RESEÑA: Jogging

Para el número de verano de G7, Graziano reseñó algunos discos ad hoc. Jogging, desde luego, excede la categoría con creces. Aquí está el texto, -casi- tal como se publicó.

SEXTETO IRREAL- Jogging (Los Años Luz)
Estos muchachos pertenecen a esa generación cosmopolita a la que Talking Heads le voló la cabeza. Tipos como Axel Krygier, Fernando Samalea, Alejandro Terán, Christian Basso y Manu Schaller, que recorrieron de punta a punta los ’80 y luego partieron a llenar su pasaporte musical de sellos exóticos. Por eso cuando empezaron a darle forma al Sexteto Irreal (allá por el 2003), más que una banda eran un grupo de cófrades. Desde luego, eso significaría más bien poco si no tuvieran talento y una comunicación casi telepática. Y está claro que, más allá del peso específico de cada nombre, siempre fue un proyecto muy hedonista y horizontal. Con acaso la mejor base rítmica del país y una paleta de colores que incluía desde piano rhodes hasta theremin, pasando por viola, bandoneón, saxos, flauta traversa, clarinete y marimba. La verdad es que, si los escuchaste alguna vez en vivo, Jogging es un disco que esperabas. Un disco que aun metiendo dub, acid jazz, cumbia, corridos y hasta guajira, nunca es ecléctico. Que logra ser cohesivo porque no hay ejercicios de estilo, sino puntos de referencia y una dinámica letal. Jogging es la música chamánica que exhala una criatura viva. Que piensa y, luego, baila.

Martín E. Graziano

URUGUAYAS CAMPEONAS: juega la celeste

Editada por Lulú Discos, ya está en las calles ¡Uruguayas Campeonas!, una antología de cantoras de la Banda Oriental. El disco, que viaja desde Diane Denoir hasta Martina Gadea, logra unir a varias generaciones y estéticas diferentes con un gusto impecable. La revista Rolling Stone publicó una nota sobre el asunto: la foto es de Matilde Campodónico; el texto -fatalmente- de Graziano. Por aquí puede leerse.

MARIANA ENRIQUEZ: el suburbio gótico

Después de dos novelas fronterizas, la periodista y escritora editó Los peligros de fumar en la cama. Una colección de cuentos de terror capaz de imponer a la realidad su propia fantasmagoría del conurbano. Graziano la entrevistó para un especial de literatura que preparó la revista G7. La fotografía es de Florencia Cosin.
EL SUBURBIO GÓTICO

Por Martín E. Graziano

Aunque vista de colores, sea locuaz y de un sonoro beso al saludar, hay algo extraño en Mariana Enriquez. Un pulso gótico que, todo parece indicar, no va a abandonarla nunca. Unos meses atrás, cuando editó Los peligros de fumar en la cama, lo confirmó. El libro, que reúne un puñado de cuentos de terror, es capaz de encontrar fantasmas y brujerías en el Litoral, los balnearios abandonados o esos pliegues perdidos del conurbano. Su manejo de la oralidad y una sabia dosis de humor negro, los imponen a la realidad y el resultado acaba por ser elocuente. El efecto, algo muy parecido al miedo.
Desde luego, no son sus primeras armas en la literatura argentina. Enriquez, que combina la ficción con su trabajo como periodista y editora del suplemento Radar, ya tenía algunos cuentos dispersos en antologías y dos novelas publicadas: Bajar es lo peor y Cómo desaparecer completamente.
La literatura argentina no tiene una tradición clara de cuento de terror. ¿Qué referencias tomaste?
Fueron una influencia aquellos cuentos de Cortázar que, para mí, son de terror: “La puerta condenada”, “Circe”, y esos de los primeros libros. Alejandra Pizarnik es otra: tiene una veta macabra que es más un ambiente que una trama. Hay una ventaja muy importante en la literatura argentina, que es una tradición no de terror, pero si de cuento fantástico. Entonces el terror es una vuelta de tuerca más. Igual mis influencias más claras son, obviamente, el terror contemporáneo norteamericano y británico (Stephen King, Peter Straub, John Harrison), y también el gótico sureño como una influencia estética más amplia (Faulkner, Flannery O’Connor).
Tu relación con el género parece muy filial y natural. ¿De dónde te viene?
Es, sobre todo, familiar. Por un lado, tengo una familia híper-racional. Por el otro, no. Esa familia, que una buena parte vive en Corrientes, es muy supersticiosa. Tiene toda eso de los santitos paganos -como San La Muerte- muy incorporado a la cotidianeidad, cosas que cuando era chica miraba con cierta extrañeza y miedo. Entonces para mí, a la vez era muy cercano (por familiar) y muy lejano y fascinante.
En tus libros, aparece una recreación del habla de sectores sociales muy diversos. ¿Te interesa trabajar con ese material?
Mucho. El habla del conurbano, por ejemplo. Yo no la tengo tan clara con eso; no hago una investigación, sino que más bien es una cuestión de oído. Pero en mis novelas, que son todas realistas y bien fronterizas, me interesa trabajar con los bordes del lenguaje. Con esos lenguajes y formas de hablar despreciadas, supuestamente muy poco apropiables y líricas para hacer algo estético y bello.
¿De qué manera un escritor joven se puede hacer un lugar en la literatura, donde el canon parece tan congelado?
Pensándolo desde afuera, hay dos maneras. Un camino tiene que ver con que, por ser periodista, tenés una visibilidad y lográs que te publiquen. O sea, el objetivo es que te publiquen para entrar en algún tipo de discusión. Realmente no sos escritor hasta que no te publican. Y la otra es la forma académica, que deriva en una editorial independiente. Además tampoco hay un interés porque la literatura no vende. Las editoriales grandes producen libros que no son literatura y libros que sí. Los primeros son los que hacen el negocio que les permite publicar literatura, que hace al prestigio y al catálogo.
¿Qué escritores te parecen esenciales para pensar la literatura contemporánea argentina?
Uno esencial es Carlos Gamerro, que tiene un lugar más periférico (por ser el más literario) en esa generación donde están Martin Kohan y Guillermo Martínez. También Pablo Ramos me parece que está haciendo algo importante con el giro autobiográfico y Claudio Zeiger retomando esa tradición del best-seller argentino de los ’50. Pienso, sobre todo, en Fogwill y en Ebe Uhart. Tienen una forma de ver el mundo y de decir, que produce un estilo. Ebe habla como escribe y Fogwill era igual. Entre los autores más chicos hay un montón con los que siento afinidad (Samanta Schweblin, Juan Diego Incardona, Sonia Budassi), pero todavía hay que encontrar una voz, un tema. Ellos ya lo tienen.

RESEÑA: Miniatura

Hace poco más de dos meses, Lucio Mantel editó su segundo disco. Graziano lo reseñó para la edición de diciembre de Rolling Stone. Esta es la tapa y, luego, viene el texto.

LUCIO MANTEL- Miniatura (Independiente)
Si este disco se hubiera editado –digamos- en 1969, sería un disco de rock. Pero, como apunta Diego Fischerman, el rock fue perdiendo su naturaleza inclusiva. Justamente, Lucio Mantel pertenece a una escena de trovadores que si bien tiende un lazo umbilical con esa cultura, hoy la trasciende. Ya desde Nictógrafo (2008), su primer disco, desplegó un mapa donde gravitaban tanto Spinetta y Björk como el Cuchi Leguizamón, Caetano y Chabuca Granda. Esos nombres trazaban una geografía personal, que delineaba su centro y su periferia: pero nunca sus límites. Miniatura es prueba de eso. En lugar de elegir un camino más amable, Mantel obedeció el llamado de la Voz Extraña y se sumergió en los paisajes de la mente. Para compartir el juego, a su paleta de colores acústicos (guitarras, contrabajo y una percusión alucinada) decidió otorgarle otra profundidad con los arreglos de Pepo Onetto y Alejandro Terán. Las cuerdas, que proyectan una luz expresionista sobre estas canciones, hacen un reflejo inquietante. Así, cuando Liliana Herrero entra al disco comienza a sentirse un ligero temblor. Es la vibración que produce un artista cuando abre su propia grieta.
Martín E. Graziano

LÓPEZ PUCCIO: las manos mágicas

Para los neófitos, vale la aclaración. Además de su actividad con Les Luthiers, Carlos López Puccio es el fundador y director de uno de los ensambles más prestigiosos de la música académica argentina: el Estudio Coral de Buenos Aires. El año pasado no sólo se editó Catedral (su concierto junto a la Camerata Bariloche), sino que se rescataron unas grabaciones inéditas de Los Nueve de Cámara, su grupo de mediados de los '70. Buenas razones para una entrevista. Se público en Rumbos, entrando al 2011.
LAS MANOS MÁGICAS

Por Martín E. Graziano

Ver a López Puccio de espaldas, dirigiendo al Estudio Coral de Buenos Aires y la Camerata Bariloche como si fueran una caballería celestial, es pura belleza. Repito, sólo verlo: la figura elegante y espasmódica, la melena blanca flotando en el pasillo central de la Catedral metropolitana. Ahora, si además escuchamos la música maravillosa que sube desde allí, estamos ante una verdadera revelación. De eso se trata Catedral, el disco y DVD que registra el concierto que dieron en conjunto el Estudio Coral (fundado y dirigido por López Puccio) y la Camerata en las vísperas de la Navidad de 2009.
Organizado por el Collegium Musicum, la idea inicial fue unir en un concierto abierto a –como señala el crítico Diego Fischerman- “los dos grupos independientes de mayor continuidad y trascendencia en la escena de la música clásica argentina, a lo largo de varias décadas”. Dado el contexto, la elección del programa tenía que ajustarse a un repertorio sacro. Es decir, música creada para los ritos del cristianismo, como los motetes de Bach. Sin embargo, a los números puestos como el propio Bach y Mozart, López Puccio añadió piezas menos transitadas y más contemporáneas como los “Two psalms” de Gustav Holst y el “O sacrum convivium!” de Olivier Messiaen.
Desde luego, no deja de asombrar la vitalidad de este hombre que, con casi 40 años como miembro estable de Les Luthiers y otros 30 al frente del Estudio Coral, continúa imponiéndose desafíos.
-¿Cuáles son los desafíos que encontraste en un concierto como el de Catedral?
-Reunir al Estudio Coral con Camerata es una idea que, aunque compleja, en lo artístico parece casi obvia. Las dos agrupaciones han sido referentes musicales en Argentina desde hace muchos años, y las liga tanto una búsqueda parecida de la calidad como una actitud hacia el hacer música que podríamos llamar amateur, en el mejor sentido de la palabra. Tenemos algo de hermanos, ellos en lo instrumental y nosotros en lo vocal. Y es claro que los dos grupos pueden complementarse artísticamente, que hay cierto repertorio para el que tiene sentido que se reúnan sin inventar excusas ni hacer adaptaciones.
-Y ¿cómo fue apareciendo ese repertorio especial que eligieron?
-Cualquier agrupación como las nuestras prepara obras que luego pasan a formar parte de su repertorio. Digamos que se "invierte" tiempo de ensayo y preparación para producir una interpretación buena o muy buena de esas obras y -lógicamente- estas obras perduran e integran los programas venideros. En el caso del Estudio Coral puede verse como una ecuación económica: es poco “rendidor” preparar con mucha calidad obras que van a ser cantadas sólo una vez, como ocurrió con las obras de Mendelssohn. Y las de Holst, que fueron un hallazgo: se me cruzaron rebuscando desesperadamente obras no demasiado manidas para coro y cuerdas. Algo similar me pasó con el Mendelssohn, una composición sólo recientemente editada. El Mozart que fue bis, es un bellísimo "clásico". Muy hecho, muy gastado, a veces casi maltratado. Y por eso conviene hacerlo bien de tanto en tanto. Es tan clásico que es la única obra que la mayor parte del coro canta de memoria.
-En el DVD puede verse que, aunque muy concentrado, por momentos hay una parte tuya que pareciera estar gozando. ¿Queda lugar para eso?
-Creo que precisamente ese es el compromiso: la interacción de planos que define buena parte de la tarea del director. No sé si todos mis colegas trabajan de la misma manera. Yo siento que debo poner en la tarea los dos perfiles, casi como un juego de doble personalidad: debo ser artífice y disfrutador a la vez. El director debe prever la música, fabricarla con su gesto y al mismo tiempo gozar de ella. Estar también del lado del oyente. Un director debe ser el primer control de calidad de su producto, un control instantáneo que en el acto le permite –cuando se puede- ir encausando la versión, enderezando las desviaciones de su idea óptima de la interpretación de la obra.
-Llevar adelante este proyecto involucra mucha gente, capacidad, sacrificios y compromisos. ¿Por dónde pasa la mayor retribución?
-El Estudio Coral es uno de los poquísimos grupos de nivel profesional en el país que se reúne básicamente por pasión. El grupo ensaya tres veces semanales de dos horas. Todos son profesionales de la música, que hacen música para vivir. Pero al Estudio van a buscar otra cosa: el placer de hacer eso y de esa manera. Si bien no somos necesariamente amigos, hay en el grupo una complicidad, una afinidad, una relación muy fuerte en ese estar todos embarcados en un proyecto tan poco rentable y, a la vez, tan valioso para cada uno de nosotros.

SER UN LUTHIER
Algunos caminos se abren naturalmente, pero otros parecen labrados por el azar más descabellado. López Puccio transitó las dos vertientes. Por un lado, en Rosario y ya desde muy chico soñaba con ser Director de Orquesta. Por esa razón viajó a La Plata para estudiar y comenzó a tocar viola da gamba en el conjunto rosarino Pro Música. Ese camino devino, finalmente, en la fundación del Estudio Coral. Pero, por otro lado, pasaron algunas cosas inesperadas. Además de tocar violín y piano, fue apareciendo un interés por algunos instrumentos extraños. También fue desarrollando un humor muy peculiar y, apenas desembarcó en Buenos Aires, se acercó a la efervescente escena cultural de fines de los ’60. No podía saber que su paso de Pro Música a un incipiente grupo de música y humor iba a cambiarle la vida. El grupo, un desprendimiento de I Musicisti, había decidido bautizarse como Les Luthiers.
-¿Sospechabas la dimensión que podía tomar Les Luthiers?
-Fui conociendo por separado a los integrantes del primer I Musicisti. En 1967, a poco de la división del grupo en dos, recibí invitaciones de ambos para integrarme a sus filas. Supongo que yo era un candidato “natural”: estudiante superior de música y violinista, con actividad coral previa y buena relación con varios de ellos. Además tenía el perfil ya un poco profesional que ambos grupos podían buscar para un nuevo integranteo. Al cabo, en 1969 acepté una invitación urgente que me hizo Carlos Núñez (había que presentarse en un café concert y faltaba cubrir un lugar). La verdad es que no acepté pensando que sería un éxito y que de eso llegaría a poder vivir. Lo hice porque admiraba lo que hacían (los había seguido como público en los años anteriores) y me divertía mucho la idea de participar de ese engendro que –yo habría apostado- tendría una duración efímera.
-El éxito de Les Luthiers es una prueba de que el gran público puede disfrutar de estas propuestas. ¿Crees que se lo subestima?
-La verdad es que no creo que la existencia de Les Luthiers demuestre que el público sea subestimado. Si sólo por subestimar al público, los empresarios se perdieran ganar dinero con cosas como Les Luthiers, los que manejan el mundo del espectáculo serían simplemente tontos. Porque si sólo fuera eso, a esta altura –y con las décadas de evidente buen resultado en boletería- ya existirían muchos grupos similares. El verdadero problema es que no es nada fácil hacer algo de la calidad de Les Luthiers. Hace falta mucho trabajo, mucha experiencia, mucho tiempo, dinero... y (modestia aparte) genio. Creo que ese el “secreto” del éxito de Les Luthiers: ofrecer algo de una calidad tal que es muy difícil de encontrar. Por eso es valorado por el público, querido, deseado y reconocido.
-Dentro del grupo, ¿qué esfuerzos hacen para sostener no sólo el nivel, sino también la convivencia de personalidades tan distintas?
-Hicimos muchos años de trabajo psicológico. Tuvimos durante décadas ese ámbito contenedor -pero a la vez de descarnada franqueza- que fue el consultorio de Fernando Ulloa- Ahí fuimos pudiendo enfrentarnos, pelearnos y al cabo aceptarnos, entendernos con todos nuestros defectos a cuestas. Creo que aprendimos a construir y sostener un clima de trabajo y mutuo respeto dentro de las diferencias. Fue algo muy largo, un trabajo nunca terminado del todo porque todos seguimos cambiando a lo largo de la vida, pero que sin embargo hasta hoy sigue vigente: tenemos mucha conciencia del otro, de lo valioso e inevitable de la disparidad de opiniones –aunque siempre cueste más de lo que se pregona-. Y, sobre todo, de que Les Luthiers es algo que ninguno habría podido construir sin el aporte de los demás.
-¿Habrá alguna vez la famosa gira infinita de despedida (estilo Chalchaleros), o el final de Les Luthiers no está en los planes?
-Parece una paradoja eso de llegar al fin con una gira infinita. Si realmente lo fuera, no estaría nada mal como plan. Pero no, por el momento apostamos a que un día Les Luthiers se va terminar “por fuerza mayor”. No por nuestra decisión.

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 1)

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien suscribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.
LONDON CALLING (30th ANIVERSARY EDITION) / THE CLASH
SONY
Los muchachos que hacían la cola del dole (subsidio de desempleo) y, sin saberlo, estaban incubando el huevo del punk, compartían los barrios marginales de Londres con los inmigrantes antillanos. La música de aquella comunidad negra era el reggae, una banda sonora con un importante componente político. Pero no fueron los Sex Pistols los que abrazaron esa cultura: su mirada nihilista se desentendía de casi todo. The Clash hizo contacto no sólo porque atendía consignas políticas, sino porque atisbaban una salida que los Pistols no veían. Para The Clash sí había futuro, pero había que luchar por él. London Calling es el testimonio vital de ese encuentro, y el documental de Don Letts (incluido en el DVD de esta edición) lo reconstruye con detalles. Allí está el génesis de canciones brillantes como “Guns of Brixton”, el poder de la banda en vivo y la frescura del trabajo en el estudio. Gestado en los comienzos de la Era Thatcher, Strummer y compañía tenían urgencia por decir. Por eso el disco es honesto y visceral, pero también es divertido y se puede bailar con el puño en alto. Es fundamental para entender su tiempo, pero vive más allá de él. De esa materia están hechos los clásicos.
Martín E. Graziano
CONTRA / VAMPIRE WEEKEND
XL RECORDINGS
Los Vampire Weekend son el mejor ejemplo de la Era Internet. Fueron tan rápido que antes de editar su primer disco, ya habían dejado de ser The Next Big Thing. Esta vez, el cuarteto de NY entrega Contra, una continuación natural de su predecesor. Y, todo parece indicar, un gran disco: son inventivos en los arreglos, tienen algunos hallazgos letrísticos y, como hicieran los Talking Heads, hasta incorporan elementos africanos a su pop con pulso new wave. Cada elemento del paisaje sonoro, está puesto allí para llevar a buen puerto la canción. Esa economía es muy sabia, y no es otra cosa que la mejor enseñanza del pop británico en la tradición Beatles/Kinks/Zombies. Justamente, la verdad es que los Vampire Weekend darían todo por ser ingleses. Y ese es su principal problema, porque nunca lo serán, ni lo necesitan para hacer arte verdadero. Así, estos muchachos bienpensantes del college americano, terminan siendo indies fascinados con su propia sofisticación. La sensación, al final de Contra, es la de un viaje correcto con el estómago vacío. Un turista del primer mundo en África, la India o Argentina, que no puede esperar volver, contar su revelación espiritual y colgar el souvenir en la pared.
Martín E. Graziano

IRM / CHARLOTTE GAINSBOURG
WARNER
Ya le había pasado a Björk. Parece que ponerse bajo las órdenes de Lars Von Trier es una experiencia honda y compleja. Así que después de su protagónico en Antichrist -último film del danés-, Charlotte volvió con un disco hacia adentro. Pero algo más pasó en el medio. Haciendo esquí acuático, sufrió un accidente que comprometió su cerebro. Después de una cirugía, se sometió a resonancia magnética para comprobar si todo estaba ok. Ahí está el IRM del título, Imagen por Resonancia Magnética. Es una metáfora aséptica, útil para preguntarse algunas cosas: “¿podés ver un recuerdo? ¿Registrar todos mis miedos en un organigrama?”, dice. Como copiloto para este viaje eligió a Beck, que se hizo cargo de la producción, las músicas y hasta co-escribió buena parte de las letras. El dúo encuentra su síntesis en “Le chat du café des artistas”, donde se condensan los hallazgos más genuinos de Beck con el linaje de la chanteuse. Y hablar de linaje, en este caso, no es en vano. La chica tuvo que crecer con el legado del gran provocador de la música francesa, su padre Serge Gainsbourg. Como las películas de Bergman, casi todo gira sobre lo que hacemos o dejamos de hacer por nuestros padres. Esta, quizás, no sea la excepción.
Martín E. Graziano

MERRIWEATHER POST PAVILION / ANIMAL COLLECTIVE
BINGO! RECORDS
La buena noticia no es que se editó en el país uno de los discos favoritos de la prensa especializada durante 2009. Lo genial es que, a diferencia de tantos hypes, la música de Animal Collective no es un invento. El grupo es la unión espontanea de cuatro amigos de Baltimore. Por un lado, la dupla técnica que integran Deakin y The Geologist. Por el otro, dos songwriters de pop sofisticado: Dave Portner y Noah Lennox, los hombres detrás de proyectos como Avey Tare y Panda Bear. El resultado es extraño, pero familiar. Portner y Lennox son herederos del linaje psicodélico americano, esa red imaginaria que une a los Beach Boys con los Flaming Lips. Por esa razón, si bien no pueden evitar hacer canciones, tampoco te la van a hacer fácil. Hay estribillos y armonías vocales, pero también ritmos mántricos y una orquestación envolvente, hecha de sonidos orgánicos, digitales y corrompidos. Es, acaso, la música que haría el improbable hijo de Brian Wilson y Björk. Merriweather post pavilion, su octavo disco, encuentra la propuesta a punto caramelo. Es una excelente puerta de entrada porque es su disco más accesible y, también, el mejor. William Burroughs decía que algo era experimental si el experimento salía mal. Bueno, esto no es experimental.
Martín E. Graziano
AMAPOLA DEL 66 / DIVIDIDOS
LA CALANDRIA
En música, un estilista no es un asesor de imagen. Es alguien que apuesta a hacer cada vez mejor lo que sabe hacer. Tiene cierto folklore artesanal, como una señora que cocina empanadas para sus hijos. Bueno, Mollo y Arnedo son dos estilistas. Su hard rock de pulso funk y raíz telúrica cada vez suena mejor. Cada vez cantan y tocan mejor. Desde luego, esto no significa necesariamente más rápido o más fuerte: significa más liviano y profundo. En principio, Amapola del 66 es eso. Son canciones destiladas a lo largo de siete años, con la construcción de La Calandria, el estudio y refugio espiritual de la banda. El disco abre con un sonido valvular que es una patada al pecho. Es verdad, la aplanadora siempre es disfrutable: hasta que agobia. Por eso, los momentos que trascienden son los pequeños corrimientos: por ejemplo, el violín de Peteco Carabajal en “La flor azul”, la entrada del kazoo en “Jujuy”, el blues achacarerado de “Caminando”. Y, sobre todo, la inquietante “Avanzando retroceden”, con la voz del bajista. Amapola del 66es una ratificación de la identidad y, al mismo tiempo, parece cuestionar cierta idea de evolución. Como si dijeran “aggiornar no es progresar, es maquillar”. En el medio sigue, imperturbable, la sociedad de Mollo y Arnedo. Más enigmática que todos los templarios, rosacruces y masones juntos.
Martín E. Graziano

CONGRATULATIONS / MGMT
SONY MUSIC
Aquello que empezó como la celebración del dúo disparatado que integraban Ben Goldwasser y Andrew Van Wyngarden, fue decantando. Ahora se trata de una verdadera banda, con guitarras, teclados, bajo, batería y esas cosas. Sin embargo, la discográfica no puede descansar tranquila: la orquesta en que se convirtió MGMT es un ensamble ajustado pero imprevisible que les entregó un disco tirando a invendible. Al menos en estos tiempos. Congratulations es tan esquizofrénico como el primer Pink Floyd, ese donde Syd Barret gustaba barrenar en ácido. Pero su psicodelia no es tan común. Es extraña porque, por momentos, se pone verdaderamente urgente. Y digan la verdad, ¿donde vieron a un fumado con apuro? El sucesor del exitoso Oracular Spectacular es, por lo menos, una movida arriesgada. A las armonías vocales y el imaginario tipo Peter-Pan-en-la-discoteca, le suman colores acústicos y desmesura. Más allá de la falta de foco, es un alivio saber que hay muchachos a los que aún les interesa hacer y escuchar música y no sólo almacenarla. Y la paradoja se revela desde el comienzo, cuando entendemos que detrás de una tapa horrible también puede haber una música hermosa. Congratulations, MGMT.
Martín E. Graziano

AMERICAN RECORDINGS VI: AIN’T NO GRAVE / JOHNNY CASH
LOST HIGHWAY RECORDS
Se sabe. La relación entre Cash y Rick Rubin fue un diamante. Acaso una de las más valiosas de la música popular. Cash estaba achanchado, viviendo de su propia leyenda, cuando apareció el productor de la gran barba. Rubin no sólo lo despojó y fue directo al hueso, sino que lo acercó a toda una generación de compositores. El resultado fueron estos American Recordings, que ahora llegan a su sexta entrega. Grabado durante sus últimos días, el disco se mete con viejas glorias del folk (Kris Kristofferson, Bob Nolan), un tradicional hawaiano y hasta una pieza de Sheryl Crow. En las manos ásperas de Cash, todo se convierte en oro negro. En canciones de redención. Para el blues elegiaco que abre el disco, Rubin utiliza como percusión el andar arrastrado de pasos con grilletes. El efecto de esos pies encadenados, dialogando con la voz de Cash (cantando “no hay tumba que pueda mantenerme bajo tierra”), resulta espeluznante. Como El señor de los anillos, la saga de Johnny Cash y Rick Rubin parecía no tener fin. Sin embargo, todo parece indicar que este es el último aliento. Por eso, después de la imagen crepuscular de los volúmenes anteriores, tiene algo de poesía que, desde la tapa, ahora sonría el niño Cash. Buen viaje, amigo.
Martín E. Graziano

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 2)

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien esto escribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.

ALL DAYS ARE NIGHTS: SONGS FOR LULU / RUFUS WAINWRIGHT
DECCA
La crítica de rock nunca fue muy abierta. Pero ahora, desde hace un tiempo, además se volvió corporativa. Cualquiera que se atreva a sacar los pies del plato, deberá vérselas con ellos. Por suerte, Rufus Wainwright nunca pensó en esos términos. Así, entre sus preciosos y muy desparejos discos de pop, versionó a Leonard Cohen, reclutó ensambles de cuerdas y hasta se puso en los zapatos de Judy Garland. Tampoco era tan extraño. En su música esa teatralidad siempre estuvo, ya fuera por el influjo de Broadway o el glam-rock. Sin embargo, para este nuevo disco decidió acompañarse sólo por su piano. Ese despojo, para los que tildaron de pomposo al orquestado Want One, sería un gesto de humildad. Pero no. Rufus ofrece una suficiencia al piano que sorprende, menos por la técnica que por el gusto. Ese es el vehículo para estas canciones confesionales, escritas bajo la sombra de la muerte de su madre. Y claro, la voz. Esa voz de cobre, capaz de entonar el menú de una pizzería y aún emocionar. La otra apuesta es ponerle música a sonetos de Shakespeare. Ya se escucha la comezón de los críticos, pero ¿quién es el pacato? Rufus dialoga con Shakespeare sin amedrentarse, tratándolo como lo que era: un apasionado muchacho inglés.
Martín E. Graziano
EXILE ON MAIN ST (2010 reedition)/ THE ROLLING STONES
UNIVERSAL
Ya conocen la historia: acosados por la política impositiva británica, los Stones parten al exilio francés. Keith Richards alquila una mansión decadente y en su sótano, entre celos y dealers, se graba el clásico Exile on Main St. Todo esto ocurre entre el ’71 y el ‘72. Por entonces los Stones ya tenían más que bien ganada su leyenda, pero esto fue el colmo. Casi sin darse cuenta, de esa cueva humeante la banda extrajo el elixir sagrado del rock & roll. ¡Y era doble! La atmósfera es fundamental: se respira un reviente que logra ser lírico. Un banquete de pordioseros en el palacio de Calígula. Por todo eso, hacer una buena revisión con algunos out-takes era una idea interesante, pero tenía su doble filo. Por un lado, el disco es tan excesivo que permite ‘una raya más al tigre’. Por el otro, un mal movimiento podía quitarle esa espontaneidad (que es uno de sus tesoros) y ese sonido irreproducible. Pero la historia tiene final feliz, porque se respetó el criterio original de la mezcla y esos potrillos perdidos vaya si tienen el handicap adecuado. Han pasado casi cuatro décadas, y todavía están que arden. Ahí ya están, trotando con el viento.
Martín E. Graziano

GOD WILLIN & THE CREEK DON’T RISE / RAY LAMONTAGNE
RCA
Para los que aún no tienen el gusto, Raycharles Lamontagne (si, ese es su nombre) es un carpintero barbado de New Hampshire. El asunto es que el carpintero, apenas abrió la boca para cantar, peló una de las mejores voces americanas de la década. Y ya desde Trouble (2004), su primer disco, Lamontagne se encargó de definir la matriz de su estilo: un folk-rock rústico, con la sensibilidad de The Band y las agallas de Van Morrison. Ahora, después de tres discos bajo el ala de Ethan Johns (productor de Ryan Adams, Kings of Leon y Emmylou Harris), decidió que era momento de largarse por su cuenta. Instaló a los Pariah Dogs –su banda- en el estudio de su casa y entregó una nueva cosecha de blues. God willin… tiene un arranque letal con “Repo man”, pero luego parece luchar por mantener la puntería en alto y el nivel de sus predecesores. El asunto es, claro, la dinámica que podía imprimir un productor entrenado como Johns. Aún así, la voz de Lamontagne está a punto caramelo y el toque contenido y jazzy de los Pariah Dogs es un verdadero lujo. Escucharlos zapar sobre “Devil in the jukebox”, con la armónica trenzada al slide, es tomarse un bourbon del mejor.
Martín E. Graziano

SEA OF COWARDS / THE DEAD WEATHER
WARNER
Según la tradición negra de los blues, el Mojo es una pequeña bolsa capaz de invocar la magia y el encantamiento. Bueno, Jack White tiene su Mojo, y lo tiene trabajando: el tipo no permite que su genio lo atormente y esgrime un proyecto tras otro. Poniendo sus reglas y sin sostener las bandas como si fueran una pyme. No, a Jack White lo mueve otro tipo de hambre. The Dead Weather es el cuarteto que formó con Jack Lawrence (The Raconteurs), Dean Fertita (Queen of the Stone Age) y Alison Mosshart (The Kills). El resultado de la tensión sexual con Mossahart es un hard-blues humeante, capaz de arrastrarse por las pesadillas más depravadas de Edgar Poe. Ahora, este hijo bastardo de Zeppelin y los Doors llegó a su segundo disco. Como en algunos viejos álbumes de género, en Sea of cowards se escucha la atmósfera. Eso lo vuelve humano, dispuesto al error pero con ideas y una gran convicción. El sonido saturado que eligen para despachar esos riffs enrarece el songwriting, que es clásico y moderno. Es decir, The Dead Weather habla el rock como una lengua viva, no como un producto o una pieza de museo. Hacia el final llega el mejor momento: “Old Mary”, una plegaria oscura que no me deja dormir.
Martín E. Graziano

THIS IS HAPPENING / LCD SOUNDSYSTEM
EMI RECORDS
Bienvenidos a la fiesta inteligente y un poco –bastante- psicópata de James Murphy. Y, como diría De la Rúa, es la fiesta de unos pocos: Murphy se hace cargo de prácticamente todo (sintetizadores, guitarras, bajos, voces, baterías, etc.), excepto cierto trombón y algún que otro coro femenino. Esa autosuficiencia logra una singularidad. Claro que Murphy no es el mejor ejecutante de ninguno de esos instrumentos, pero siempre es él. Un artista que no sólo es evidentemente talentoso, sino que además tiene este as en la manga: un profundo conocimiento de la cultura rock. Por esa razón, su rock de pulso bailable destila algunas influencias eruditas: kraut-rock, no-wave, el Bowie del período berlinés y, sobre todo, tanto Talking Heads como Byrne en solitario. Por si sola, esa erudición no nos diría nada sobre la obra de LCD Soundystem (de lo contrario cualquier crítico sería un buen artista, y vaya si no es así). Pero resulta que This is happening es un disco sorprendente, lleno de laberintos musicales, ganchos, disonancias y una letrística implacable. Murphy canta en el filo del nervio, tan neoyorquino como Jerry Seinfeld bailando en Studio 54. Esto realmente está sucediendo.
Martín E. Graziano
THE SUBURBS / ARCADE FIRE
MERGE
Aunque el mercado se resista a creerlo, estos colorados con pinta de mormones se convirtieron en una de las últimas grandes bandas de rock. Más allá del talento y la energía, sobre todo porque no son un revival ni un mero invento de la inteligentzia: son reales y son contemporáneos. Además está la leyenda según la cual en vivo generan una especie de éxtasis religioso que, todo parece indicar, te liquida. Por cierto, la banda de Win Butler y su mujer Régine Chassagne parece haber escuchado atentamente aquel consejo de Tolstoi: ‘pinta tu aldea’. Después del ominoso Neon bible, vuelven a miran los suburbios con el ojo clínico de Ray Davies. Y, aunque parezca un regreso a las fuentes, la banda acusa recibo por el camino andado. Ahora su sonido ya no tiene aquel timbre orgánico del comienzo, donde la banda de rock era intervenida con banjo, acordeón y violín de fiesta popular. No, The suburbs es una ráfaga new-wave con el corazón de Neil Young. Butler se sube al coche de sus viejos para recorrer el barrio donde aprendió a manejar y le rompieron el corazón por primera vez. La sensación que brota es familiar: una nostalgia llena de ansiedad que se grita desde Montreal hasta Banfield. Vaya si pintaron el mundo.
Martín E. Graziano

MOUNT WITTENBERG ORCA / DIRTY PROJECTORS & BJÖRK
INDEPENDIENTE
Para los que aún no los conocen, los Dirty Projectors son ese grupo de Brooklin que hace un pop avant-garde, con tres chicas al frente tramando armonías tipo doo-wop. Se trata, sobre todo, del mejor vehículo expresivo para su líder: el enigmático Dave Longstreth. Desde luego a Björk ya la conocemos, y sabemos muy bien que -casi siempre- donde pone el ojo pone la bala. Un tiempo atrás, la islandesa se acercó espontáneamente a la banda y el resultado del encuentro es este EP, editado por y para fines benéficos. Longstreth se encargó de componer el material a la vieja usanza: con un objetivo concreto y hasta fecha de entrega. Así, en menos de un mes ya tuvo listas estas siete canciones. Una especie de suite oceánica para guitarra, percusión, tres voces femeninas, una masculina y ese otro instrumento que, por cierto, es único: Björk. La música que nació es, al mismo tiempo, fresca y extraña; liviana como el aire y compleja como la atmósfera. Claro que hay gente que no lo va soportar, pero no hay problema. Hay discos para cada sensibilidad y eso no está para nada mal. Para productos de consumo masivo están las hamburguesas de McDonalds, los cantantes románticos y hasta Lost.
Martín E. Graziano

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 3)

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien suscribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.LA SUPERBE / BENJAMIN BIOLAY
POPART DISCOS
Aunque fue el hombre en las sombras de algunos discos exitosos de Keren Ann y Coralie Clement, Benjamin Biolay nunca fue un tipo exactamente modesto. Después de todo, para ser un ‘puppet master’ y sacar un ambicioso álbum doble como este hay que tener un ego importante. Sin embargo, Biolay ofrece un saludable sentido del humor al tomarse en broma como el más ridículo de los mortales y titular al disco La superbe (“La soberbia”). Después de todo, se trata del heredero natural para un linaje que une a trovadores corrosivos como Brassens, Jacques Brel, Boris Vian y Serge Gainsbourg. Desde luego, para hacer ruptura en cualquier tradición hay que conocerla, y Biolay maneja la chanson a su antojo. En este, su sexto disco, hay tanto arreglos de cuerda cinematográficos como baladas susurradas al piano y diálogos chico/chica. Otra de las saludables costumbres de la chanson es el tráfico y aquí no falta esa promiscuidad: new wave, Miles Davis, hip hop, una cita a la trompeta piccolo de “Penny Lane” y hasta alguna viñeta para Buenos Aires. La superbe es la clase de manifiesto que divide aguas. Será ‘pretencioso’ o será ‘genial’. Mientras tanto, el artista sigue trabajando.
Martín E. Graziano

CATÁLOGO ISLAND REMASTERIZADO / NICK DRAKE
UNIVERSAL
La justicia poética, un viejo problema. Más de cuarenta años después del primer disco de Nick Drake, todo su catálogo en Island se edita por primera vez en la Argentina. Se trata de sus tres álbumes publicados en vida: Five leaves left (1969), Bryter layter (1970) y Pink moon (1972). Las fechas no mienten. Al trovador de Tanworth-In-Arden le bastaron apenas cuatro años para dejar un corpus artístico tan escueto como imperecedero. Y acaso hubiera sido suficiente con las diez canciones de Five leaves left, una suite de folk crepuscular que alcanza una perfección aurea. Volver a escucharla lo confirma. Allí están los arreglos de Robert Kirby, pero también la fortaleza de su fingerpicking, la inventiva melódica y la voz del poeta. Pero hay dos discos más (dejando de lado el póstumo Time of no reply), y no son sólo extensiones del primer paso. Jazzy el uno, deshabitado el otro, cada grabación es una línea de fuga posible aunque el centro sea siempre el mismo. Y si bien Drake se dejó morir en 1974, esta demorada edición quizás si sea un gesto de justicia. Porque es el triunfo de su obra, pero también el de su voluntad. Como cantaba en “Fruit tree”: “todos sabrán que estuviste aquí cuando te hayas ido”.
Martín E. Graziano

RPA & THE UNITED NATIONS OF SOUND / RPA & The United Nations of Sound
EMI RECORDS
Si conduce su coche como su obra, Richard Ashcroft es serio candidato a pegarse un palo. Con Keys to the world, su disco anterior, parecía que había encontrado la punta del ovillo para su carrera solista. Después de la separación de The Verve había soportado con estoicismo las críticas y finalmente había logrado dar su paso más sólido. Sin embargo, en lugar de profundizar ese camino, se fue por la tangente para volver a reunirse con sus compadres y grabar un disco juntos que ni fu ni fa. Ahora armó una banda no muy creíble (suenan y se comportan como músicos de sesión) y convocó a No I.D., un productor de hip hop de la escena Chicago. El comienzo es alentador, con la banda cabalgando sobre un riff de cuerdas y la arenga espiritual del británico. No hace falta ser un erudito para descubrir una re-lectura sobre “Bitter sweet simphony”. Sin embargo, funciona porque Ashcroft es, sin dudas, un tipo talentoso. Después hay soul blanco, retazos de hip hop, baladas, citas al blues de Chess y hasta a la Velvet. Casi de inmediato el disco pierde el foco y Ashcroft, agarrando el volante con fuerza, parece preguntarse ‘¿qué hago en medio de todo esto?’. Ajusten los cinturones, muchachos.
Martín E. Graziano

GRINDERMAN 2 / GRINDERMAN
MUTE
El mercado quiere reservar la libido para los adolescentes, entonces a los artistas que pasaron hace rato la veintena no les queda más remedio que simular ser jóvenes. Ahí vienen las cirugías, el botox y la ropa inadecuada. Bueno, Nick Cave no se hace el pendejo: es un auténtico viejo verde. Y con Grinderman, el grupo de blues-punk mugriento que armó junto a Warren Ellis, se saca todas las ganas. Obviamente, estas pulsiones de violencia y sexo siempre orbitaron la obra de Cave: desde los apocalípticos días con Birthday Party hasta unos cuantos arrebatos de los Bad Seeds. La diferencia es que aquí parece haber abierto la válvula de par en par, decidido a que corran ríos de vísceras y perversión. Aunque aporta algunos matices folk, este segundo disco de los Grinderman es tan intenso como el primero. Es decir, otra dosis de Stooges y Howling Wolf con gasolina de Cormac McCarthy. Como sólo unos pocos artistas se atreven, Cave vuelve a asomarse al vació para ver. Y, sea lo que fuere que hay debajo, se muere de risa y de horror. Claro que no está sólo: la gira hasta los bajos fondos es con esta pandilla de barbudos. Si te cruzás con ellos en la calle, mejor cruzar la vereda.
Martín E. Graziano

BAND OF JOY / ROBERT PLANT
UNIVERSAL
En el momento exacto en que Robert Plant dejó de hacerse el joven, empezó a ser más joven. El primer paso en esa dirección fue el dueto con Alison Krauss para el multipremiado Raising sand. Allí, el productor T-Bone Burnett lo desafió a explorar sus registros más bajos y encontró un nuevo equilibrio. El éxito le dio la confianza y Plant abandonó su traje de dios dorado para asumir un papel que le sentaba mejor: el crooner inglés de vuelta, curtido en las lides del verdadero rock & roll y en busca de las raíces profundas. Y si bien su nuevo disco no es exactamente una continuación, hay algo que parece haber cambiado para siempre. Sin la compañía de Krauss, Plant corrije un poco el foco musical y lo ubica en una triple frontera imaginaria entre el rock, el folk británico y el norteamericano, pero la producción sigue siendo ese paisaje discreto y eléctrico que proponía Burnett. En ese campito levemente árido, la voz de Plant hace estragos y brilla con todos sus matices. Dicho sea de paso, Band of joy es el nombre de la banda que compartían con Bonham antes de Led Zeppelin. Todo parece indicar que, además de un gran disco, el viejo Robert hizo su ajuste de cuentas con el pasado.
Martín E. Graziano
MY BEAUTIFUL DARK TWISTED FANTASY / KANYE WEST
UNIVERSAL
Si sos Kanye West, ¿qué viene después de un disco decepcionante y algunos escándalos menores? Un disco genial y escándalos mayores. Y si la portada ya horrorizó a la clase conservadora de los Estados Unidos, deberían esperar a escuchar las letras. My beautiful dark twisted fantasy es tan sexual como Let’s get it on de Marvin Gaye, pero más retorcido y ciertamente más incorrecto. Las letras son un chorro imparable de tweets que West despacha con un flow irresistible, yendo de la confesión de madrugada al lamento por la muerte Michael Jackson. Sin embargo, el meollo de la cuestión es musical. En ese sentido, Kanye lleva al máximo sus pretensiones, pero tiene con qué responder. Como Stevie Wonder durante los ’70, el Rey Midas del hip-hop se hace cargo de todo el control y ofrece desde góspel profano hasta r&b, pasando por un cameo de Bon Iver, la oscura revelación folk de los últimos años. Claro que las colaboraciones de Jay-Z y Rihanna son, además, efectivas maniobras de mercado. Pero habrá que darle el crédito a Kanye West y a sus amigos, porque cada entrada es elegante y asesina.
Martín E. Graziano
LIVE IN LONDON / REGINA SPEKTOR
WARNER
No hay que dejarse amedrentar por esa tapa de bootleg mal grabado: esto es mercadería de primera. Live in London recoge, en CD y DVD, el concierto que Spektor dio en el Hammersmith Apollo Theather, la noche del 4 de diciembre de 2009. Y si bien los discos en vivo suelen ser apenas souvenirs para los fans, esto es otra cosa. Desde el vamos, porque ese ensamble original de piano, cuarteto de cuerdas y batería propone nuevas lecturas para todo su repertorio. Y, sobre todo, porque la rendición vocal de Regina es vital y superadora. Así, a lo largo del concierto recorre tanto las canciones de Far, como el cabaret anti-folk de Soviet kitsch y los hits de Begin to hope, su crossover pop. En ese aspecto, el viaje revela no sólo la solidez de su obra, sino una búsqueda esencial que excede el sonido de cada disco: una canción pop llena de encanto y de ideas, tramada imperceptiblemente con códigos de la música ‘culta’ y letras implacables. Registrado unos meses antes de la muerte absurda de Dan Cho, el cellista y leader band de Spektor, el disco también funciona como una elegía. Y demuestra que, desde hace rato, la hija del matrimonio igualitario entre Björk y Tori Amos ya tiene su propio documento.
Martín E. Graziano

RAFAEL SPREGELBURD: un mundo extraño

Es uno de los dramaturgos esenciales para entender el teatro argentino del siglo XXI. Como autor, director, actor, traductor e incluso teórico, se encargó de abrir una huella hondamente propia. Graziano lo entrevistó hace unos meses, mientras Spregelburd atravesaba un momento especialmente tumultuoso: días antes del estreno de El hombre de al lado, en plena preparación de su obra Todo y entre las funciones de Buenos Aires. Se publicó en G7.
UN MUNDO EXTRAÑO

Por Martín E. Graziano

Dentro del teatro argentino, Rafael Spregelburd encarna una paradoja: la de ser, al mismo tiempo, marginal y trascendental. Es decir, un virus del espacio exterior que logra infectarlo todo. Desde las catacumbas del off porteño, Spregelburd no sólo lleva escritas (y estrenadas) más de 30 obras, sino que además dirige, traduce, actúa, teoriza y enciende polémicas. Además, desde hace unos pocos años, amenaza con trascender el ámbito del teatro con una incipiente pero poderosa incursión en el cine. Eso significa una serie de protagónicos y su primera película como director, pero también el influjo sobre gente como Mariano Llinás.
Y la verdad es que en la Argentina, después de la agenda de CFK, probablemente la más cargada sea la de Spregelburd. “Estoy con varios proyectos bastante inmediatos que me oprimen un poco –se sincera-; no sé cómo los voy a hacer todos juntos”. Así, después de las funciones radio-teatrales de Apátrida en el Goethe y mientras continúa en cartel con Buenos Aires en el Teatro La Comedia, se prepara para el estreno de Todo durante mediados de octubre. Su actividad en el cine no es menos intensa. Personificó a un marinero en la inminente Agua y sal, está trabajando con Marcela Balza en una versión de El malentendido de Camus (titulada Las mujeres llegan tarde), y prepara para el verano su debut como director con una adaptación de su obra Acassuso. Por otro lado, acaso su aparición más notable para el público grande sea su rol en El hombre de al lado, la película de Marcelo Cohn y y Andrés Duprat que protagoniza junto a Daniel Araoz. Rodada en la Casa Curuchet que Le Corbusier diseñó en La Plata, es una fábula civil tragicómica desatada por el conflicto entre dos vecinos y una ventana.
Si bien la película trabaja con personajes muy delineados, no llega a caricaturizarlos. ¿Cómo lo trabajaron?
La verdadera arquitectura de la película radica en el problema de la identificación. Yo hago un personaje que es moralmente deleznable, pero todo el tiempo mi intención era presentarlo como lo más simpático del mundo. Es decir, que uno dijera ‘pobre tipo, es un cobarde que no puede hacerle frente a la relación con el otro’. Porque además, muy hábilmente, los directores no quisieron ponerlo en un problema de clase. No quisieron que mi personaje fuera rico y culto y el otro fuera, además de muy bestia, pobre. El problema es de ‘grasa’ y, por ende, un tema tabú. Digo: cómo el gusto cultural empieza a generar una autoridad moral. Incluso el público de clases bajas –y esto es lo formidable de la película- se va a identificar más con mi problema, porque el otro es presentado como el monstruo intermitente que aparece en la conciencia moral de mi personaje.
¿Qué te parece importante que se discuta a partir de la película?
En los festivales vimos que la gente salía del cine entre fascinada y horrorizada. En la literatura, la relación con el vecino nunca ha sido ahondada lo suficiente. Está muy trabajada la relación con el enemigo pero no tanto con el parecido, y eso es lo realmente siniestro: nos separa una pared de personas que en su vida pública tienen un comportamiento y en su intimidad son tan monstruosos como uno mismo. La diferencia entre lo público y lo privado, que metafóricamente viene a abrir una ventana, despierta un montón de otros temas: la hipocresía y los prejuicios, por ejemplo. Sin ser una novedad, la película lo presenta de una manera contundente. No hay manera de sustraerse.
Sos esencialmente un hombre de teatro. ¿De qué manera cambia tu impronta como actor según el soporte?
Son dos lenguajes diferentes, y me fascina esa diferencia. Por ejemplo, la actuación en cine es construida por el montaje. Por eso los actores con alguna formación en cine empiezan a tener una memoria muy rara, a recordar lo que aún no ha sucedido. Otra diferencia que tiene el cine es que resulta habitual que una película tenga muchas escenas jugadas, ya sea por cuestiones emocionales, velocidad o por escenas de sexo. Son rubros muy difíciles para los que los directores de cine suponen que uno está entrenado, pero no siempre es así. En una escena de Agua y sal, que filmamos en Mar del Plata, me caigo desde un barco al mar y me rescatan. Fue una escena de riesgo verdadero, y cuando la escenografía es tan real es increíble lo que te pasa como actor: yo sentía que no tenía que comportarme como actor, tenía que comportarme como persona. Me sacan del agua y empiezo desesperado a llorar, a abrazarme a los que me rescatan como si fuera verdad… Yo se que lo estoy actuando, ¡pero era verdad! Si esto fuera una escena teatral, tengo que crearme el agua, la sensación y tener una memoria sensorial entrenada. Acá ninguna memoria: es una relación de sensibilidad para con el entorno.
En tu obra Buenos Aires, si bien articulás muy pocas palabras, hay un mundo que conmueve a tu personaje desde dentro. ¿Qué desafíos te genera como actor?
Es uno de los personajes más difíciles que tuve que hacer y, sorprendentemente, casi no tiene texto. Soy un galés en Buenos Aires: tengo que hacer que no entiendo lo que se dice a mí alrededor y estar pensando siempre en otra cosa. Ahora el problema como actor es que estoy pensando es una cosa concreta aunque no la materialice en signos. Fue muy difícil aceptar la condición volcánica del personaje: yo tengo que retener y retener, para sólo explotar en tres o cuatro momentos paradigmáticos de la obra. Técnicamente tiene la dificultad del cronómetro, y ahí no hay técnica que te ampare. Por eso es que las funciones son tan azarosas. Por eso con los actores decidimos que lo emocional, lo ridículo y absurdo de lo emocional, fuera el motor de la obra.
La obra trata sobre varias cosas, pero sobre todo acerca de las distancias del lenguaje. ¿Qué te interesaba contar?
Siempre he dicho que los temas en teatro son siempre los mismos. La muerte, el deseo sexual –que es inexplicable-, el amor –que también es inexplicable- y no hay muchos temas más. Siempre hemos pensado, dramatúrgicamente, que la novedad iba a pasar por la renovación de los temas. No sé, la corrupción, la crisis, la fidelidad conyugal… variantes de los temas realmente importantes, que son todos los temas para los que el lenguaje cotidiano no ha generado respuestas: la experiencia de la propia muerte, por ejemplo. Nosotros tenemos recuerdo de la experiencia de la muerte de otro, pero como de la propia no hay recuerdo, la razón intenta construirlo todo el tiempo. Y de allí la funcionalidad de las artes: todo arte surge como el intento de señalamiento de una tumba. De hecho el primer arte es el túmulo griego, la forma de hacer del cadáver una obra, un pacto de encuentro con el pasaje hacia lo otro. Yo sé concretamente que Buenos Aires fue un encargo donde se me pedía que presentara la idiosincrasia argentina, a lo cual respondí ‘primero debería saber que es la idiosincrasia argentina y no lo sé; sólo sé que el mundo es extraño’. Y eso es lo único de lo que hablan mis obras: el mundo es extraño.

COSAS IMPOSIBLES
Discípulo de Ricardo Bartís y Mauricio Kartún, Spregelburd irrumpió en la dramaturgia argentina a comienzos de los ’90. Su primer paso fue Destino de dos cosas o de tres, que le valió el Premio Nacional Iniciación y la primera atención del público. Pero de inmediato vinieron Cucha de almas, Remanente de invierno, La tiniebla, Cuadro de asfixia, Raspando la cruz y otras tantas obras que, además de los premios, abrieron una puerta hacia el exterior. Por entonces, cuando aún no tenía siquiera 30 años y ya había formado su compañía El Patrón Vázquez, comenzó una tarea titánica. Hastiado de ver cómo sus pequeños proyectos posibles encontraban obstáculos, se propuso algo descabellado. A partir de la Rueda de los Pecados Capitales, comenzó a construir su Heptalogía de Hieronymus Bosch porque, sostenía, ‘las obras mesuradas han dejado de interesar’. Spregelburd rubricó el desafío en 2008, cuando la última de esas siete piezas se estrenó en Alemania. Sin embargo, el hombre no estaba dispuesto a detenerse.
Tu actitud frente al teatro tiene mucho de ‘perseverancia de trabajo’. Cuando arrancaste, ¿cómo imaginabas que iba a devenir tu camino?
Jamás pensé que iba a terminar dedicándome a esto de manera profesional. Yo tenía mi trabajo -soy traductor de inglés y profesor-, pero hacía teatro porque me encantaba. Quería ser actor, pero pensaba que en este país sobraban los actores y que, a lo sumo, me reuniría con mi grupo para hacer lo que se pudiera. Lo raro es que luego, la inesperada proyección internacional y los premios hicieron que, muy rápidamente, tuviera encargos que me permitieron tener más de treinta obras escritas y estrenadas. Si, este trabajo es mi pasión, y también se ha cargado el precio enorme de postergar otras cuestiones personales -por ejemplo, tener familia- que ahora empiezan a pesarme… Pero además de esa prepotencia de trabajo, se necesita cierta verificación. Si no hubiera tenido público para mis primeras obras, no hubiera escritos mis segundas obras y ahora seguiría dando clases de inglés. Yo veo muchísima gente en el medio, absolutamente talentosa, que se frustra muy rápido porque las dos cosas no se encuentran. Y la historia ha demostrado que muchas veces estos son los verdaderos artistas y los que hacen brecha. Pero es una brecha muy dolorosa.
¿Con qué aspectos del teatro te interesaba ser rupturista?
Uno podría pensarlo de esta manera: como el status quo ya existe y no necesita de ningún nuevo pasajero, la manera de aparecer es destruyendo lo anterior. Bueno, yo nunca especulé con eso. Sucede que, aunque naturalmente he estudiado los clásicos, la verdad es que no tengo una relación muy dinámica con el pasado teatral. Tengo una relación con el presente: me interesan lo que están haciendo los colegas de mi generación, en mi propia ciudad. Con esas cosas han empezado a dialogar mis obras. No es que venga a desmontar lo que ciertas lógicas teatrales presuponen, sino que no me interesan tanto. Que están allí para otros y no para mí. Me interesa más el presente de la ciencia, la relación con el psicoanálisis y otras cosas que empiezan a nutrir mi teatro puramente alrededor de mis preocupaciones momentáneas. Jamás he tenido en esto una actitud duradera…
Sin embargo, el tema del lenguaje y la comunicación es un tópico permanente en toda tu obra.
Por supuesto, pero no creo que todo el teatro deba volcarse a la lingüística. Es lo que pasa sistemáticamente en cada una de mis obras porque es una obsesión… Quiero decir, me preguntas por la ruptura, pero te tengo que decir que no es totalmente consciente. Diría que tiene que ver con una actitud corporal. Siempre fui así. Cuando en la escuela venía la profesora de matemática y me enseñaba el Teorema de Tales, todo el tiempo creía que había una trampa y que mi función era descubrir dónde estaba. Es una especie de actitud, como la del chico que para ver cómo funciona un juguete lo termina destruyendo. Tiene que ver con los apetitos personales y no con una actitud ética de qué es lo que debería estar sucediendo con las nuevas generaciones. Jamás me lo presenté como una causa.
Pero permitió que te destacaras.
Si, te podría decir que la permanencia de mi obra en la cartelera se debe haber debido a que, consciente o inconscientemente, yo presentaba algo que en la cartelera no existía. Yo aparecí una época en la que en la dramaturgia local se estaba esperando ver cuál iba a ser la herencia de todo el movimiento Parakultural, toda esa ebullición bizarrísima y border de actores. Me parece que en la época en la que empiezo a escribir, tanto la crítica como el público y las instituciones estaban esperando ver cómo esa experiencia básicamente actoral podía dejar un registro escrito. Ahora es mucho más difícil aparecer para un autor nuevo. Necesitás unas condiciones de comunidad que van mutando y que, para cada sociedad, se dan en épocas diferentes.
¿Qué fue primero en tu caso: el actor, el escritor o el director?
Primero fue siempre la actuación, y lo sigue siendo. De hecho es una gran dicotomía, porque gran parte del tiempo trabajo como escritor. Preferiría escribir menos y actuar más, pero no lo logro porque para poder actuar tengo que escribirme mis propios proyectos. Quiero decir, en la actuación es donde me siento más feliz; en la dramaturgia donde me siento más libre; y lo que más problemas y conflictos me trae es la dirección. Es el rol más restrictivo y acotador, aunque es absolutamente necesario porque si uno no dirige las obras se dirigen solas y se encaminan hacia la nada. Entonces alguien tiene que dirigir y lo hago, pero me rompe las pelotas tener que poner límites a la imaginación de los actores, mediar con cuestiones casi disciplinarias, etc.
Entonces, ¿por qué no delegas?
Las veces que delego me siento haciendo mi trabajo y vigilanteando el trabajo del otro. Mis asistentes tienen conmigo una relación monstruosa, porque los hago responsable de todo aquello que falla y nunca responsables de lo que salió bien [risas]. Pero lo digo en serio: tengo muchos problemas con tener que ponerme como cabeza de barco en una expedición tan riesgosa como montar una obra de teatro. En cambio, cuando la obra ya está montada y va andando, yo empiezo a desdibujarme de ese rol y a actuar con mis colegas. Con mis amigos. Recién ahí empiezo a sentir un enorme placer.