NEGRO AGUIRRE: el bajo perfil

No podemos negarle a Graziano cierta capacidad de oportunismo. Carlos 'Negro' Aguirre estaba apenas de paso por Buenos Aires, para asistir a algunas reuniones y hacer trámites que no vienen a cuento. Desde hace unos años, Aguirre vive en Paraná y cultiva un notorio bajo perfil. Graziano se enteró de su visita y fue por él. Se encontraron por San Telmo y la nota resultante se publicó en Rumbos.

IMPRESIÓN DEL LITORAL
El pianista y compositor entrerriano es uno de los secretos mejor guardados del folclore. Desde hace diez años, junto al Carlos Aguirre Grupo, viene editando algunos de los discos más exquisitos del género. Fuera de los circuitos tradicionales, fundó su propio sello discográfico y se fue a vivir junto río.

Por Martín E. Graziano

Cultor de un notorio bajo perfil, Carlos Aguirre probablemente sea un nombre que no suene demasiado familiar para el público masivo. Sin embargo, en los caminos de la música popular, su obra ya es un árbol sólido, frondoso y de raíces profundas. Pianista y compositor entrerriano, el Negro Aguirre nació rodeado de canciones en el pequeño pueblo de Seguí, hace 43 años. Después de afincarse en Paraná y formarse en las lides del piano clásico, su vínculo como arreglador de algunos cantores latinoamericanos lo acercó a las formas folclóricas.
A partir de allí, generó un dúo con el guitarrista Lucho González y atravesó algunas experiencias jazzísticas como el trío Nube Negra. Los problemas para editar, tanto a Nube Negra como a toda una escena cercana geográfica y estéticamente, dieron lugar a su propio sello, Shagrada Medra (recuadro). Apenas más tarde, el curso natural de su fortalecimiento como compositor y su inclinación por un concepto popular y camarístico, lo llevó a formar el Carlos Aguirre Grupo. A partir del 2000, y con diferentes formaciones, el grupo publicó tres discos que Aguirre decidió no titular pero, por sus colores de tapa, son conocidos como el ‘crema’, el ‘rojo’, y el ‘violeta’. Llenos de aire y de río, exquisitos y minuciosos en el detalle, los tres discos parten desde una identidad inequívocamente regional para trazar un mapa universal del Litoral.
-Después de vivir un tiempo en Buenos Aires, ¿por qué decidiste volver e instalarte en Paraná?
-En primer lugar, porque allí tengo un marco afectivo y varios proyectos, entre los cuales está el sello. Por otra parte, a la hora de pensarme como compositor siento que el silencio de ese lugar, su biorritmo, está en armonía con mi forma de llevar la vida. Por ejemplo, durante el año que estuve viviendo en Buenos Aires prácticamente no compuse nada. Y cuando regresé a Paraná, al día siguiente que me dieron las llaves de la casa, unas de las primeras cosas que hice fue componer el tema que abre el último disco. Ahí sentí una certeza, que ahora siento permanentemente porque vivo a metros del río.
-Trabajaste como solista, en dúos, tríos, cuartetos y ahora un noneto. ¿Con qué formato te sentís más cómodo?
-El noneto fue un momento de mucha felicidad para mí. Porque está planteado como un grupo de cámara, y sentí que ese era el sonido que estaba buscando. Las voces son una experiencia única. El canto comunitario y compartido tiene una sintonía fina, una vibración muy emotiva, y las posibilidades que brinda un grupo de voces son buenísimas. A su vez, la actitud de los músicos es tan vital, que a veces me animo a proponerles que se pongan a tocar un instrumento que no han tocado nunca en su vida. Y ellos se ponen a estudiarlo, así que cada vez tengo más colores tímbricos. La verdad es que me gustaría continuar en esta línea. Siento que hay una música que suena únicamente así. Al menos la música que estoy sintiendo en este momento.
-¿Por qué decidiste innominar todos tus discos con el grupo?
-Surgió con el primer disco y, de alguna forma, determinó a los que vinieron después. Sentí muy claramente que ese primer repertorio estaba regido por un color. Obedecía a una versión muy diáfana de un paisaje que quería pintar. Ese fue el disco ‘crema’. En el segundo disco, la sonoridad de algunas armonías y tonalidades me sonaba al color rojo. Además era más sanguíneo, porque se trataba de un disco más relacionado con la problemática de las personas dentro de ese paisaje que había pintado. Y el violeta es un color muy asociado a la espiritualidad. En la mayoría de los cultos religiosos, ese color aparece como una de las vibraciones más altas. Y yo sentí que este disco era bisagra para nuestra experiencia grupal. Si bien toma mucho de los elementos que hemos desarrollado antes, hay un despojo de las formas tradicionales. Quisimos dejar que la música proponga su duración y no atarnos a nada. Fue la posibilidad de ahondar en lo formal, y acordar con lo que la música nos iba pidiendo.

MÚSICA DEL PAISAJE
Desde un tiempo a esta parte, todo el Litoral ha funcionado como una gran arena para innovaciones en la música popular. Buena parte de los artistas más comprometidos con mantener viva la lengua de los folclores, han nacido o desarrollado su obra en la región. Por nombrar sólo algunos, tanto el Chango Spasiuk como Liliana Herrero, Coqui Ortiz y hasta el mismo Aguirre, cada uno desde su perspectiva, se han dedicado a insuflarle vida al cancionero. Y, desde luego, el cantautor santafesino Jorge Fandermole, que no casualmente es un referente para Aguirre y hasta ha editado sus últimos discos a través de Shagrada Medra. “Para todos los que vinimos después, el hecho de que esté Fander ha sido muy determinante –dice Aguirre-. Porque representa un permiso: abrió o corrió la frontera en el aspecto literario. Sus canciones incorporan vocablos que aparentemente no tenían nada que ver con el folclore, pero no tenían nada que ver porque a nadie se le había ocurrido. Creo que una persona puede pensar desde su lugar, pero con un concepto más universal. Cuando realmente tenés conocimiento de tu lugar, no necesariamente tenés que gastarte en el chauvinismo o en la afirmación de la entrerreanía”.
-¿Hasta dónde puede llegar una música folclórica en ese camino?
-Es ilimitado. Hay una esencia argentina en todos los que hacemos música desde este lugar. Hay gestualidades, hay una sensualidad en la rítmica, algo que tiene que ver con este paisaje. De ahí en más, depende de su propia necesidad expresiva. Me parece que hay tantos folclores como síntesis hagan las distintas personas. Y yo creo en el folclore como hecho dinámico, como un lenguaje que va mutando en la medida de las necesidades expresivas de un pueblo. Y me gustaría que el folclore también pueda echar mano a herramientas que han sido muy bien utilizadas en otros folclores del mundo. Porque convengamos que las fronteras políticas son caprichos del poder. En realidad, lo que existe en el mundo son regiones culturales, ecosistemas. Y la cultura es emergente de un paisaje y un relieve, de una forma de vivir.
-Ese paisaje, ¿cómo aparece en tu música?
-No es casual que haya intentado, por todos los medios, mudarme cerca del río. El rio es un universo poético. Y me gusta habitarlo desde adentro, estar envuelto en ese universo. Es un disparador. Para mi es vital el encuentro cotidiano con el río, y creo que hay una presencia del rio en mi obra. En un punto de mi música siento que se diluyen las orillas y las formas y los colores. Justamente, con los chicos que hicieron un trabajo en relación a la poética de Juan L. Ortiz, nos imaginábamos que podíamos nombrar a ese fenómeno como Impresionismo del Litoral. Y nos gustaba sentirnos dentro de esa bruma.
-¿En qué beneficia y en qué perjudica a tu trabajo tu bajo perfil?
-Es que no es un proceso consciente. Yo hago todos los deberes para que se conozca lo que hago. Tal vez sucede es que hay cosas que no me interesan. Mi actitud es artística, entonces no estoy dispuesto a negociar nada que no se ajuste a mi necesidad expresiva. Si necesito que los discos no tengan nombre, no tendrán. Por otro lado, tampoco considero que mi look sea una obra de arte como para estar en la tapa del disco... (risas). Pero todo esto no es una cuestión de humildad: es una decisión estética.
-Entre tus intereses, ¿te gustaría llegar a ser un artista realmente popular? -Si, por supuesto. De todas maneras, eso es todo un proceso que se va dando muy lentamente. Me ha pasado con mucha felicidad llegar a un lugar donde nunca había estado y que la gente supiera mis canciones. Ese es el trabajo que van haciendo los discos, que a veces llegan antes que uno. Me encantaría ser popular, pero a la vez no sé si quiero… porque para eso quizás uno debe resignar espacio creativo, o tiempo y energía. Por supuesto no quiero ser un necio y propiciar el anonimato total, pero hay que hacer todo a una escala humana. Por decir una cosa, este verano lo dediqué sólo a la lectura. No toqué ni una nota. Porque sentía que era vital leer determinados libros. Esas necesidades, para mí, son más fuertes que llenar un estadio.

LOLA ARIAS: la impúdica

En marzo de este año que se va, Lola Arias presentó una obra de teatro única: Mi vida después. Seis actores nacidos entre fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80, reconstruían la vida de sus padres a través de sus recuerdos fragmentarios, de cartas, cintas, fotografías y objetos. Lola, además de ser una de las dramaturgas con más proyección del off, es actriz, poeta y una songwriter sorprendente. Graziano la entrevistó mientras hacía las valijas. Berlín la esperaba. Puede leerse parte de ese diálogo en el website de TDI.

FERNANDO CABRERA: el trovador

Hace un par de años, el gran trovador uruguayo desembarcó en Buenos Aires para presentar Bardo. Y decir desembarcar, en ese caso, era absolutamente literal. El encuentro fue a metros del puerto y a minutos de la llegada del ferry. Graziano lo entrevistó para Rumbos y aquella nota se publicó sólo en parte. Ahora la hemos conseguido en su completitud, con la foto de Eliana Graziano -tomada durante un concierto en La Plata- que originalmente la acompañó.

EL BARDO ORIENTAL
Es uno de los cantautores históricos de su país. Aún así, recién ahora empieza a ser conocido por aquí. Era hora.

Por Martín E. Graziano

Esto no es sólo un buen comienzo para la nota. No, esto también está sucediendo: Fernando Cabrera baja del barco que lo trae desde Montevideo con la guitarra al hombro. Luego se dispone a tomar una cerveza en un bar cerca de Retiro, porque en un par de horas tiene que partir rumbo a Santa Fe. El hombre está de buen humor. Cabrera se acaba de enterar que Liliana Herrero y Fito Páez tocaron su canción “Te abracé en la noche” en el cierre del 2º Festival de Invierno de Porto Alegre. Y no puede evitar emocionarse. “Una alegría tremenda”, dice.
Para los menos enterados, Fernando Cabrera es un nombre que se viene deslizando a hurtadillas por el ambiente musical, de mano en mano como la llave dorada de un tesoro. Se trata de un cantautor uruguayo que viene batallando desde hace tres décadas, cuando formó su primer banda, MonTresVideo. Luego vino Baldío, su otro grupo, y desde allí hasta acá un camino solista de una estatura artística notable y un profundo sentido de la honestidad. Aún así, aún a pesar de más de 10 discos en su haber (en nuestro debe, eso si), recién en 2004 la recopilación El tiempo está después empezó a poner las cosas en su lugar editándose en nuestro país. Y la otra buena noticia es que Bardo, su último disco, salió simultáneamente en Uruguay y Argentina.
Entonces si, la primera pregunta cae sobre la mesa como una fruta madura ¿Cómo es que recién ahora llega la música de Cabrera a este lado del río? El tipo sonríe un poco de costado y contesta: “No veo que apuro había…”. Después si, explica mejor: “Por un lado, no lo busqué y entonces es lógico que si no levantaba una banderita nadie me fuera a ver. Yo me quedé tranquilo allá, no tuve el impulso de hacerlo hace 20 o 30 años, cuando algunos músicos de mi generación como Leo Masliah y Jaime Roos se vinieron. El contacto empezó ahora y para mi es mejor, porque llego con una madurez y un repertorio que cuando tenía veinte años no tenía. Pero me alegra mucho venir. Tuve una gran mano de gente de los medios y de colegas que me abrieron muchas puertas y me dieron un gran impulso, como Liliana Herrero, Jorge Drexler y la Bersuit”.
-¿Cómo te sentís sabiendo que fueron tus colegas los que impulsaron tu carrera por aquí?
-Eso es lo que más satisfacciones me da. Poder mantener una política que tengo desde que empecé: no golpear puertas, no pasar tarjetas, no llevar currículums. Y más que no gustarme, son cosas que me faltan. Es una carencia de mi carácter. No me vendo, no creo en mi, no se como decirte. Las cosas que me pasan, me pasan solas. Me da una cierta tranquilidad saber que no estoy prepoteando a nadie, saber que no soy fruto de ninguna campaña. Al que le gusta lo que yo hago es porque le gustó. Y luego va y corre la voz, lo multiplica. Y no porque yo esté detrás de eso.
-Ahora ¿no es extraño que, estando al otro lado del río, cueste tanto conseguir tu música y la de otros autores uruguayos?
-No es difícil de entender. Así se maneja toda la industria de la música: el que no entra o no participa de sus códigos queda afuera. Pero ahí está mi satisfacción de conseguir cierta receptividad sin haber atravesado todos esos mecanismos previos. Para mi es un orgullo, una satisfacción impagable. Aparte yo no tengo apuro. La ansiedad, así como es una gran combustible para el ser humano, también puede conducirte a hacer las cosas antes de tiempo. Yo carezco de ansiedad, entonces me da lo mismo que las cosas me pasen a los 20 años o a los 97. Que pasen cuando tengan que pasar. Soy de la idea que la vida es larga y es mejor ir llenándola de a poco, no que te pase todo de golpe a los 25.

EL CULTO
Si bien Cabrera trabajó con grandes representantes de la canción uruguaya como Eduardo Mateo y Eduardo Darnauchans, su figura siempre mantuvo un cierto bajo perfil. Recién desembarcó en estas costas de la mano de Jorge Drexler que, en un gran gesto de profundidad histórica, invitó a su referente a compartir el escenario del Gran Rex. Poco después, y presentados justamente por Drexler, Cabrera trabó amistad con Gustavo Cordera de la Bersuit, que lo invitó a tocar junto a su banda en el Luna Park.
En fin, en nuestro país, antes que el público, a Cabrera lo conocieron sus colegas. Y eso, sumado al difícil acceso a sus discos, provocó que se transformara en un músico ‘de culto’. Se lo digo, y no termina de entender que significa ser ‘de culto’. Después de un rato, nos acercamos a una definición: un artista ‘de culto’ es aquel que, por determinadas circunstancias, su acceso y circulación es restringido. Así, el público que lo descubre, lo transmite y carga su obra con un gran valor afectivo. “Entonces se ajusta a lo que yo soy- apunta. Tengo un público que es una maravilla. Gente que te demuestra con su actitud la hondura emocional con que está viviendo el momento del concierto. Yo puedo tocar por una hora y media y no vuela una mosca. Es el silencio más absoluto. En mis recitales, ese silencio, esa concentración y esa actitud casi litúrgica es un poco necesaria. Yo no planteo una cosa de catarsis, ni de diversión, ni de ir a hacer pogo. Es como un concierto a la antigua: la gente escucha, y después aplaude. Y yo me siento agradecido, porque me permiten cantar mis músicas, mis letras. Mi canto, mi guitarra”.
-No te atrincheras en ningún género. ¿Cómo es que aún así se logra esa idea de obra integral?
-No hace falta circunscribirse a un género, a un estilo concreto como si fuera un club, como si fuera una hinchada. A mi me gusta la música. A mi me gusta tanto Bach como Lisandro Aristimuño. Escucho música de todos los géneros y de todas las épocas, no solamente lo que está sonando hoy en la radio. Entonces bueno, cuando produzco, pasa lo mismo: salen de adentro mío todas esas cosas. Soy anticorporativo.
-El rock ¿cayó presa de esa actitud corporativa?
-Totalmente. El rock es una corporación. Yo lucho contra el rock… (sonríe, sabe que acaba de pronunciar una frase polémica) Es un chiste. El rock cree que lo que no es rock no existe. En esa filosofía, no cuenten conmigo.
-Actualmente, en Argentina, los desafíos musicales más interesantes no vienen desde el rock, sino desde ciertas interpretaciones del folklore…
-Claro. Pero te voy a agregar una cosa, porque también quiero clavar una lanza por este lado. Acá también hay una banda que está en el mainstream rockero, todo lo que vos quieras, pero que es muy valiente y muy corajuda, que es la Bersuit. Porque la Bersuit se animó a romper con los códigos de lo cool y lo nariz pa’arriba, y entró a mezclar todo con el cuarteto y la cumbia. Y eso, hermano, eso es valentía. Y eso es tirar abajo las barreras de la discriminación, que no es estética: es social y es económica.

URUGUAY
Nos demoramos repasando la escena musical uruguaya que, me cuenta Cabrera, no difiere demasiado de la argentina. “Yo hago chistes, pero te digo la verdad: a los tipos que venimos de otra época, nos cuesta comprender esta –se sincera. Porque esta época está tan desideologizada... Ha dejado de existir como valor lo ‘original’. Antiguamente, cuando yo era joven, ser ‘original’ era uno de los elementos básicos de cualquier proyecto. Hoy todos clonan. Hay que entregar a la plaza algún matiz diferente que salga de adentro tuyo”.
Sin embargo, así como lo critica con agudeza y perspicacia, no deja de deslumbrarse por los artistas que siguen creciendo en su país. “Es un tesoro, un manantial. En Uruguay hay más músicos que baldosas, y no puede absorberlos a todos. Somos 3 millones de habitantes... la palabra mercado ya nos queda grande. ¿Como podes absorber el trabajo de 500 bandas, 100 solistas, miles de orquestas, todo el teatro, toda la poesía, toda la danza?”. En su listado incorpora tanto a los artistas más jóvenes como Martín Buscaglia, Samantha Navarro y Ana Prada, a los maduros como Drexler y no deja nunca de reivindicar a sus mayores.
-Te reconocés en un linaje cancionístico que abarca desde Sampayo hasta Drexler, y sin embargo no puede decirse que seas conservador…
-No, porque ellos tampoco lo eran. Viglietti era un cantautor que, dentro de los folkloristas, era lo más vanguardista que había. Darnauchans, Mateo ¡son todos vanguardistas! En Uruguay hay una tradición de cantautores renovadores. Así como también hay otros más vinculados a las formas antiguas de la canción y el folklore, también tenemos a gente como Leo Masliah. Mirá, al lado de Lazaroff, de Leo Masliah, de Mateo y de Viglietti ¡yo me siento un conservador! Sampayo, que murió hace poquito, era el verdadero fundador.
Nos despedimos hasta el concierto, unos días después. Y ahora ya es después, cuando Cabrera sale al escenario y el silencio se planta en la platea. El hombre está solo, cantando y tocando sólo las notas esenciales, algún acorde perdido. Está yendo hacia atrás, o hacia el centro. Y lo hace cantando eso de que “no hay ningún rincón, ningún atracadero que pueda disolver en su escondite lo que fuimos. El tiempo está después”. Es verdad, aquí todo se ha detenido. El tiempo quedó afuera. En la calle.

RESEÑA: La Filarmónica Cósmica

La escena cancionística del Río de la Plata acaba de dar un nuevo fruto. Se trata de este, el primer disco de La Filarmónica Cósmica, que Graziano reseñó el mes pasado para La Pulseada. Es una delicada edición de autor. ¡Salud!

LA FILARMÓNICA CÓSMICA: idem
La nave que ilustra la tapa es manejada por El Gnomo. El Gnomo se llama Martín Reznik y, además de ser el autor de todas las piezas, es el guitarrista y director general de La Filarmónica Cósmica. Algo así como un colectivo camarístico de música popular con actitud rockera. Y el término colectivo no es caprichoso, porque si bien tanto Manuel Toyos (pianos) como Martín Pantuso (bajo y coros) permanecen en el grupo de manera estable, por la grabación pasaron -entre muchos otros- Leila Cherro (chelo), Gaspar Tytelman (percusión) y Juan Suárez (trompeta). Músicos de tránsito, que fueron parte de esta formación fluctuante y pueden volver a serlo. Por allí entonces, algunas pistas: los colores predominantemente acústicos y un perfume a happening controlado. Aún así, las composiciones del Gnomo son en rigor canciones, que a lo largo de este primer disco van tejiendo un tapiz expansivo y vital. Si pudiéramos acceder al revés de esa trama, veríamos hebras de psicodelia, de folklores latinoamericanos, música contemporánea, rock argentino de raíz y algo de reggae. Veríamos estampitas del omnipresente Eduardo Mateo, de Charly García, los Beatles y hasta Puente Celeste. Por suerte, tanto su timbre melodioso como los arreglos y el universo de mística pastoril que manejan sus letras, logran unificar ese discurso, impidiendo el mero ejercicio de estilos. La mecánica puede parecer caótica, pero vaya si el Gnomo puede hacer funcionar esta nave. Algunos ya la avistaron. Salgan a la calle.
Martín E. Graziano

COLOR HUMANO: sublimándonos!

La revista uruguaya 45 RPM acaba de publicar su nuevo número. Por alguna razón que se nos escapa, tuvieron el dudoso placer de contar con una nota de Graziano en sus páginas. Se trata de un artículo de caracter histórico dedicado a Color Humano, la banda comandada por el gran Edelmiro Molinari durante los primeros '70. Para leer esa nota -y otras tantas sin duda mejores-, pasar por aquí.

HIT: canciones de liberación

En la última edición del Bafici se proyectó, por primera vez en Argentina, la película uruguaya Hit. Un registro fundamental para entender no sólo la música de la Costa Oriental del Río de la Plata, sino la historia, los anhelos y las luchas del pueblo uruguayo. Todo parece indicar que Graziano vio la película, entrevistó a las directoras y trató de escribir algo decente al respecto. Si lo logró, no podemos afirmarlo. Pero el artículo se publicó en el número de agosto de La Pulseada. Y pueden leerlo por aquí.

MERCEDES SOSA: en un solo puño

¿Y si hubieras muerto acaso?

Peleando o creyendo.

O intentando escaleras para atrapar

las espaldas del cielo.

Hubieras llevado gloria hacia allá

(hacia desde donde ya no se vuelve)

Pero también, hubieras dejado fábula,

utopía y polvo

entre mis cofrades mortales.

Pobre eres si no llevas repletas las arcas

de tu corazón.

Idiota perdido aquel que no se reconozca en un

odio insensato.

Que imbécil no verá su pasión mas desjuiciada.

¿Y qué clase de rico será

quien no lleve todo junto

y en un solo puño

la psiquis y el latido de su pueblo?

¡He venido a mover y dar marcha a la fanfarria!

Me fecunda la música que tonifica y cura.

Los poetas me acusan de deber ser valiente.

Las artes para siempre, las musas sin cadenas.

Como, huelo, duermo, rio, bebo, juego, ando,

Me recuesto cara al cielo

Y mi reposo goza en la paz de cada origen.

RESEÑA: Las canciones que se me cantan

El sello S'Music engrosó su catálogo -ciertamente, muy bueno- editando hace unos meses el segundo disco solista de Alfonso Barbieri. Y Graziano lo reseñó para La Pulseada. Aquí debajo está el texto.

ALFONSO BARBIERI: Las canciones que se me cantan

El caso de Barbieri, músico y artista plástico, sí que es especial. Durante años trashumó una existencia peregrina que lo llevó por el Brasil, Europa y el interior argentino. Cuando los ’80 avizoraban el cartelito de salida, instaló su base de operaciones en Córdoba. Desde allí empezó a exponer sus obras y animar la escena mediterránea con Los Cocineros, el grupo que lideró durante más de un lustro. A fines del 2008 decidió mudarse a la Capital y se puso inmediatamente en contacto con la efervescente escena cancionística del Río de la Plata. Con los integrantes del grupo Anetol Delmonte como principales aliados, entró a los estudios para registrar su segundo disco solista, un paseo caprichoso y encantador por su mundo musical. La sonoridad del acordeón –su instrumento natural- es omnipresente aunque rara vez accede al protagonismo, que queda en manos de las canciones. A lo largo del disco, Barbieri se hace cargo de voces, guitarras, bajos, teclados y, sobre todo, de los arreglos y la producción. Quizás porque tiene un rango vocal limitado y vulnerable -que, misteriosamente, termina por seducir- prefiere ceder la voz cantante en muchos tramos. Y lo hace con gran tino y sensibilidad. Con el rionegrino Lisandro Aristimuño reinventan “Instituciones”, la cumbre maldita de Sui Géneris, convirtiéndola en un vaporoso vals fúnebre. La versión de “Two sisters”, esa pequeña gema de los Kinks a tres voces con Pablo Dacal y el enigmático Tigre, es de una delicadeza adictiva. Además, Alfonso aporta al repertorio un puñado de piezas propias emocionantes, como el cuarteto desaforado junto Palo Pandolfo o “Córdoba”, un valsecito criollo de amor. En sus versos, el amante rescata a su chica de la inundación a bordo de un bote. Barbieri la canta con su novia Jimena López Chaplin, esa monja que guiña desde la tapa con complicidad, instalando la duda: ¿quién salva a quién?

Martín E. Graziano

NACHO VEGAS: el cazador

Pocos días después que el cantatutor asturiano edite un nuevo EP -titulado El género bobo-, decidimos colgar este reportaje, publicado hace poco tiempo por la revista G7. En realidad, cuando se produjo el diálogo transatlántico, el eje era el último disco de Nacho Vegas hasta entonces. Y aún no dejan de sorprender las respuestas, lacónicas y contundentes, que Vegas fue dejando caer.

LA CANCIÓN REVELADA
Es uno de los cantautores españoles más talentosos de su generación. Con estampa de artista maldito y una obra contundente, se perfila como un referente a ambos lados del Atléntico. Su último disco se llama El manifiesto desastre.

Por Martín E. Graziano

“Hablo solo, bebo te, tomo notas para hacer de mi vida sin ti algo habitable”. El manifiesto desastre, último disco de Nacho Vegas, empieza terrible. Y acaba peor. A lo largo de todo el trayecto, el cantautor español exhuma las propiedades exorcistas de la canción hasta sus últimas consecuencias. La buena noticia, es que el resultado redime: los temas de Vegas siempre son vitales, aún desde el pozo.
Para este asturiano, la cronología de los acontecimientos empieza en Gijón durante los ’90, con su banda seminal, Eliminator Jr. Después vino su paso y deserción por los prestigiosos Manta Ray hasta que, tras de la muerte de su padre, Vegas escuchó el impostergable llamado de la composición honesta y visceral. El registro inicial fue Actos inexplicables (2001), un primer disco solista que marcaba las reglas del juego. Una obra afín tanto a la poética folklórica española como a los íconos de la Norteamérica profunda, tirando lazos hacia Dylan, Cohen y los agitadores de la movida madrileña.
Si bien su foco siempre fue la canción de autor, desde que publicó Desaparezca aquí (2005) comenzó a privilegiar trabajos en colaboración. Primero se alió con Enrique Bunbury para editar un disco doble subestimado y valiosísimo. Luego apareció en su vida la chanteuse Christina Rosenvinge. De los laberintos de la seducción emergieron con Verano fatal, y más tarde revisitó la cancionística popular asturiana junto a Xel Pereda, su guitarrista y compadre. Todos esos caminos condujeron a El manifiesto desastre. Allí, Vegas transita su songwriting de caladura existencial, con referencias al country más denso, la heroína, el melodrama mexicano y hasta la poética de Fernando Pessoa.
-¿De qué habla o crees que habla el disco?
-Bueno, discúlpame si parece una evasiva pero si supiera decirte de qué habla entonces no hubiera necesitado cantarlo. Supongo que habla del miedo, un miedo común y vulgar que todos sentimos.
-¿Pensás en un interlocutor a la hora de componer o registrar un disco?
-Sí, yo mismo casi todo el tiempo. Y en ocasiones, en algún momento del proceso en el que dudo hasta de mí mismo, también pienso en alguna persona importante para mí.
-Tu forma de trabajo está bastante disociada con el mercado. ¿Cómo te resulta el trabajo desde un sello independiente como Limbo Starr?
-Ellos me dan la oportunidad de trabajar como necesito, publicando discos con una frecuencia que obedece al ritmo de creación, básicamente. Eso del mercado es una cosa tan fea...
-Desde 2005 hasta aquí participaste en varios proyectos en colaboración. ¿Te resulta difícil compartir el mando en el proceso de creación?
-Me resulta difícil escribir con otra gente, pero no trabajar. Los discos compartidos para mí han supuesto un gran aprendizaje de otros. También entrar en su mundo, como espías autorizados a robar los planos secretos.
-¿De dónde proviene tu interés por las músicas asturianas de raíz?
-Pues de que soy asturiano fundamentalmente. Me interesa la música como expresión popular, y en la música de raíz se puede encontrar toda esa pureza que le es inherente. El rock siempre ha bebido de ella, y no me ha resultado nada difícil encontrar puntos de conexión con lo que hago.
-¿Qué libros y discos han sido realmente formativos para vos?
-Yo creo que aún sigo formándome, y espero seguir haciéndolo hasta que muera. Los discos de los Smiths o los libros de Raymond Carver cambiaron mi vida hace ya años, pero después han seguido viniendo muchos más, y más que vendrán. Hay muy poco tiempo aquí.
-Se te asocia invariablemente con la figura del ‘artista maldito’. ¿Crees que el mejor arte nace del dolor?
-No sé si el mejor, pero al menos parte del bueno nace a partir de sentimientos extremos como el dolor y la pérdida.
-¿La canción se te revela siempre del mismo modo? ¿Cómo trabajan, en tu caso, la musa y el oficio?
-Gran parte del trabajo, en mi caso, consiste en esperar. Estoy en mi casa dando vueltas, o con la guitarra entre las manos, y es todo muy frustrante casi siempre. Escribo cosas estúpidas y me canso mucho de mí mismo. Pero esperas, y de repente llega algo que lo cambia todo, tu percepción de las cosas y tu estado de ánimo, y tienes que estar alerta para que no se te escape. Me gusta eso: las canciones no se escriben, más bien se revelan.

DIANE DENOIR: los ojos

Podemos intuir que cuando Graziano fue al encuentro de Diane Denoir, no sabía que esperar. Su figura huidiza y los años de silencio evaporaban el cuerpo de la musa uruguaya, dándole estatura de mito. Pero la entrevista sucedió, en algún edificio de la Capital Federal. Se publicó en Rumbos, hacia fines de 2008.

LA DAMA ORIENTAL
Hasta hace poco tiempo, era uno de los secretos mejor guardados de la música rioplatense. Apenas recordada como la musa de Eduardo Mateo. El rescate de una grabación perdida la puso nuevamente en su lugar. Ahora acaba de regresar con dos discos, dispuesta a destruir el mito con la voz intacta y nuevas canciones.

Por Martín E. Graziano

Hace unos tres años, el pequeño sello discográfico Índice Virgen editó un disco que sorprendió a muchos por muy diversas razones. Ese disco era realmente un enigma y, podía sentirse, tenía detrás una historia que valía la pena ser contada. Se trataba de un puñado de canciones grabadas en 1972, en su mayoría composiciones tempranas de Eduardo Mateo, el gran mito de la canción rioplatense. La voz que las cantaba, evocaba con sobriedad tanto a las lánguidas chanteuses francesas como a las damas ilustres del bossa nova. Pero ¿de quién eran esos ojos tristes que miraban en blanco y negro desde la tapa del disco? La respuesta vino desde el Uruguay. Esos ojos eran de Diane Denoir.
Diane Denoir era una cantante singularísima del universo musical de Montevideo que, sin dejar demasiados rastros, había desaparecido del mapa artístico en 1974, cuando partió hacia un prolongado exilio. A mediados de los ’60, había animado la efervescente movida de su país presentándose en los legendarios Conciertos Beat y grabando un puñado de simples y un LP que se convirtieron en valiosos objetos de colección. Sobre todo, Diane era la voz que interpretó mejor que nadie aquellas gemas como “Esa tristeza” y “Mejor me voy”, canciones que el gran Eduardo Mateo compuso y tocó para ella. El rescate de aquel disco fue determinante y no hizo falta más que encontrar la punta del ovillo para tirar y que se develara poco a poco el misterio.
Desde Mallorca –lugar donde reside-, la cantante comenzó a volver a los escenarios poco a poco. El primer paso fue, en 2006, para presentar en Argentina aquel disco rescatado. Luego decidió editar algunas grabaciones pendientes de sus primeros años junto a Mateo, que acaban de salir a la venta aquí bajo el nombre de Inéditas. Finalmente, Diane Denoir se dispuso a derribar el mito que se había agigantado en su ausencia. Y comenzó a hacerlo demostrando que estaba viva. Grabó un delicioso disco nuevo titulado Quien te viera (Acqua), que la encuentra en plena forma y dominio de su instrumento, con la producción y el acompañamiento de su pareja Daniel ‘Lobito’ Lagarde -otro referente de la canción uruguaya, integrante de grupos seminales como El Kinto y Tótem-. El repertorio de Quien te viera se pasea por Jorge Drexler y Spinetta, con escalas en Chico Buarque y si, claro, Eduardo Mateo.
-La edición del LP y de Inéditas ¿es una forma de saldar cuentas y arrancar de cero con Quien te viera?
-En realidad, es un proceso diferente. El disco Inéditas es una mirada sobre cómo nos divertíamos y la versatilidad de lo que hacíamos en los ’60. Es una especie de guiñada que funciona como un registro documental. Eran cintas que tenía y fui salvando a través de los años. Después, estando en Mallorca, me ofrecieron editar en cd el “Diane Denoir Blanco y Negro” –como yo lo llamo-. Ese era un disco que a mí nunca me había gustado mucho. De hecho, en aquel momento del ’72, no quise que se editara en la Argentina. Pero lo volví a escuchar y, treinta años después, reconocí que no era tan espantoso como me parecía (risas). Me pareció bien reeditarlo, porque además yo estaba volviendo a cantar. Incluso estaba bien presentarlo, pero ¿y Diane Denoir hoy, qué? ¡Yo estoy viva! Y ese es el por qué de Quien te viera.
-¿Cómo fue la elección del repertorio?
-Fue muy rápido decidir, porque elegimos sólo lo que tenía ganas de cantar. De de los 14 temas, sólo dos me los sugirieron: “Cuando apagás la luz”, de Rodrigo Gómez del grupo Sordromo era uno, que por supuesto versionamos en el estilo Diane Denoir/Lobito Lagarde. Y después “Montevideo” de Drexler. Ya lo había escuchado hace tiempo, pero al re-escucharlo lo sentí muy mío y terminé de apropiármelo. Sobre todo por esos versos: “si dejo elegir a mis pies, me llevan camino del mar”. Yo soy así. La letra de Jorge, lo que dice del puerto, lo que dice de cuanto te vas y que podés volver. Todo eso a mi me pasó y me pasa. Y me gustó que el disco abriera con esa canción. Incluso la gráfica del disco es de arena, mar y cielo. Es como un renacimiento.
-Después de tantos años sin grabar y cantar en público ¿con qué te encontraste?
-Como dejé de fumar, creo que incluso tengo mejor la voz. Fumé 28 años como una chimenea, así que ahora dupliqué mi capacidad toráxica. Además volví a trabajar la voz con una profesora en Mallorca, y encuentro que mi voz está más diáfana y clara. Es realmente en un redescubrimiento, porque me reencontré con toda una parte mía con la que sólo tenía un contacto casero. Sobre un escenario no es lo mismo, porque aparecer otra adrenalina. Y me sentí bárbaro. Empecé a preguntarme cómo pude estar tanto tiempo sin hacer esto. Porque en esto soy muy yo. Me sale muy de adentro.

MONTEVIDEO BEAT
Una noche de 1966 en Montevideo, cuando Diane era una jovencita de 17 años que admiraba a los Beatles, Elis Regina y Boris Vian, entró en un reducto poco aconsejable buscando músicos para que la acompañen. En el bar La Vela, de la planta baja del Hotel Lancaster, estaba tocando un grupo comandado por Eduardo Mateo. Cuando terminó el concierto, Diane se acercó y le propuso participar en los irreverentes Conciertos Beat, que tendrían lugar en el hasta entonces templo de la música culta uruguaya: el Teatro Solís. Allí nació una sociedad que, pese a las distancias, nunca se disolvió. En el ’68, Diane partió hacia Europa y a su regreso estaba más interesada en el Canto Popular comprometido políticamente. En ese camino, Mateo no la acompañaba, pero aún así seguían frecuentándose. Hasta que, con la irrupción de los militares en el gobierno uruguayo tuvo que partir hacia un largo exilio que incluyó primero la Argentina y, más tarde, Venezuela.
-¿Podías intuir la estatura de leyenda que le esperaba a Mateo?
-En aquella época esa proyección no era posible. ¿Vos te pensás que nosotros pensábamos trascender? Ni siquiera pensábamos que íbamos a grabar en un estudio de Buenos Aires. Nosotros la pasábamos bien y ojalá vinieran a escucharnos y nos aplaudieran. Hasta ahí llegábamos. Esa era la frescura: lo hacíamos sin ningún tipo de intención. Simplemente era lo que teníamos ganas de hacer. Eso si, con el rigor de hacerlo bien, que sonara lo mejor posible y disfrutarlo. La música que nosotros hacíamos se merecía ser bien tocada.
-¿Cómo fueron tus días de exilio?
-Aunque yo no lo supiera, comenzaron el 29 de abril del ’74. Un día así no se olvida, sobre todo porque yo me había ido por una semana. Me crucé a Argentina con mi compañero, y cuando estaba por volver, Mario Benedetti me dijo ‘te pido por favor que te quedes una semana más’. A regañadientes le hice caso a Mario, y esa semana me fueron a buscar a mi casa. Tampoco era el mejor momento para estar en Argentina, así que en el ’76 me fui a Venezuela, que era una de las tres democracias que quedaban en América Latina. Allá estuve quince felices años.
-Cuando regresaste a Uruguay, tenías un trabajo donde no te permitían cantar ¿es cierto?

-En el ’92, cuando resuelvo volver al Uruguay para estar cerca de la familia, regresé trabajando para la Comunidad Europea. En un momento pedí vacaciones y en ese tiempo prepare un recital en el Teatro del Notariado. La prensa lo recibió muy bien pero cuando volví a laburar, uno de los jefes españoles que tenía me esperaba con el diario y me dijo ‘¡¿qué es esto?!’. En realidad no había ningún reglamento interno que me prohibiera cantar: no le gustaba verme a mí en el diario y no verse él. Esa era la verdad. Me había sacado el gusto de tocar, pero me habían arrebatado la zanahoria cuando había mordido la puntita. Con mucha rabia tuve que volver a atracar, aunque seguí cantando media clandestina. Hasta que, entre toque y toque, me falleció la Lily -mi mamá– y me decidí a renunciar, y me fui a Mallorca. Quería que me dejen ser yo. Quiero me dejen ser como soy, por favor. Y yo, canto.

CELINA MURGA: cámara testigo

Cuando el segundo largometraje de Celina Murga estaba por estrenarse en la Argentina, nuestro periodista la entrevistó para G7. La directora presentó Una semana solos después de un largo periplo que recorrió buena parte del ciclo de festivales europeos. En la nota, además, habla se su participación como asistente de dirección en Shutter Island, la película de Scorsese que está por estrenarse. Pasen por aquí.

RESEÑA: Cosas de Tomi

En el número de agosto de la revista platense La Pulseada, se publicó esta reseña. Es sobre el segundo disco de Tomás Lebrero. Y como es usual por aquí, la firma Graziano.

TOMI LEBRERO & EL PUCHERO MISTERIOSO: Cosas de Tomi

Quizás alguno recuerde a Lebrero detrás de la hilera de bandoneones de la Orquesta Fernández Fierro. Ese muchacho inquieto y barbado ya estaba dispuesto a dar un salto como cantautor. Y lo hizo. El primer paso fue formar su propio ensamble acústico para tocar sus composiciones. Así nació el Puchero Misterioso, que en su primer disco hizo un relevo del tango, la milonga y la murga con cierta actitud humorística que, por suerte, no derivaba en una ironía posmoderna. Cosas de Tomi es el sucesor y, si bien en apariencia puede parecer una prolongación, el motor y la perspectiva son muy otros. Por delante de los estilos, Lebrero esta vez ubica la canción. Así otorga profundidad y, en definitiva, comienza a delinear una personalidad artística propia. A lo largo de la primera mitad del disco -registrada en un campo de Dolores-, el Puchero Misterioso luce su particular sentido del swing milonguero con Tomi apoyado en la voz preciosista de Analía Sirio. Por allí está la balada “Siete días” y el rasguido doble “Gualeguay”, que arrima una saludable y bellísima señal nueva. Luego el disco se traslada artística y logísticamente hacia Tilcara, y las formaciones que interpretan se vuelven más espontáneas. El espíritu lúdico y trashumante que se insinuaba, hegemoniza esta parte del trayecto. No sorprende demasiado entonces la elección de una pieza tradicional del Perú (“Ayahuasquico”) para versionar, o que adapte a Macedonio Fernández para ponerle letra a “Menos palabras”. La desopilante “Chacarera de Fellini”, en ese sentido, es cosa seria. Finalmente, la mueca de humor que subyace es vital para entender el universo que Lebrero puebla en Cosas de Tomi, pero no es lo único ni es suficiente. Con coraje, vuelo y un gran bagaje musical, el disco es un registro honesto de lo que hoy significa tener alrededor de 30 años, no haber perdido las esperanzas y haber nacido en esta parte del mundo.

Martín E. Graziano

CHANGO SPASIUK: tierra colorada

En julio de este año, la revista G7 publicó el reportaje que Graziano le hizo al acordeonista misionero por la salida de su último disco. El delicado crepúsculo misionero de Pynandi fue el punto de partida; el resto es Spasiuk y su cosmogonía. La foto que encabeza este comentario es de Eliana Graziano (todo parece indicar, la hermana de nuestro periodista) y buena parte de la nota puede leerse por aquí.

PALO PANDOLFO: en llamas

Entre los reportajes más preciados de sus últimos años, me aseguran que Graziano conserva este encuentro con Palo Pandolfo. Por muy diversas razones, algunas que no vienen a cuento. Pero sea lícito decir que lo que finalmente se publicó en Rumbos algunos meses atrás, es sólo la punta del iceberg. La foto que aqui ilustra, es de Carolina Camps.

OFICIO DEL CANTOR
Establecido como uno de los artistas más influyentes para las nuevas generaciones de cantautores, Palo Pandolfo está de vuelta. Tiene disco nuevo y una banda con el mismo nombre: Ritual criollo. Desde Don Cornelio en los ’80, hasta su presente solista, pasando por el ascenso y caída de Los Visitantes:
retrato del artista en llamas.

Por Martín E. Graziano

Si algo queda claro desde el comienzo, es que Palo Pandolfo es realmente un artista. Es decir, se trata de una de esas personas que, aún si no se hubiera dedicado a vivir de la música, sería un artista. No un intelectual, no un artesano con talento. Sentado en el centro de operaciones de Ritual criollo -su nueva banda, disco y proyecto-, Pandolfo discurrirá a lo largo de toda la entrevista en contacto permanente con su magma poético, yendo y viniendo a través de ese camino que aparea al artista con el loco.
Y es, todo parece indicar, un buen momento para el cantor. El año pasado el sello Típica Records publicó su tercer disco como solista y aprovechó la oportunidad para reeditar los dos primeros: A través de los sueños y Antojo. Asimismo, la nueva generación de cancionistas del Río de la Plata no pierde oportunidad para nombrarlo como un referente ineludible. Músicos fundamentales para entender la nueva música popular rioplatense -como Pablo Dacal, Lisandro Aristimuño o Gabo Ferro- encuentran en Palo, además de un interlocutor, al paradigma del cantautor que, proviniendo de la cultura rock y desde una sensibilidad personal y contemporánea, establece un lazo orgánico con las músicas nativas.
En ese sentido, este Ritual criollo es una de sus propuestas más acabadas. Si bien en el disco conviven buena parte de las obsesiones y leit-motivs artísticos de toda su carrera, inaugura algo así como una etapa. Es verdad, la visceralidad poética y expresionista ya era patrimonio de Don Cornelio, su banda de los ’80. También es cierto que Los Visitantes ya recurrían a las músicas de raíz latinoamericana para trazar su mapa de intereses y que, en Antojo –su disco de versiones-, se paseó por un eclecticismo casi esquizoide que unió a Quilapayún con Radiohead. Sin embargo esta vez, esa compulsión volcánica apareció en la superficie sino domada, mucho más enfocada.
-¿Cuáles fueron los motores para Ritual Criollo?
-Hay algo importantísimo: un nudo de canciones del amor, de la fe y de la esperanza. Canciones que significan estar en mi casa, tener una segunda oportunidad, una hija recién nacida, enamorarse y apostar todo a eso. Ese es el núcleo. Todos esos temas son para la misma persona, para la misma situación. Cuando compuse “Amor (practico el ritual)” dije ‘bueno, ya tengo el disco… con este tema puedo salir y ponerme al lado de Calamaro’. Eso es tener un disco. Un tema que la gente entienda, que a mí me guste, que me signifique mucho y que diga cosas. Los temas son chispazos, chispas que tenés que atrapar y después podés desarrollar con la voluntad. Pero si esa chispa no está, el tema no existe.
-Tu obra actual está absolutamente en conexión con las músicas de raíz ¿Qué encontrás en esas músicas para expresarte?
-Yo les digo ‘músicas de ancestros’. De alguna manera, uno es un médium, entonces llego a esas músicas -a esa raíz-, a través de la intuición. La intuición puede ser auditiva, puede ser una voz que uno escucha dentro, en el silencio y la soledad. Si bien todos los seres humanos tenemos lados y graduaciones donde están todas las potencialidades del universo, hay gente que desarrolla más cierta sensibilidad. Y yo siempre me alié a la música y desde allí se me comunica. De chico tarareaba cosas inventadas, y un chico no compone: un chico trasmite. Yo tengo dos niñas, y veo que las primeras semanas los niños están más allá que acá. Y son geniales. Miran el aura alrededor de cada persona y perciben sólo energía y vibraciones. Son un tester de violencia. Ante ellos, depurate o andate.
-En la canción “Oficio del cantor”, que abre el disco, te reconocés definitivamente como cantor y no como cantante ¿cómo es eso?
-“Oficio de cantor” tiene que ver con esa Argentina del 2002. Con pagar la olla con la guitarrita, porque si no salía a tocar ni siquiera morfábamos. Olvidate de pagar la hipoteca, la luz, el gas. Entonces ahí fui adquiriendo el verdadero oficio. Tardé veinte años. Andaba por el interior, con la mochila y la guitarra. Con mis huevos, en mi aura, bajo mi responsabilidad, y para mantener a mi familia. Y me curtí. Siempre me había jactado de haber trabajado en fábricas, de cadete, vendiendo sanguches, pero ahí fui mi manager, vendiéndome a mí mismo dignamente como producto. Sin embargo esa canción, que fue muy importante en el sentido de que lo compuse a viva voz como si fuera una cosa lista, me puso en una trampa. Ahora estoy como con miedo, porque me plantee hacer todos los temas así y quedé atrapado. Entonces estoy meta escribir, pero no agarro la guitarra ni por puta. Escribo y escribo, bebo, me vuelvo loco y subo, bajo, y escribo. Mi única arma psíquica para no matarme sigue siendo escribir.

CORNELIO Y VISITANTE
Al frente de Don Cornelio y la Zona, Palo Pandolfo fue uno de los héroes del underground rockero en los ’80. Junto a Federico Gahzarossian, Claudio Fernández y Alejandro Varela, dibujaron el recorrido inverso para cualquier banda. Partieron desde la masividad que significaba un primer disco sutilmente amigable, producido por Andrés Calamaro, y a caballo de un hit imbatible como “Ella vendrá”. Luego, la espiral descendente de la primavera democrática los llevó hacia el fondo y, desde allí, pegaron un timonazo que fue un aullido: Patria o muerte. Un disco diametralmente opuesto al anterior, agresivo, nihilista y capaz de una canción como “Patearte hasta la muerte”. El tiempo y los homenajes les darían la razón, pero cuando se preparaban para grabar un tercero, la compañía les devolvió el contrato.
-A esta altura, y después de varios reconocimientos ¿qué sensación te deja el aporte de Don Cornelio?
-Primero, Don Cornelio es una satisfacción tremenda. Sobre todo en el sentido de lo que significa que tanto Chizzo (La Renga) como Adrián Dárgelos (Babasónicos), sean fans de Patria o muerte. ¡Todo el rock nacional está en el medio de ellos dos! Cuando vi que ellos eran fans de la banda, y cómo se habían ido ubicando, me emocioné mucho. Eso es una satisfacción, con todas las letras. Me llena. Yo los quiero, porque además soy un chabón muy de fogón y me caben los locos. Me gusta el rocanrol, la locura, esos códigos. Entonces, me siento como una especie de disparador de líneas.
-¿Qué significa que parte de una generación te tenga como referente?
-Lo que pasa es que estoy acostumbrado a que la gente me tenga ahí. Soy Palo Pandolfo, convivo con eso desde los 14 años. Desde que debuté en el ’79 con Sempiterno, pasando por Don Cornelio y Los Visitantes, lo único que escuché siempre fue ‘Vamooosss Paloooo’. Y bueno, soy Palo, pero no quiero más ser el líder de ninguna banda. Justamente creo que estoy acá porque destruí una imagen paterna, así que no quiero ser yo la imagen paterna de ninguna puta banda. Sólo necesito poder transmitir un mensaje, y que sea Palo o Pilo me da lo mismo. En el fondo, yo me voy a morir y va a quedar algo de lo que pude haber transmitido a partir de esa intuición, que me trae cosas que son de todos nosotros.
-En los ’80, Don Cornelio era una rara avis, y en los ´90 Los Visitantes no participaron de ninguna corriente exitosa. ¿Cuál es el costo de estar en ese lugar de ‘artista de culto’, disfrutado por minorías que lo sienten con una gran carga afectiva?
-Que en Argentina no hay mercado. Te cagas de hambre, digamos. Obviamente, puesto como vos lo pusiste, es un dulce ser ‘de culto’. Porque tiene que ver con esa sensación de trascendencia, de algo más allá de uno y las vicisitudes personales. Pero es un tema delicado. No por nada siempre traigo a Van Gogh a la discusión, que pudo hacer esa obra en semejante quebradura humana. Quebrando como loco contra todas las normas establecidas, familiares, sociales, culturales, políticas y artísticas. Quebraba hasta el caño en el pecho, hasta el puto tiro y el corte de la oreja. Tuvo una educación muy católica, pastoral, y vivió en el pecado de la carne hasta que se fue a vivir al pueblo. Ahí entendió que el amor es lo que salva, es lo que te ilumina. Pero como la mina de la que se enamoró no le dio bola, empezó a enloquecerse: se dio cuenta de que no iba a poder amar a nadie más. Y se fue al carajo, porque si ella no le daba bola, se podía enamorar de otra. ¡Lo importante era concebir el amor!

-En una entrevista Francisco Bochatón, otro artista de culto, me dijo: ‘no me quiero regodear en el dolor: yo quiero ser feliz’.

-Exacto. Yo también tuve que rebatirme a mí mismo ese concepto, porque en una época pensaba que el mejor cantante era el que más sufría. Como Camarón de la Isla, el gran cantante de todos los tiempos. El chabón se plantaba ahí y te mandaba una letanía… Era un duelo y un dolor. Yo estaba por ahí, con Luca Prodan y Camarón. Había que sufrir. Pero ahora no, creo que hay que trabajar con las emociones. En el fondo, el artista vive buceando en esa especie de museo emocional. Esa es nuestra materia.

TUTE: el observador

No era la primera vez que Graziano se metía con el mundo de la historieta, lo que rubrica aún más su audacia. En realidad, 'audacia' es claramente un eufemismo que oculta el epíteto correcto. Ese, por otra parte, es uno de los tópicos de esta entrevista con Tute. El hijo de Caloi no sólo ha incursionado con la historieta, sino también en el cine, la poesía y hasta la música. Se publicó en G7, y se lee por aquí.

RESEÑA: Ese impulso superior

Esta es la reseña que Graziano escribió sobre el disco de Florencia Ruiz y Ariel Minimal, editado durante 2008 por Azione Artigianale. Publicada en La Pulseada, rescatar la reseña es una excusa para volver a escuchar el disco.

RUIZ/MINIMAL: Ese impulso superior

El círculo de artistas agrupados alrededor de Azione Artigianale -la cofradía pergeñada por Ariel Minimal y su grupo Pez-, siempre es una garantía. Su campo de gravitación ahora captó a Florencia Ruiz, una de las cantautoras más prolíficas y personales de la escena alternativa. La admiración mutua, la humildad y las ganas proyectaron este trabajo a dúo. Dada la naturaleza de la colaboración, gestada entre los pliegues de proyectos grupales y solistas paralelos, algún desprevenido podía esperar un trabajo despojado. No es el caso, tratándose de dos minuciosos artesanos de la canción. Además del evidente peso ético, aquí se impone un discurso musical sólido. Muy lejos del artista indie que desafina y simula su técnica rudimentaria detrás de un supuesto afán iconoclasta, Ruiz y Minimal no escatiman nada. Hay una instrumentación generosa y sanguínea al servicio de canciones honestas, arregladas con pericia y una saludable pincelada de excentricidad. Desde los arranques progresivos hasta la preciosa zamba “El mirlo”, pasando por el aliento spinetteano presente en “Por su propio peso”. Minimal, todo un caballero, cede el comienzo del disco a Ruiz, que pasea su feminísima sensibilidad como un hada pequeñita, poniendo su voz engañosamente amable al frente. Con el correr de las canciones el álbum equilibra las dos personalidades que, hacia el final, logran confundirse. Por sobre todas las cosas, Ese impulso superior respira emoción y un respeto casi zen por la música. Definitivamente, esta gente no toca en vano.

Martín E. Graziano

SGT. PEPPER: si, sargento

Si, sabemos que el aniversario que nos ocupa por estos días es el de Abbey Road. Pero hemos encontrado en el archivo un artículo de Graziano sobre Sgt. Pepper que, si bien probablemente no aporte demasiado, es una buena puerta de entrada. Se publicó en la revista Rumbos, durante junio de 2007.

Club de Corazones Solitarios
Hace exactamente 40 años los Beatles editaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El mundo estaba cambiando y ellos, en buena medida, tenían la culpa.

Por Martín E. Graziano

“Mi intención ahora es distorsionarlo todo. Tomar una nota y romper esa nota y ver qué tiene adentro”. Eso solía andar diciendo Paul McCartney a fines del ‘66, como un genio enloquecido por una frase que no paraba de dar vueltas en su cabeza. El talento y la honestidad de John Lennon se habían hecho fuertes como robles y George Harrison exploraba su conciencia con enseñanzas orientales. Ringo andaba por allí, como un cable a tierra discreto. Los Beatles estaban ingresando en su cenit, conjugando como nadie su popularidad unánime con una audacia artística inédita. El mundo había caído rendido a sus pies, y ya habían quedado detrás las quemas de sus discos que la Norteamérica más conservadora se encargó de foguear. Las noticias que entonces llegaban desde el otro lado del Océano ahora eran buenas. Unos pocos meses antes, Brian Wilson y sus Beach Boys habían redoblado la apuesta de los Beatles grabando su clásico Pet Sounds. Los Beatles asumieron el gesto como un elegante desafío. El futuro era, es, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

DONDE EMPIEZA
Empezar por agosto de 1966, cuando la banda más grande del planeta planta el último acorde de un memorable concierto en San Francisco. Lo sabrán después, casi enseguida, lo saben quizás antes de terminar: no tocarán nunca más en vivo, al menos con público. La histeria colectiva y los aún rudimentarios sistemas de sonidos impedían que John, George, Paul y Ringo pudieran escucharse. Pero, sobre todo, empezaban a comprender que aquello que procuraban lograr en el estudio de grabación no podía ser trasladado al vivo, y la idea de simplificar el arreglo no cabía en su nueva concepción de la canción.
En noviembre entraron una vez más al estudio, decididos a ir lo más lejos posible. Desde que pusieron un pie en Abbey Road tenían en mente que todo debía ser diferente, y no sólo a lo que ellos habían hecho previamente. Diferente a todo lo conocido sobre la faz de la Tierra. Así se lo repetían una y otra vez al ingeniero de grabación Geoff Emerick: “La banda nos incentivaba para que rompiésemos las reglas establecidas y la idea era que cada instrumento no tenía que sonar como el instrumento que era. Tenía que sonar diferente, a otra cosa. A partir de entonces, todos venían y me preguntaban si podía hacer sonar su bajo como el de Paul o su batería como la de Ringo y yo les contestaba que sí, que era muy fácil: bastaba con llamarlos por teléfono y ver si Ringo o Paul estaban dispuestos a tocar en sus discos”.
George Martin se puso manos a la obra y, 700 horas de 129 noches después, cerraban el último surco del disco y abrían, lo sabrán después, casi enseguida, lo saben quizás antes de terminar, otro capítulo en la historia de la música popular.


BUEN DÍA, SGT. PEPPER
En junio apareció en todo el Reino Unido. El país entero se dispuso a escucharlo como si se tratara de la llegada del hombre a la luna. Los detractores más aguerridos señalaron que no podía tratarse de las composiciones de esos veinteañeros sin conservatorio, que todo tenía que ser una farsa. El Sgt. Pepper trepó al cielo de los rankings y llevaba piedras preciosas.
Dos ansiosos meses después, el disco llegaba a las disquerías argentinas. Las avanzadas periodísticas y la fama justificada que el cuarteto ya ostentaba en nuestro país posibilitaron que durante los primeros quince días, sólo en Buenos Aires, se vendieran 40 mil ejemplares del disco. El impacto cultural alcanzó fuerza física y dejó marcas indelebles. Para Almendra, Los Gatos, Manal y Los Abuelos de la Nada el disco era una puerta abierta, invitando para salir a jugar.
Imposible olvidar la imagen de Jorge Luis Borges engañado por su sobrino, que lo puso frente a “She’s leaving home” sin advertirle de qué se trataba. A falta de su prejuicio como mecanismo de defensa Borges admitió, con lágrimas en sus ojos ciegos, haber quedado enternecido.
El arte entraba en la vida de las personas como nunca antes, con potencia protagónica, vanguardia y amabilidad cotidiana. El escritor Rodrigo Fresán recuerda con precisión: “alcanza una entrada de piano y un rasgueo de guitarra entre silbidos y aplausos que se desvanecen para recordar a mi padre llegando a casa con una flamante copia del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Y lo que más me impresionó entonces fue la cubierta del disco. ¿Quiénes eran todas esas personas? ¿Qué hacían allí?”.

ESA TAPA
Peter Blake y Robert Fraser fueron los encargados de llevar adelante la idea de los Beatles como una banda de entretenimiento, con una multitud a sus espaldas. Los artistas apuraron a los Beatles, preguntándoles a quién les gustaría tener entre su público en un concierto imaginario. John no dudó un segundo: Jesús, Hitler y Mohandas Karamchand Gandhi. Por razones diferentes (Gandhi objetado por la grabadora; suficientes problemas habían tenido con eso de “somos más grandes que Jesucristo”; y Hitler llegó al estudio pero no entró en el cuadro) ninguna de esas personalidades iba a quedar en la toma final. Por su parte George hizo una lista completa de sus guías espirituales indios. Paul sumó algunos artistas que lo movilizaban y a Ringo, como casi siempre, le daba lo mismo.
El fotógrafo elegido para la sesión fue Michael Cooper. Los Beatles llegaron a su estudio el 30 de marzo, luciendo rigurosos mostachos para la ocasión. Bebieron unos tragos, se cambiaron y comenzó todo. En ese collage vivo, quedaron retratados para siempre junto a escritores como Dylan Thomas y Lewis Carroll. Al lado de actores como Marlon Brando, Tom Mix y divas de la talla de Marlene Dietrich y Marilyn Monroe. No quedaron fuera Albert Einstein, Karl Marx y los músicos elegidos dieron una clave, trazando la geografía de sus intereses: el patrono country-rock Bob Dylan y el compositor contemporáneo Karlheinz Stockhausen.
El jovencito que se acercó al estudio con el arreglo floral preguntó si podía armar una guitarra con jacintos y le dijeron que si. La actriz Mae West dijo que no y, carta de los Beatles mediante, se arrepintió. El hijo del fotógrafo le puso su remera a la muñeca de Shirley Temple, que tenía estampado este saludo: “Welcome the Rolling Stones”. Click, click click. La sesión completa no duró más de tres horas y el resultado fue inmortal.
Sólo unos meses después los Rolling Stones editaron el subsidiario Their satanic Majesteis Request, que en su tapa devolvía gentilezas con los rostros pequeñitos de Lennon y Harrison entre las flores. Otros los imitaron y hasta Frank Zappa y sus Mothers of Invention satirizaron la portada para su.disco We’re only in it for the money (“En esto sólo por el dinero”).
Además, se trató de la primera funda de un disco que pudo abrirse como un libro, con más imágenes, datos y un detalle para nada menor: la aparición de las letras de sus canciones. Ahora era importante. Había cosas para decir y los Beatles querían hacerse entender.

CON UNA AYUDA DE LOS BEATLES
Desde este valle de tiempo, su aporte a la música popular puede ser mensurado con perspectiva. Y resulta avasallador. Diego Fischerman, autor del libro Efecto Beethoven, lo explica: “En el camino, los Beatles habían sometido la composición occidental, identificada con la escritura, a dos desplazamientos: de la partitura al estudio de grabación y de la música llamada clásica al mundo de la canción pop”. Con Sgt Pepper’s, estos cuatro muchachos de Liverpool que habían crecido en una Gran Bretaña devastada por la posguerra, sin demasiada enciclopedia musical más que los discos que oían por radio, elevaban la canción de tradición popular a categoría de ARTE con mayúsculas. Y como si eso fuera poco, en lugar de alejar la música de los hogares y las calles, la acercaban, la metían dentro de la mesa familiar con todos sus cuestionamientos.
El LP ya no era una colección de canciones sueltas. Era una obra entramada con una cierta unidad conceptual y un mismo impulso estético. Las primeras tres piezas eran engarzadas al collar como la introducción al concierto de la Banda de Corazones Solitarios. Luego llegaba su cantante principal Billy Shears, interpretado por Ringo, para entonar “With a little help from my friends” y para cuando ingresaba Lennon con “Lucy in the sky with diamonds” todo se desmadraba. Hoy se recuerda como una curiosa casualidad la coincidencia de las iniciales del título (LSD) con las del ácido lisérgico, pero entonces adquiría proporciones de leyenda o código privado. No mucho más tarde, el propio John Lennon señaló que estaba inspirada en un dibujo de su hijo Julian, en el que una compañerita de colegio (Lucy) estaba en el cielo rodeada de piedras preciosas.
“She’s leaving home” sacaba polaroids de la brecha generacional; en “Being for the benefit of Mr. Kite!” se puede oler el aserrín de la arena del circo; en “Within you without you” las tablas, sitar y voz somnolienta de Harrison daban la vuelta al Río Ganghes.
Cerca del tramo final, se retomaba la idea inicial. La banda agradecía la presencia de todos nosotros y esperaba que hayamos disfrutado el show. Lennon se reservaba “A day in the life” para el epílogo. Luego del piano estruendoso y las cuerdas arrebatadas venía un silbido de ultrasonido, insoportablemente audible para los perros, y los Beatles bromeando hacia atrás y hacia delante. Fin del disco. Algo había cambiado.
Aún esperaban otros discos fascinantes, pero estaban llegando al borde de su camino. Como apunta Bob Spitz, en su gigantesca biografía: “Como individuos, John, Paul, George y Ringo estaban creciendo; como Beatles, comenzaban a separarse entre ellos”. Decía en el disco: “Un tiempo espléndido está garantizado para todos”. Nunca pudimos siquiera dudarlo.

NICK DRAKE: ecos de una sombra

Un rescate que, acaso, ni siquiera valga la pena. Se trata de uno de los primeros textos publicados por Graziano. Como mínimo, es pueril e inmaduro. Pero acusa cierto candor que lo redime. Un artículo más bien breve sobre Nick Drake, publicado originalmente en la revista Extrema y luego reformulado para la web del Expreso Imaginario.



Nick Drake
Ecos de una sombra

“Él marcha solo, infatigable,
encarcelado en su infinito,
como un fantasma que buscara un cuerpo”.
Octavio Paz. El desconocido.





Por Martín Graziano

La conjetura es inútil; Nick Drake no era la clase de hombre capaz de cumplir 55 años. Ese tiempo ha transcurrido entre su nacimiento en Birmania y mi mano escribiendo estas palabras. Él perdura en algunas fotografías, en ninguna filmación, en los recuerdos grisáceos y fragmentarios de quienes lo vieron (¿quién pudo conocerlo?), en las voces de la montaña, en el viento, la luna rosa, y sobre todo, en cuatro discos maravillosos e irremplazables.
Five leaves left (1969), Bryter Layter (1970), Pink moon (1972), y el póstumo Time of no reply (1974) son su legado. La música grabada allí es bella en el sentido más atemporal de la palabra, pues si bien se reconocen los influjos de los bluesmen del Delta y del folk más trascendente, el impacto emotivo que genera en quien la escucha es el mismo hoy, como lo será dentro de mil años.
En realidad, la principal influencia musical en la obra de Nick Drake no es otra música, es el entorno rural de la laberíntica mansión de sus padres en Tanworth-In-Arden, es el ‘arte de Dios’(como definió Sir Thomas Browne a la naturaleza). Aquella casona de ladrillo rojo y piedra, bautizada Far Leys y construida a principios del siglo XX, tenía un extenso jardín trasero que se fundía con las colinas y se perdía de vista. En ese lugar al sur de Birmingham se estableció la familia Drake desde que Nicholas tenía 4 años, y de algún modo, ese ‘long green grass’ de la campiña inglesa sería a sus canciones lo que el páramo a la literatura de Juan Rulfo, o la pampa para Borges.
Por allí leo sobre la primera impresión que dejaba en quienes lo conocían, aquella que tenía que ver con su ‘increíble elegancia’ y claro, con su altura. Nick Drake medía 1, 90 mts. También sabemos que estudió literatura inglesa en la Universidad de Cambridge, donde conoció la poesía de los simbolistas franceses y el sabor somnoliento del hachís.
Tiempo más tarde, y ya en Londres, el sello Island lo cobijó entre sus artistas. Eran quizás los años más inquietos del siglo, y Drake prefería permanecer apoyado contra una pared, para ver pasar a los hombres corriendo. Ajeno a los días, el papel que ocupa entre sus contemporáneos es el de un fantasma, y no resulta extraño escuchar que ‘mientras más se lo escucha, más se duda de su existencia’.
En 1969 graba el irrefutable Five leaves left. Un año después se edita Bryter Layter, y aún cuando la producción persevera en no hacerle justicia, el disco brilla como un corazón encendido. Y si acaso estas grabaciones son un tanto inaccesibles para alguno, es necesario advertirlo sobre Pink moon y sus inmensas salas deshabitadas. El último disco en vida de Nick Drake es un permiso de 28 minutos para entrar a su cuarto. Vertiginoso y austero hasta el silencio, Pink moon se abre a un paso del abismo.
En febrero de 1974, entró por última vez a un estudio para grabar las canciones de su futuro disco. De aquella sesión quedaron cuatro piezas desoladoras, y el retazo de un diálogo con el ingeniero de sonido: -“Nick, estás teniendo problemas con las palabras...” –“Si, no puedo pensar en palabras. No siento ninguna emoción respecto de nada. No quiero reír ni llorar. Estoy insensible, muerto por dentro”.
Como ‘el desconocido’ de Octavio Paz, Drake llevaba por máscara su rostro. Con el pecho demasiado desnudo, no podría convivir por mucho tiempo con nosotros. Como si acaso fuera consciente del peligro, en “Fly” pedía: “Please give me a second grace / please give me a second face”.
La hipersensibilidad poética que genera una pregunta como “can you understand a light among the trees?” , lo secaría más temprano que a cualquiera. Ese mismo interrogante (¿podés entender lo que hace la luz entre los árboles?) me trae una analogía probable con aquella escena de American Beauty, cuando el vecino freak le muestra a su amada una de sus filmaciones caseras: minutos y minutos de una bolsa arrastrada por el viento, en el preámbulo de una tormenta inminente.
Hacia el final de sus días, Drake regresó a la casa de sus padres. Un psiquiatra le había prescripto antidepresivos alegando que se trataba de un caso de depresión interna, sin causas externas concretas. Un amigo declaró: “Estaba muy distante. Se fue alejando y alejando hasta que simplemente desapareció”. Podemos adivinarlo entonces, sentado frente a una ventana, con los ojos posados sobre el melancólico jardín inglés de Far Leys, ‘ensimismado en su árida pelea’. Una noche de noviembre, escuchando los conciertos de Brademburgo de Bach, se recostó y murió.
Si operamos con el mismo método utilizado por Stephen Albert en “El jardín de senderos que se bifurcan” hallaremos alguna clave para descifrar la obra de Nick Drake. En ningún verso de toda su discografía utiliza la palabra que quiere decir soledad, y sabemos que el tema lo trabajó intensamente. ¿Cómo se explica entonces esta omisión? Quizás la obra de Nick Drake sea una enorme adivinanza o parábola, cuyo tema es la soledad; “esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre”.
“Nací para amar a nadie,/ para que nadie me amara./ Sólo el viento y la larga hierba verde,/ la escarcha en un árbol roto./ Nací para amar la magia,/ para conocer todos sus prodigios,/ pero todos ustedes perdieron la magia/ hace muchos, muchos años”.(fragmento de “I was made to love magic”)

GARCÍA: la pólvora

Un evento extraño. Graziano se ha comunicado con nosotros. Alguien deslizó un sobre por debajo de la puerta en mi domicilio. Se trata de un texto reciente de nuestro periodista, probablemente muy menor y anecdótico, pero urgente. Aquí está.


A fines de los ’30, Borges sufrió un accidente que lo dejó a pasos de la muerte, bailando con una septicemia delirante. El infortunio –el golpe con la arista de una ventana, para ser precisos- fue relatado bastante más tarde en “El sur”. Durante su penosa convalecencia, Borges se preguntó si acaso habría perdido sus facultades como escritor. La única manera de obtener una respuesta fue obligándose a verter un cuento. No un ensayo, no un poema. Un cuento. Se puso manos a la obra y rubricó “Pierre Menard, autor del Quijote", un relato analítico, preciso como un bisturí, que manifestó rotundamente la prevalencia del oficio. Borges conservaba sus facultades. Después vinieron las musas desaforadas y el narrador alcanzó su cenit, pero esa confirmación fue vital.
Hace alrededor de un año, Abelardo Castillo me contó una experiencia análoga. Tuvo lugar cuando acababa de poner el punto final a Crónica de un iniciado, la novela en la que había volcado todo hasta sentirse vaciado. “Sentí que no iba a poder volver a escribir –me dijo Castillo-. Y me obligué, de alguna manera, a escribir un cuento que es “La cuestión de la dama en el Max Langhe”, que no tenía nada que ver ni con Crónica de un iniciado y ni siquiera con mis ganas de escribirlo. Lo único que tenía era la idea del cuento: un hombre que mata a su mujer mientras se supone que está jugando una partida de ajedrez en presencia de todo el mundo. Incluso lo escribí directamente en la computadora, cosa que es muy rara. En realidad, lo hice para sentir que podía escribir”.
Lo que me lleva, invariablemente, a Charly García. Desde hace unos minutos escucho una y otra vez “Deberías saber por qué”, la canción que escribió después del colapso y durante su estadía en el vaporoso sueño fármaco. Acaso no sea su mejor canción. Acaso ni siquiera sea una de sus buenas canciones. No lo se. No me importa. Pero allí están sus facultades: su sexto sentido melódico, el oficio para diseñar un concepto, la honestidad. La pólvora no se mojó. García puede escribir, puede cantar, puede componer. Es una noticia emocionante. Brindemos por él, por las canciones que vendrán y, sobre todo, por nosotros. Estamos vivos.

RESEÑA: Bruma de abril

Poco después de la edición del nuevo disco de Estela Magnone, Graziano publicó su reseña para La Pulseada. Si la información es correcta, fue hacia fines del año 2007. Aquí la reproducimos.

ESTELA MAGNONE: Bruma de abril

Tras un prolongado silencio discográfico, una de las artistas más representativas de la música uruguaya volvió a grabar. Y, merced al interés de Acqua, a editar en nuestro país. Magnone pertenece a la generación que encauzó su arte y sus anhelos en el Canto Popular de fines de los ’70, entroncado en la tradición iconoclasta que forjaron artistas como los hermanos Fattoruso y Eduardo Mateo, resistiendo culturalmente al sitiado de la dictadura. Trabajó con referentes como Galemire, Cabrera y Lazaroff, integró grupos como Travesía y Las Tres, pero recién en 1993 publicó su único disco solista: Vals Prismático. Hasta esta Bruma de abril. Este retorno se sostiene no sólo musical, sino afectivamente, junto a la familia y los amigos como aliados. Jaime Roos -que fuera pareja de Magnone- se encarga de la producción artística, y sus sobrinos, los tres hermanos Ibarburu, tocan casi todo en el disco. Como indicaartistas m discogr, Sylvia Meyer. la proverbial modestia del temperamento oriental, los Ibarburu hacen que suene amable aquello que es definitivamente complejo. La instrumentación elegida, rica pero equilibrada en los colores otoñales, acuerda con el piano y el canto evocativo y sutilísimo de Magnone. En el plano compositivo, predominan las piezas propias, aunque en ocasiones tome la palabra el fantasma de Mateo y por allí haya un guiño a Armando Manzanero en el hermoso bolero “Que te olvide”. Las letras manejan la misma temperatura, deslizándose por los cuartos del amor entendido como sensación compleja y plena de matices. Desde el querer agradecido y silencioso hasta la nostalgia que brilla, apagada, en los objetos cotidianos. Bruma de abril es un retrato íntimo, casi impresionista, de la canción uruguaya contemporánea entendida por una mujer valiente.

Martín E. Graziano

JUANA MOLINA: imperio interior

Apenas unas semanas después de la edición de Un día, su último disco a la fecha, Juana Molina tuvo el infortunio de ser entrevistada por Graziano. El reportaje fue tapa de la revista TDI, que ilustró la nota con una saga fotográfica imperdible de Nora Lezano. Aquí está el puente directo a ese trabajo. Y aquí.

CANCIONISTAS: del Río de la Plata

Desde hace un par de años, Graziano viene asistiendo al nacimiento y desarrollo de una escena. Hay quienes aseguran que estaría tramando un libro sobre el asunto, y no sería para nada extraño. El título tentativo que circula es, justamente, Cancionistas del Río de la Plata. En esta ocasión, armó una nota para la revista Rumbos alrededor de Pablo Dacal, Tomi Lebrero, Jano Seitún (aka Alvy Singer) y Pablo Grinjot. Las imágenes pertenecen a Lula Bauer, acaso la fotógrafa que mejor y más de cerca retrata los fervores de esta generación. Se publicó hacia fines de 2008.

LA ERA DEL SONIDO
Entre la trova popular y los saberes académicos, una generación de músicos busca una nueva forma de expresarse. Trascendiendo el rock, los estilos puros y las tecnologías, esta es la música del nuevo siglo.

Por Martín E. Graziano

Esto no es noticia, pero no está de más apuntarlo desde el comienzo. Algo bueno está pasando en la música popular argentina. En nuestro país, durante mucho tiempo tanto el rock, el tango como el jazz y el folklore establecieron distancias, amén de algunas uniones fructíferas y a diferencia del Brasil o del Uruguay, donde todo se fusionó muy rápida y saludablemente dando lugar a la MPB (Música Popular Brasilera) o al Canto Popular uruguayo.
Aquí y ahora, de a poco y al margen de los grandes medios y los festivales sponsoreados, algunos músicos locales vienen dando forma a una nueva cancionística, de sensibilidad popular y factura artesanal. Inequívocamente regional y permeable a todos esos géneros, cantándole a estos tiempos que corren en donde el rock parece haberse transformado en el nuevo Club del Clan.
Dentro de esta nueva cancionística conviven muchas estéticas. Sin embargo, un grupo de artistas ha elegido un camino similar: se trata de algunos cantautores que, a la manera de las orquestas típicas de la primera mitad del siglo pasado, eligieron acompañarse por ensambles acústicos. Nada de electricidad. Hablamos de músicos educados en conservatorios y, a su vez, trajinados emocionalmente en los circuitos de música popular. Es decir, gente que sabe de arreglos y partituras y, no por eso, deja de tener como referentes a Yupanqui, Brassens, Charly García, Eduardo Mateo o Carlos Gardel.
Uno de ellos es Pablo Grinjot, que desde el 2003 comenzó a patear escenarios al frente de su orquesta, la Ludwig Van. Alguna vez, revisando una agenda de conciertos, se encontró con otro Pablo al frente de otra orquesta. “Teníamos la posibilidad de enfrentarnos o de amigarnos –dice Pablo Dacal, líder de la Orquesta de Salón-. Decidimos amigarnos”.
Paralelamente, dos viejos amigos habían investigado por senderos similares, cada uno por su lado. Así Tomi Lebrero formaba su Puchero Misterioso y Jano Seitún se rebautizaba como Alvy Singer para armar su propia Big Band. “En el caso de Jano, yo estaba dentro de la cocina y viceversa –recuerda Tomi-. Pero cuando vi en vivo las orquestas de Dacal y Grinjot me impactaron muchísimo. Como decimos nosotros, se nos generó una responsabilidad”.
Al poco tiempo, los cauces se fueron encontrando y decidieron cristalizar la unión con un Ciclo de Cantautores con Orquesta, realizado en el 2005 en el teatro Margarita Xirgu y repetido dos años más tarde en el IFT. La elección de teatros no era en absoluto casual, pues desde el vamos los artistas privilegiaron los matices de sus composiciones y la menor cantidad de amplificación posible. O sea, mientras menos micrófonos, mejor.
“Primero hicimos aquel ciclo juntos, que fue la excusa para conocernos –se sincera Grinjot-. Después armamos la revista Inalámbrica, que fue casi un manifiesto. Y al final todo eso derivó en algo mucho más valioso que es la amistad, porque la verdad es que si algo somos es amigos. Y ha sido una ganancia muy importante”.

LAS ORQUESTAS
Veamos. Más allá de los evidentes puntos de contacto en el formato canción, las propuestas tienen personalidades disímiles. Pablo Dacal apela a los chansoniers y al cabaret alemán de entreguerras para delinear su propia mirada sobre el asunto, que él mismo prefiere llamar ‘expresionista’. Alvy Singer pone el acento en el swing, emparentando su propuesta con el hot-jazz y el fox-trot. En el caso de Grinjot, su Ludwig Van es una variación de cámara sobre la milonga y los ritmos rioplatenses y, con su bandoneón, Lebrero empuja inevitablemente hacia el primer tango, aunque el Puchero Misterioso no tema meterse hasta en el hip-hop y la murga con un sostenido aliento humorístico.
Desde luego, las distancias estilísticas pueden ser una ilusión y, a fin de cuentas, sus músicas están en permanente búsqueda. “Ni siquiera es que no nos interesan los géneros puros –dice Singer-. Directamente no podríamos abordarlos, porque no sería honesto. En todo caso, nos interesa despertar cierta curiosidad en el que escucha. Ciertas ganas de comprarse un disco de la gente a la que nosotros estamos mirando, como el Cuchi Leguizamón o Fernando Cabrera o el que sea”.
En las propuestas de cada uno, se impone entonces una composición honesta –donde entra más en juego el bagaje popular- y una orquestación laboriosa y detallista. Pablo Grinjot, que como casi todos pasó por la docencia y fue músico de orquestas clásicas, observa: “la academia te nutre de elementos quizás más complejos, y es típico del recién egresado ser muy rebuscado en el lenguaje. Tal vez es una falta de poder de síntesis, a lo mejor alentada por el exhibicionismo. Finalmente uno debe encontrar que todo eso que quiso aprender tiene un fin más noble: la creación”.
En el anhelo de Dacal, Lebrero, Grinjot y Seitún late, sobre todo, la idea de poder articular los sentimientos de su generación. De las personas que tienen una sensibilidad parecida y quedan por fuera de las agendas juveniles. No es arriesgado observar que, justamente, por estar en los intersticios de varios géneros no encuentran cabida en los medios. O por no vestirse de tal o cual manera. “En realidad, es una tribu –asegura Dacal-, pero nadie le puede poner nombre porque no nos teñimos el pelo de negro. ¡Capaz que nos falta un diseñador!”.

ASESINATO DEL ROCK
El año pasado, en la Biblioteca Nacional, se realizó la demorada 2º edición del ciclo Aquí, allá y en todas partes. Habían pasado más de 40 años de la primera versión, en donde se habían reunido los fundadores del rock argentino. Esta vez, en lugar de unir a Nebbia, Lernoud, Javier Martinez, Del Guercio y otros pioneros con los actuales dueños de la corona rockera, se invitó a artistas como Pablo Dacal y Grinjot, entre otros representantes de la nueva cancionística. En esa oportunidad, Dacal leyó un alegato titulado “Asesinato del Rock”, que comenzaba diciendo generacionalmente: “el rock ya no nos representa”. El mítico periodista Miguel Grinberg decidió adjuntarlo a la última edición de Como vino la mano, un libro cabal para entender el comienzo y desarrollo del rock en Argentina. “No sé qué nombre puede llegar a tener, pero está aflorando una nueva música hecha por una generación que nació bajo el influjo del rock, pero que lo trasciende –dijo Grinberg en una entrevista reciente-. Chicos que se permiten instrumentar temas para 12, 13, 15 músicos. Se está incubando la música de ahora, que no es una versión de la música de los ’60, ’70 u ’80”.
Con aquel manifiesto, Dacal parecía estar sugiriendo el cierre de un círculo y, quizás, la apertura de otro. “Me interesa pensarnos como rupturistas –afirma Pablo-. Igual me parece que estamos recién en el albor de algo, porque todavía no lo veo conformado. Creo que, en todo caso, lo mejor son los próximos diez años”.
Si bien todos reivindican a artistas provenientes del rock, ninguno se considera rockero como quien se pone una camiseta. En mayor o menor medida, tanto Lebrero y Dacal, como Singer y Grinjot absorbieron su cultura por gravitar en su área de influencia o por mero gusto y placer. Sin embargo, alejados del estereotipo de celebridad saturada que señaló Peter Capusotto con su personaje Pomelo, y en batalla contra los egos –comparten escenarios, canciones, y músicos-, parecen ubicarse voluntariamente por fuera. “Nosotros por ahí nos ponemos en una posición radical y nuestra propuesta refuta algunas verdades del rock –se anima Grinjot-. Como por ejemplo el impacto del volumen, aunque todos hayamos disfrutado de bailar en una fiesta o escuchar fuerte en una reunión”.
Hacia el final, Dacal vuelve a tomar la palabra: “esta es música del nuevo siglo. Nosotros miramos el rock, pero nuestra visión es, si se quiere, mucho más federalista y abarca todo el país y la región. Miramos a Atahualpa, al tango y a Oscar Alemán… porque ¿cómo puede ser qué estemos presos de un término y no poder salir para otro lado? Es verdad, el rock fue una ruptura social muy importante: se sacaron la gomina, se empezaron a vestir con colores. Pero ahora, que ya todos tenemos colores y nadie usa gomina ¿para dónde habría que ir?”. Eso, ¿para dónde?