lo plantees como un objetivo, porque entonces pasa a estar en un primer lugar y antes que la obra misma. Pero bueno, directores como Fellini, Favio y Chaplin son los que me inspiraron cuando era espectador, cuando era estudiante y me inspiran ahora como director. Y a mí lo que me gusta es hacer películas y que tengan públicos diversos. En general y en la vida, me encanta la variedad. Entonces lo que no me gustaría es la homogeneización: que todo el mundo piense lo mismo sobre mis películas. Me gusta que tengan vida, que provoquen debate, que generen distintas lecturas, que gusten en un país más que en otro... No me gustaría que pasen desapercibidas, aunque con esto no quiero decir que hago un cine provocativo, sino que las películas tienen vida cuando hay alguien del otro lado que las analiza porque le producen algo. Entonces las incorpora. Con los años me voy encontrando gente que me habla de escenas, líneas de textos o personajes secundarios. Eso no quiero que deje de pasar… El cine literalmente es movimiento, y yo quiero que mis películas no paren de generar movimiento.
EL APRENDIZ
Aunque hoy parezca lejano, hasta hace poco tiempo había que contar con presupuestos enormes, un elenco de actores famosos y toda una carrera como asistente para hacer cine en Argentina. Pablo Trapero entendió que, si tenía que seguir paso a paso los escalones establecidos por la industria, no iba a filmar su primera película hasta los cincuenta años. El problema era que el cine de entonces no lo representaba y, sobre todo, que tenía muchas cosas para contar. Y había que contarlas rápido. Entonces decidió inventar un camino para embarcarse en su propia odisea suburbana: eso fue Mundo grúa. Por fortuna, no estaba solo. Al mismo tiempo y espontáneamente, toda una generación de realizadores estaba empezando a tomar el pulso del cine local. Esteban Sapir y Martín Rejtman presentaban sus óperas primas, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro preparaban Pizza, birra, faso y Lucrecia Martel empezaba a trabajar en La ciénaga. Eran esas historias sobre los pliegues que el ominoso cine industrial no alcanzaba a registrar. Eran relatos urgentes para un país en picada: la Argentina desangelada de los ’90. Prosaicamente, se lo llamó Nuevo Cine Argentino.
Adrián Caetano decía que un sistema muy perverso se había devorado buena parte de los aportes de esa generación. ¿Vos cómo lo ves?
Está claro que no quiero polemizar con Adrián, pero antes de que existieran todas estas películas, el sistema era peor para este cine. Bueno, directamente no existía. Antes de fines de los ’90 el sistema hacia nuestro cine era absolutamente ajeno y nosotros éramos como extraterrestres. Lo que suceda ahora entonces, depende un poco de todos: de los que hacemos las películas y de los que producen (que no necesariamente son gente del otro lado del río). Digo, no depende sólo de vos, pero sobre todo depende de tu impulso. Para mí el cine pertenece principalmente al mundo de las ideas, y las ideas necesitan de mucho coraje y mucha gente para bajarlas a la realidad. Y desde mi época de estudiante, siempre sentí el cine como muy cercano a la idea del rock. Tenés que tener algo para decir, compromiso, energía y estar dispuesto a vivir en esa especie de viaje.
Mundo grúa fue un hit del under. Viéndolo de aquí, ¿no te parece bastante inexplicable?
Gran cantidad de las cosas que generó esa película las estoy observando recién ahora. En Eslovaquia venia gente a que le firme un dvd y me he cruzado con tipos en países bizarros que me dicen que empezaron a hacer cine por Mundo grúa... ¿Sabés lo que significa eso para mí? Me conmueve muchísimo. Imaginate que no tuve tiempo para procesarlo: empecé a hacerla cuando tenía 26 años y un par de años después no había pisado el Bafici porque la estaba terminando en el laboratorio de Cinecolor. Llegué con las copias, se presentó, ganó tres premios y empezó una vorágine de festivales que llegó hasta el MOMA. O sea, para mi era peor que sacarme del potrero y mandarme derecho a primera. No entendía que estaba pasando, creía que todos se habían vuelto locos. Yo decía ‘pero si es la historia de un tipo que maneja una grúa….’ [risas] Como a cada una de mis películas, le guardo mucho cariño. Sobre todo, porque la manera en que me involucro carga una parte muy vital.
Con El bonaerense retrataste muy vívidamente el conurbano. ¿Te interesa dejar testimonio?El cine naturalmente es un registro de época y una opinión sobre el mundo. Vos podés hacer 2001, odisea del espacio o Amadeus, pero estas hablando de una época y es un director mirando el mundo en ese momento. Creo que, por definición, el cine es político. No tiene sentido eludir eso, y tiene mucho menos sentido ponerlo en primer término porque es algo natural. Podemos volver a lo que decía Godard: tu fragmentación de la realidad está construyendo un discurso político y está dando un testimonio. Y aunque no sé si lo hago conscientemente, sé muy bien que eso forma parte de mi cine.
Alguna vez dijiste que el proceso de filmación de Familia rodante había sido bastante tortuoso. ¿Cómo ves ahora aquella experiencia?
Fue una pesadilla. Una película que se iba a filmar en 10 semanas y terminó tardando 14 o 16. Se construyó una especie de casa rodante móvil (que era en realidad un set) y yo en ese momento estaba con la idea de que teníamos que narrar la película respetando la cronología y los paisajes. Una idea muy formal que, a la larga, era una ridiculez. Bueno, fue mi pequeño Fitzcarraldo… [risas] Efectivamente, viajamos los dos mil kilómetros de acá a Misiones y nos pasó de todo. Éramos un equipo técnico de 90 personas y toda la familia viajando: ¡un circo ambulante! Pero un montón de las escenas que filmamos en la ruta, donde habíamos construido todo un set, terminaban siendo una plano cortísimo donde el fondo estaba tan fuera de foco que podríamos haberla filmado acá moviendo el piso [risas]. Igualmente había un montón de cosas que creía -y sigo creyendo- sobre lo que vivís haciendo la película y cómo eso se traduce en imágenes y en un estado de ánimo. En ese sentido, era una película muy fanática.
En Nacido y criado, volviste a una estructura más chica y había muchas preguntas sobre la identidad. ¿Tenés respuestas antes de comenzar un rodaje?
En general, son preguntas que a veces se van respondiendo en el proceso de hacer la película. En otros casos, tenía respuestas que me parecían acordes y el proceso las destruyó. Aunque suene un poco abstracto, para mí una película es una investigación. Cuando me meto con una película tengo que pensar que me va a llevar dos años de mi vida, de un montón de gente y un montón de plata… Tengo que guiar a un montón de tipos que me tienen que creer, porque los voy a llevar a cagarse de frío, de calor o los vamos a meter meses en una cárcel. Tengo que estar muy seguro. Eso no quiere decir que tenga que tener la respuesta para todo, porque entonces la película se convierte en un proceso mecánico de reproducción. Y la película crece en la medida que durante el proceso se va contradiciendo en algunos puntos, se va reafirmando en otros y va generando nuevos perfiles. Ese proceso orgánico es el proceso al que me expongo personalmente como director pero que, por propiedad transitiva, se expone a toda la gente que me acompaña. Entonces, si no hay esa curiosidad de investigación y no son temas que me desvelen lo suficiente para generar toda esa energía, mejor pasar a otra cosa.
En Nacido y criado hubo otro quiebre: Martina pasó delante de cámaras. ¿Cómo fue ese traslado para vos?
Martina se formó como actriz desde chiquita. La mamá es vestuarista (incluso de muchas de mis películas), el papá es director de teatro y fue alumna de Gandolfo con 17 años. Desde que nos conocimos que yo le insistía para hacer algo… Pero ella estaba haciendo cosas de producción en publicidad y yo trabajaba en unos cortos después de Mundo grúa. A las horas, ya vivíamos juntos. Armamos la productora en un momento muy particular, porque fue en la mitad de El Bonaerense, cuando vino el corralito que nos paró la película y no sabíamos que hacer. En ese momento me habían dado una beca muy buena para Alemania: significaba irnos y que nuestro hijo naciera afuera. Decidimos no viajar, que Mateo naciera acá y armar la productora. Como todo el mundo, estábamos endeudados… Pero fue una apuesta y seguimos haciendo cosas de producción. Y cuando llegó el momento de Nacido y criado decidimos hacer la prueba. Fue muy simbólico, porque por el plan de rodaje, quedó primera una escena de mucha intensidad. Mucha gente que nos acompaña y que nos quiere empezó a tener dudas… decía ‘estos se volvieron locos’. Pero arrancamos por esa escena y lo que sucedió no lo olvido nunca. Lo tengo muy vívido: arrancó la toma y nos miramos entre todos como diciendo ‘¿de dónde salió esta mina?’. Nos quedamos muy sorprendidos y, ahí mismo, ya vi todo lo que iba a pasarle a Martina. Terminamos ese rodaje y le dije que quería hacer una película pensando en ella. Eso fue Leonera.
Da la impresión que aún antes del guión, tus películas nacen desde la elección de un mundo. ¿Cómo funciona ese proceso?
Es raro. A veces son personajes, a veces es un mundo. En el caso de Leonera, empezó muy azarosamente. El germen nació mucho tiempo antes de empezar a escribir la historia, cuando viajaba para la quinta de mis viejos en Cañuelas. Por la autopista Ezeiza-Cañuelas hay un complejo penitenciario, y resultaba muy simbólico porque siempre que voy a Cañuelas es para estar quinta al aire libre, con animalitos... Un día, viajando con mi hijo muy chiquito, me pregunta: ‘¿qué es eso, ese edificio raro? Y era la cárcel. Ahí está el germen, aunque Leonera termina siendo la historia de amor entre una mamá y un hijo. Pero es verdad lo que decís… necesito meterme en un universo, aprender sus reglas. Y me he dado cuenta con el tiempo de que muchas de estas películas hablan sobre el aprendizaje. Personajes que tienen que aprender a sobrevivir, aprender un trabajo, aprender de una situación difícil.
Excepto quizás en Familia Rodante, en tus películas el mundo es siempre un lugar hostil. ¿De dónde viene esa mirada?
¡Del mundo en que me toca vivir! En realidad, no es que el mundo es hostil, sino que las personas lo hacemos injusto. Porque puede ser un lugar muy hermoso cuando, como sucede en momentos de mis películas, las personas con las que estás lo hacen confortable. El mundo no es abstracto: somos nosotros. Y estas películas no ponen el acento en la individualidad, sino en nosotros como responsables de nuestro entorno. Ok, una realidad que es tan despareja ya es un mundo hostil, pero nosotros con nuestros afectos podemos hacerlo un poco más confortable. En todas mis películas vas a encontrar personajes con una dosis de solidaridad que a veces parece inverosímil. Eso si nos redime: dar un paso al costado, hacer algo por el otro. Me gusta retratar cómo, incluso en situaciones de mucha dureza, se pueden encontrar momentos de luz. Porque esos momentos de luz son los que nos hacen mejores.
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