ADRIÁN CAETANO: el peleador

Cuando este año promediaba, el director de la notable Uno oso rojo volvió a la carga con Francia. Una película independiente protagonizada por su propia hija y Natalia Oreiro. En el reportaje que le hizo Graziano para G7, Caetano -que es un hombre parco y sensible-habló de los progresistas con culpa, de sus trabajos para TV y hasta de aquello que se llamó Nuevo Cine Argentino. Una parte importante del texto está por aquí.

CUCHI LEGUIZAMÓN: un brindis

La semana pasada se cumplieron diez años de la muerte del gran compositor salteño. Sin embargo, su obra parece más vital que nunca. Las nuevas lecturas de algunos discos y homenajes, lo ubican en el sitio que mejor le queda: haciendo equilibrio entre la tradición y la modernidad. Graziano intentó escribir algo digno al respecto. No sabemos si lo logró, pero, de todas formas, se publicó en la revista Rumbos.

EL SILBADOR

Por Martín E. Graziano

El tiempo va borrando los rasgos de una cara. Alisa los vértices y el temperamento como el viento erosiona una montaña. Sin embargo, con el Cuchi Leguizamón no pudo. Lo confinó a una silla de ruedas y casi a la ceguera, desafinó su piano y le dejó una jubilación precaria, pero su semblante de Lucifer de provincia seguía ardiendo como siempre. “A la vejez no me queda más que hacer música hasta que me toque pulsear con la nada –decía, desafiante-. Y le voy a ganar a la nada porque ella estará allí en lo suyo, y yo estaré silbando alguna cosa".
Finalmente, Gustavo ‘Cuchi’ Leguizamón murió el 27 de septiembre del 2000 en Salta, la misma ciudad donde había nacido 83 años antes. Desde entonces no hubo más su cocina exquisita ni su humor explosivo. Tampoco sus noches de bar ni los modales de enfant terrible. Pero de a poco, la justicia poética comenzó a poner algunas cosas en su lugar. Los músicos más interesantes de las nuevas generaciones tomaron su obra no para hacer un rescate arqueológico, sino para decir sus propias cosas. Primero fueron Liliana Herrero y Juan Falú, luego Acá Seca, Quique Sinesi, y hasta los jazzistas Guillermo Klein y Adrián Iaies. Así, diez años después de su muerte, la lengua del Cuchi no sólo se sigue hablando: está más viva que nunca.

EL AVENIDO

De su madre, la maestra Tomasa Toledo y Pimentel, Leguizamón heredó por lo menos tres cosas: el canto de los pájaros, el gusto por los libros y el apodo. De su viejo José María, un contador público de reputación insobornable, cierto concepto de la honestidad. Con ellos y sus cuatro hermanos, el Cuchi vivió su infancia salteña en una casona de la calle Alberdi. Era una familia con alguna estirpe patricia, que hacia arriba del árbol genealógico tenía científicos, comerciantes, un gobernador provincial y hasta llegaba a codearse con el virreinato del Alto Perú.
El Cuchi había nacido en 1917, cuando este país no era el mismo: era la Argentina en potencia del primer Centenario. Por entonces, cada casa que se preciara tenía un piano en la sala principal. El pequeño Gustavo, que a esa altura y para siempre ya fue el Cuchi, empezó a encontrar sus primeros rudimentos en las teclas cuando cumplió los cinco. También se fascinó con la doble vida de la ciudad, que mientras olía a pan casero obedecía su ritmo burocrático, pero cuando salían las criaturas de la noche, se fundía con el vino y las bagualas. Por eso, cuando anunció que viajaba a La Plata para estudiar Derecho, su padre replicó: ‘vos estás loco; si sos músico…’. Igual viajó, se recibió, fue litigante y hasta diputado provincial. Pero, a la larga, le dio la razón: “me harté de vivir de la discordia humana –dijo-. Me produce una gran satisfacción ver una vieja en el mercado tarareando una música mía”.
Así, entretejidas con sus clases de Historia en el Colegio Nacional de Salta, comenzó a esbozar su propia mirada sobre la música de la región. Gran escuchador de Satie, Bela Bartok y Duke Ellington, el Cuchi desarrolló una forma cubista de pensar la zamba y de convertir al piano en un instrumento casi rural. No menos importante, por entonces conoció a Manuel Castilla, un poeta barbado, hijo de ferroviarios y amante de la bohemia. Juntos desarrollaron un culto a la amistad que terminó en una simbiosis notable. De hecho algunos años más tarde, cuando un periodista fue a buscar a Castilla, el poeta dijo: “yo ya no quiero hacer reportajes, pero hágaselo al Cuchi que lo que él diga yo lo suscribo”.
La dupla le dio forma a un cancionero esencial que, es materia base para sostener el folklore argentino. Y acaso su lección más importante sea que lo construyeron equilibrando levedad y profundidad. Cómplices de la noche, manejaron una idea de la canción necesaria, para los ritos y para las cosas. Una manera de nombrar al mundo y, en el proceso, crear uno nuevo. Así nacieron canciones para el zorro, para el pañuelo, para un bar y hasta una mujer solitaria que aún recoge flores de alfalfa. Ateos y dionisíacos, también le escribieron al vino, al ‘que no hace nada’, al duende y a los expedientes. El Cuchi y el Barbudo componían jugando, con toda la seriedad con la que juegan los niños y los santos.
“Tal vez lo que más emocione de estos señores sea el amor a su pago elevado a un sentido estético local y cósmico a la vez –escribió Juan Falú, en el disco que dedicaron con Liliana Herrero a su repertorio-, como si fuesen la prolongación de una baguala o la eternización de la copla. Lo cósmico que supone origen y extensión se expone, en esta obra, como la metáfora mayor de un folklore que es raíz y fruto. Son lo ancestral y lo nuevo. Y lo curioso es que, a medida que envejezcan, esas letras y esas músicas serán posiblemente las más nuevas”.
Como corresponde, el mejor vehículo expresivo para ese primer repertorio nació en una larga sobremesa de 1967. Entremezclados con muchos amigos estaban Patricio Jiménez y el Chacho Echenique, que promediando la velada tocaron su versión de la “Zamba del silbador”. Leguizamón y Castilla encontraron la horma de su zapato. El Dúo Salteño era capaz de tensar, a un tiempo, complejidad armónica y hervor popular. Aliados con el Cuchi, grabaron páginas imperecederas y dieron algunos conciertos inolvidables. Pero, con los años oscuros de la Triple A esperando en la puerta de la historia, el Dúo Salteño se fue diluyendo como buena parte del folklore. Se venían años oscuros.

¿DÓNDE IREMOS A PARAR?
Leguizamón supo colaborar con otros poetas (Tejada Gómez, Nella Castro, Dávalos) y hasta escribió sus propios versos. Pero, con Yupanqui, consideraba que el mejor elogio para un compositor era que su obra alcanzara el anonimato. “Una vez venía bastante enojado con todos estos inconvenientes que tiene la vida y un changuito pasó en bicicleta, silbando la ‘Zamba del pañuelo’ –recordó en una entrevista-. Entonces lo paro y le pregunto qué es lo que silba: ‘no sé, me gusta y por eso lo silbo’, me contestó. Ya ves, ésa es la función social de la música".
Sin embargo, poco tenía que ver su concepción de popular con la idea actual de los medios. En nuestros días, popular se ha confundido con masificado. Es decir, con aquello introducido en la circulación mediática por la fuerza del dinero. Por el contrario, incluso en sus momentos de mayor popularidad, Leguizamón nunca se incorporó a la lógica del mercado, guardó recortes ni hizo campañas de prensa para engrosar su curriculum.
Sin hacer juicio de valoración, su obra es folklore en el sentido más estricto de la palabra. Es decir, no se trata de un músico trabajando sobre materiales nativos para editar discos y armar una carrera más o menos respetable. Un trabajo de esa naturaleza puede arrojar resultados geniales, buenos o incluso deleznables, pero no folklore. Yupanqui diría: “las empanadas que vende Doña Juana en la Casa Echeverría, pueden ser muy buenas y ricas, pero no son folklóricas. No son folklóricas porque están hechas con una máquina y algunas empleadas. Pero cuando una criolla las hace cantando o rezando porque se casa su hijo, esas si son folklóricas”. Y el Cuchi Leguizamón componía sus canciones útiles (como un jarrón o una serenata) al calor del vino sacramental y los amigos, en el silencio salteño de la tardecita y los yuyos secos.
“Hay que defender la tradición porque es nuestro antecedente inmediato de la experiencia –explicaba-. Yo soy producto de lo que fue mi abuelo, y los que vengan tienen que ser hijos de mi tradición, si no, ¿de dónde vienen?, ¿qué son?”. Sin embargo, su idea de la tradición no era la de las costumbres congeladas: “las tradiciones no son las costumbres envejecidas, algunas de ellas estúpidas, sino las que se conservan por ser útiles y beneficiosas para todos. Me gustaría que los que consideran que andar con ropa de gaucho es ser más auténtico, anduviesen con poncho en el verano, así, cuando la cabeza les transpire, se darán cuenta que la tienen”.
Accionado por ese afán de cambio, el Cuchi llegó a seleccionar chicos con buen sentido del ritmo para apostarlos en las iglesias salteñas. Se munió de algunos walkie-takies y realizó desde los campanarios un pequeño concierto gigante. También programó una interpretación de su “Zamba del silbador” con silbatos de locomotoras, aunque la experiencia se terminó diluyendo entre guitarreadas, vino y asado.
Llegando al crepúsculo de su vida, era una contradicción caminante: era Ciudadano Ilustre premiado a cada paso, pero no le alcanzaba para vivir de la música y sus discos no estaban en ningún lado. El Cuchi, que siempre había estado fundido al paisaje de Salta, comenzaba a desdibujarse. “Hay que vivir con una gran levedad, para que nadie se dé cuenta y todo el mundo participe”, había dicho. No se equivocaba. Después de todo, había escrito su propio horóscopo.

NORA LEZANO: el ojo impiadoso

Una pieza más del Especial que Graziano armó para G7. Esta vez se trata de Nora Lezano, sin lugar a dudas una de las retratistas más contundentes de estos tiempos. La fotografió Magalí Flaks, como al resto de los invitados al dossier. El texto está por aquí, en el site de la revista.

RESEÑA: Los caminos

La revista La Pulseada publicó, en su sección Tráfico de Tentaciones, una reseña sobre el disco de Miro y su Fabuloso Orquesta de Juguete. Editado por Uf Caruf y El Pampero Records es, de alguna manera, su primer disco 'oficial'. El responsable del texto, como suele suceder por aquí, es Graziano.

En una ciudad paradójica, resulta lógico que la canción más y mejor representativa del rock local de bandas la acabe de firmar un solista. Se trata de Ramiro García Morete o, como él prefiere, Miro. Acaso sin buscarlo, el tipo dio exactamente en el centro: “hace unos días nomás / mis pies besaban el mar, / y ahora me encuentro aquí / volviendo de ensayar / canciones que nadie escucha. / La Plata siempre está igual, / los chicos vienen y van”. Cualquiera que haya vivido realmente la ciudad, sabe que la canción lo está interpelando. Que Miro está tratando de hablarnos. En pocas palabras, la historia es esta: Miro fue el líder de La Colifa, una banda sobre la estela del rock barrial de los ’90. En algún momento, abrió su camino y se dejó cautivar por el llamado del songwriting clásico. Se alió con el colectivo Tocate Mil y, después de mil grabaciones de circulación virtual y baja fidelidad, eligió un puñado de canciones y entró al estudio para registrar Los caminos. Se editó a sí mismo, despejó puntos vulnerables y se hizo cargo. Esa operación lo hizo fuerte. Las referencias abren un mapa posible que va desde los hermanos Expósito a Johnny Cash, pasando por la Velvet Undeground, Atahualpa Yupanqui y Neil Young. Pero el espectro omnipresente es Bob Dylan. El trovador de Minessotta aparece en el canto, en las letras, en las estructuras, incluso en el hammond. Sin embargo, la obra de Dylan es tan noble y expansiva que no se transforma en una celda: es una plataforma. Así, una vez que Miro termine de metabolizar y empiece a soldar, acaso aparezca un gran artista. Porque pone la honestidad por delante (como una obligación ética), tiene canciones y algo para decir. Yo, voy a estar esperando esos discos.

Martín E. Graziano

MARIO DE CRISTÓFARO: la vanguardia es así

Para el número de julio de G7, Graziano preparó un especial de música. Nada novedoso, al menos en principio. El vértice interesante de la idea fue armarlo alrededor de personas que no fueran músicos. Es decir, personajes que desde su lugar de fotógrafos, productores, periodistas o editores construyeran el espacio. Los elegidos fueron Nora Lezano, Eduardo Pinto, Gustavo Kisnovsky (Ultrapop), Alfredo Rosso, Juanchi Baleirón, Eduardo Bergallo y Mario de Cristófaro. Como ejemplo, aqui está el reportaje -justamente-, del director de la productora Tribulaciones.

RESEÑA: en París - Live á FIP

El sello Mestiza Música acaba de editar en el país el disco nuevo de Lila Downs. Se trata de un registro en vivo junto a su banda, La Misteriosa. Graziano lo reseñó en G7, para su número de septiembre.

LILA DOWNS: en Paris/ live a FIP

Como los verdaderos artistas populares de raíz folklórica, la potencia de Lila Downs estalla sobre un escenario. Por esa razón este disco es importante: es una confirmación. En buena parte de sus trabajos de estudio, el diálogo entre tradición y modernidad tropezaba con algunos gestos un poco forzados. Pero en este concierto registrado para la Radio France (FIP), todo fluye tan naturalmente como el tequila en el mostrador de la cantina. Comandada por el vientista y arreglador Paul Cohen –marido de Lila-, La Misteriosa es una orquesta versátil y con mucho swing. Capaz de encarar con soltura el anhelo mestizo de la mexicana y tensar cumbia con ranchera, hip-hop, bolero, huayno y hasta dub. Su repertorio oscila entre las voces anónimas y la aguda crítica social, entre la fiesta jubilosa de “El relámpago” y el llanto de “La Martiniana”. También es melodrama puro, atravesado hasta los huesos por la voz de Lila, tan voluptuosa como las curvas de su cuerpo. Del mismo modo que nuestra Mercedes Sosa, su canto quiere tender un puente no sólo con Latinoamérica, sino con los días que corren. Esencialmente, esa es la diferencia entre preservar una cultura y hacerla.

Martín E. Graziano

LUCIO MANTEL: miniatura

Todo parece indicar que el segundo disco de Lucio Mantel, después de un largo devaneo, se llamará Miniatura. Para los neófitos: Mantel es uno de los trovadores más promisorios de la generación de Cancionistas del Río de la Plata. Más de un año atrás editó Nictógrafo, un sorprendente album debut. Nuestro periodista lo entrevistó hace unos meses y la nota se publicó en La Pulseada, con las fotos de Eliana Graziano.

SOMBRA LUMINOSA

Por Martín E. Graziano

Parece que, para Lewis Carroll, las musas llegaban en la profundidad de la noche. Habituado a esperarlas en su cama, el escritor británico se las ingenió para darle forma a un artefacto que le permitía trabajar sin necesidad de encender alguna luz. Así, en una entrada de sus diarios personales, Carroll menciona ese aparato de su invención. Lo llama ‘nictógrafo’, pero no consigna la forma de su mecanismo. Casi un siglo más tarde, un entonces joven poeta argentino editaba su primer libro con destino de leyenda. Se titulaba Escrito con un nictófrafo, y lo firmaba Arturo Carrera. Su círculo de confianza aseguraba que en el taller de Carrera había un nictógrafo, pero tampoco sabemos su mecanismo. La saga podría terminar ahí, pero como toda cifra secreta faltaba la tercera aparición. Y el camino del artefacto se extiende hasta nuestros días: sin ninguna certidumbre de futuro, un músico argentino escribía canciones en soledad y sin por qué. Esas canciones, dice Lucio Mantel, “fueron compuestas sin saber si alguien las iba a escuchar alguna vez, escritas en una virtual oscuridad que evoca la luz”. Cuando la marea encontró su cauce, Lucio Mantel grabó ese puñado de canciones y bautizó el disco como Nictógrafo. Todo parecía cobrar sentido: el nictógrafo es su utilidad. Ese es su mecanismo, escribir a ciegas.
Y ya desde el comienzo de este, su primer disco, Lucio Mantel traza la geografía de su música y de su anhelo poético. Llega cabalgando sobre un trío acústico (guitarra española, contrabajo y percusión) que insinúa una acentuación de chacarera. Sin embargo, la intención vocal evoca a los padres del rock argentino, y hasta el verso que abre es elocuente: “vine escapando de una mancha oscura y espesa”. Antes de lanzarse como solista, Lucio Mantel era el líder de QUE, un grupo de rock progresivo que tuvo sus quince minutos de fama a comienzos de la década. Sin embargo, en algún momento entendió que esa música ya no lo representaba. “Me sentía rarísimo –recuerda-, porque nunca estuve en paz con eso. Ya estaba peleado con el rock”. Justamente, Mantel pertenece a la camada de trovadores rioplatenses que advirtieron esa paradoja y se lanzaron al camino a buscar otra cosa. Algunos encontraron la chanson o el jazz, otros la música contemporánea y el cabaret berlinés. Sin embargo, metabolizaron todo desde su escuela rockera, y cada uno puso por delante la canción. En el caso de Lucio, el acento fue puesto sobre las músicas de raíz folclórica, aunque en el tránsito aparezcan alientos del Brasil, el Mediterráneo y hasta Medio Oriente.

-Hay un gran hueco entre la separación de QUE y la salida de tu disco. ¿Qué pasó en el medio?
-Empieza la fantasía que yo venía trayendo, incluso desde tres años antes de que se disuelva QUE. La fantasía de tocar como solista y de hacer un ensamble acústico. Pero yo soy muy inseguro, y se bien que la historia en la música tiene que ver con quemar etapas y pasar por diferentes procesos. O sea, generalmente no te gusta lo que hiciste antes. Entonces ya ponerle tu nombre a algo que después no te va a gustar, era una barrera que me costaba mucho pasar.
-¿Y cómo te animaste?
-… corté con una novia y me fui a Brasil. En Brasil yo miraba el futuro y había un vacío terrible: no tenía proyecto de pareja, no tenía proyectos musicales que me atraigan mucho, pero a la vez no paraba de componer. Y no mostraba esas canciones. Recién en Brasil empecé a abrirlas, a tocarlas en guitarreadas, y la respuesta era igual de intensa y sorprendente siempre. Para mí, significó esto: ‘dejá de pensar en vos; pensá en que la música tiene que tener su destino’. Me cayó la ficha ahí, y como por delante tenía un vacio muy grande, era ideal para juntarme con eso. -Tus canciones tienen elementos de música folclórica, pero no se asumen como folclóricas. ¿Cuál es tu relación con ese mundo?
-Lo que digo siempre es que soy porteño, y cuando digo que no tengo nada que ver con el folclore me refiero a que hay gente que si nació y se crio en peñas. Esa es gente que conoce el folclore de verdad. Nosotros conocemos el rebote, un eco. Yo soy fanático de ese eco, pero soy consciente de que es eso: un eco. Lo que nos queda a nosotros es escuchar a los traductores. Y para mí, una gran traductora es Liliana Herrero. Por ahí escuché una zamba de Falú-Dávalos antes de ser cantada por Liliana Herrero, y me gustaba. Pero cuando la escuché por Liliana me cayeron veinte fichas juntas. Digo Liliana Herrero como puedo decir Juan Quintero u otros músicos así, que son importantísimos para nosotros. Y en un momento fui consciente de que quería plasmar eso.
-Algunas canciones tienen elementos que remiten a la música árabe. ¿De dónde viene?
-Una milonga que compuse dice “mi abuelo nació en Turquía, mi abuela creció en Atenas”. Y lo dice porque es real. Tenía tres abuelos turcos y una abuela griega, aunque no sé si tiene que ver con eso. En una época, uno de mis trabajos fue como guitarrista acompañante de una cantante judeo-española. Sefaradí. Quizás algo haya quedado algo de todo eso, porque muchas cosas me encantaban. Pero en la composición no se… las influencias también son como rebotes. A veces inexplicables. Por ejemplo, yo conozco muy poco de Vitor Ramil, aunque las cosas que escuché me encantan. Y hace poco me di cuenta que hay una melodía de Nictógrafo, muy parecida a una de Ramil. O sea, entre mis influencias yo no pondría a Vitor Ramil, pero ahí estaba. Entonces las influencias, en el contexto actual, son rebotes. Desde luego, otra cosa son los faros referenciales.
-Hay una constante en tu poética: la analogía entre el paisaje y el ánimo. ¿Cuándo te empezaste a dar cuenta de eso?
-Compongo mucho sobre la relación entre el afuera y el adentro. Una canción nueva se llama, justamente, “Afuera y adentro”. Y lo que dice la canción es que lo que nos rodea es un invento; o es un invento de nuestra mente o es un invento de un dios o lo que fuera. La canción dice “esto pasa acá o en las olas de nuestras mentes / afuera o adentro todo es un invento”. Para mí, es hasta un lugar común, relacionado con mi temperamento, con mi forma de pensar las cosas. Creo que en el momento de la composición hay una palabra que hace poco se me reveló: ‘comunicación’. La necesidad de que la canción comunique. En la época de QUE eso me importaba poco. Pero en este contexto, me pregunto si la forma en que percibo las cosas es parecida a la forma en que la perciben los demás.
-El disco nuevo, ¿va por ese camino?
-Ahora lo veo muy ecléctico… no sé hasta qué punto las canciones van a tener una integridad tan clara como Nictógrafo. Tampoco puedo tener mucha noción de lo que va a ser, al menos hasta que escuche todos los temas juntos. Me acompleja un poco escucharlo y verlo muy oscuro. Por ahí comercialmente va a ser difícil, pero uno tiene que ser sincero con el momento que está pasando. Aparte de eso, soy muy inseguro. Tengo un proceso de composición muy solitario, donde me cuestiono todo el tiempo. Justamente, parte del nombre que pienso para el disco tiene que ver con eso, con la pérdida de la mirada en perspectiva. De hecho, hay temas de Nictógrafo que no me gustaban mucho, pero me gustaron a partir del estreno. “Nadie en el espejo”, uno de los temas que más pegaron, al principio no lo quería. Ahora me parece uno de los temas más lindos que hice. Con el tiempo me reencontré con la persona que lo compuso, y no es la misma que dijo que el tema era medio pavo.

EL SILENCIO

Cuando habla de su formación, la palabra que Lucio Mantel tiene en la palma de su lengua es ‘ecléctica’. Por ejemplo, en la casa paterna siempre se escuchó rock argentino. Sus hermanos mayores eran fanáticos de artistas como Charly García y Fito Páez. “Después, a eso de los 16 años, apareció Spinetta –recuerda-, y hubo un momento en que tuve que buscar la forma de extirpármelo”. Todo ese período de exploración autodidacta fue sistematizándose cuando ingresó a la Escuela de Música de Buenos Aires (la EMBA). Allí, mientras formaba QUE con sus compañeros de cursada, comenzaba un largo camino de búsqueda en la música académica y contemporánea. Luego los senderos se fueron abriendo naturalmente: “mientras se estaba disolviendo QUE, estaba simultáneamente en un grupo de tango, otro de música brasilera, uno de folclore latinoamericano y otro de boleros”.

-Pero entonces, ¿qué era lo que realmente te interesaba?
-Para dar una idea más global, a los 19 años me pasó algo importante escuchando Fina estampa, de Caetano Veloso. Por entonces, también había escuchado unos boleros de Bola de nieve, y me conmovieron muchísimo. Era raro, porque si antes me preguntaban qué genero no me gustaba, yo decía ‘bolero’. Pero la ficha que me cayó y es clave en mi formación y en mi historia como músico, es que el género es una circunstancia. Quiero decir, si vos naciste con una sensibilidad especial y lo que escuchaste toda tu vida fueron boleros, vas a hacer unos boleros increíbles. Entonces el género no puede ser lindo o feo en sí mismo, aunque obviamente uno puede tener mayor afinidad con alguno. Y esa revelación fue muy paralela a lo que estaba componiendo, cuando empezaba un recorrido por los folclores del mundo. Con el tiempo fui aprendiendo que cuando escuchás el folclore de algún lugar, podés entrar a una cultura de lleno: incluso ver cómo son los paisajes. Eso fue una de las cosas que en los últimos años me anduvieron rondando en la cabeza, aunque Nictógrafo no sea un disco de folclore ni de world music. Quería absorber esos lenguajes y también la búsqueda de algo esencial que tienen los folclores y que, en general, perdimos en las ciudades.
-¿Por razones de ese tipo se separó QUE?
-Hay un quiebre, una anécdota que pinta de cuerpo entero esa separación. Yo toco mucha samba y música brasilera, hablo portugués… soy medio fan de esa cultura. Y una semana antes de irme a unas vacaciones en Brasil, hicimos un demo para grabar el segundo disco de QUE. Ese demo es la cosa más oscura que compuse en mi vida, y conceptualmente fue lo mejor a lo que llegamos. Después me fui de vacaciones y estuve un mes tocando samba, con la playa a un paso y la cabeza muy fresca. Cuando volví el demo ya estaba listo, y nos sentamos a escucharlo. Fue tan fuerte escucharme gritando esas cosas que dije ‘yo no me subo a un escenario a cantar esto’. Me encantaba, pero yo no quería estar ahí. Una de las canciones era la música que le puse a “Invitación al vómito” de Girondo.
-¿Tu plan era hacer algo más vinculado a cierta idea clásica de belleza?
-No necesariamente. De hecho, uno de los grandes aportes de la cultura del siglo XX es otra idea de la belleza. O que el arte no necesariamente tiene que representar la belleza. Y justo por eso, elegí esa poesía de Girondo. En esa época, era muy moderno hacer un poema feo y que hable de cosas desagradables. Lo que sucedía entonces es que yo ya estaba peleado con el rock. Hoy, eso de tocar fuerte… creo que el rock, intentando golpear con el volumen, al final termina favoreciendo lo que en un principio combatía.
-Cuando empecé a acercarme a los conciertos de contemporáneos tuyos, me sorprendió descubrir que la gente se conectaba desde el silencio. Justamente, al tocar casi sin amplificación y con cierta intención, se obligaba a prestar una atención real.
-Son dos puntos claves para mí. Hace poco me invitaron a una facultad de publicidad, a dar una charla sobre creatividad. Me empezaron a preguntaron desde que lugar componía, desde qué pertenencia social. Pero yo les decía a los chicos que, en un momento de tal exceso de información, donde es mucha más la cantidad que la calidad de la información, donde la información no dice nada, lo mejor que uno puede hacer es decir algo solamente si se tiene algo para decir. Y les pego mucho, porque fue una especie de ataque. Uno se acercó y me dijo: ‘pero si mi trabajo es vender un jabón en polvo, tengo que inventar la necesidad y el deseo en una chica para que lo compre’. ‘Bueno, -le dije-, por eso no soy publicista’. Creo que algo que aparenta ser un mensaje y no dice nada es lo peor que se puede hacer. Es dañino, nocivo. Entonces vuelvo a Caetano. En la última canción de Livro, empieza a enumerar “Gal cantando ‘Candeias’, Milton ‘O que será?’… mejor que eso sólo el silencio, y mejor que el silencio, sólo Joao” (sic). Tendría 21 años cuando leí eso en un reportaje, y pensé ‘estoy seguro que esto, de a poco, me va a ir cayendo’. Y era verdad: me transformó. Hoy equilibra toda mi historia.