HORACIO FERRER: la balada del poeta

Desde su aparición con Piazzolla y la ópera María de Buenos Aires, Ferrer compuso piezas esenciales del repertorio tanguero. Renovó la letrística del género (no sin críticas), lo historizó y, desde 1990, preside la Academia Nacional del Tango. Ahora logró cristalizar el viejo anhelo de la enciclopedia sonora: Las 1001 Noches del Tango. Partiendo de esa excusa, Graziano lo entrevistó para Rumbos: estos son algunos retazos de la conversación.

LA BALADA DEL POETA

Por Martín E. Graziano

Sin un asomo de nostalgia, Horacio Ferrer porta algunos orgullos de otra época. El orgullo por la elegancia, por ejemplo, pero también la amabilidad de los buenos anfitriones. Este hombre que ofrece la vista de su ventana en el octavo piso del Hotel Alvear (su casa desde hace más de 35 años) es la persona que firmó con Piazzolla la ópera María de Buenos Aires y algunas piezas esenciales del cancionero como “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. El poeta uruguayo que cruzó el charco en los ’60 para renovar la lírica del tango, justo cuando bajaba a los subsuelos del café concert y Buenos Aires empezaba a vestirse de pop.
Después de su apoteosis en sociedad con Astor, Ferrer siguió trabajando duro. Escribiendo algunas colaboraciones con Salgán, Pugliese y De Caro, pero sobre todo como historiador del género y presidente de la Academia Nacional del Tango. Ahora, a sus 77 años, logró cristalizar un viejo sueño: una enciclopedia sonora titulada Las 1001 Noches del Tango. Un box-set con 50 discos que recorre la historia del 2x4 de punta a punta. Desde luego, este proyecto faraónico no fue una empresa solitaria. El poeta contó con el apoyo del investigador Gabriel Soria y el respaldo estructural de la Academia, además del profuso catálogo de EMI (heredado en buena medida de su subsidiaria Odeón) y la mano de algunos sellos independientes como Melopea.
-¿Cómo nació la idea de esta Enciclopedia Sonora incrustada en la mitología de Las mil y una noches?
-Es una idea que tenía hace mucho tiempo y se acentuó en Londres, cuando me encontré con una Historia del Jazz hecha con discos. A mí me gustan mucho la historia y el jazz. De hecho, me hice historiador del tango porque era socio del Hot Club de Montevideo, entonces desde chico se me ocurrió analizar los estilos y la genealogía. Y siempre tuve la idea de hacer una cosa grande pero compacta, que sirviera de guía. Entonces terminé con este formato de un orden alfabético, partiendo de “A bailar” -de Expósito y Federico- hasta “Zum” -de Piazzolla-. Como el tango es nocturno, eran mil y una noches, así que la idea era seguir esa orientación anímica, ética y estética. Tardamos diez años en lograrlo.
-¿Nunca pensó que la empresa tenía un objetivo desmesurado?
-Lo que pasa es que ¡es tan divertido hacerlo! [risas] Tan divertido elegir bien y con criterio… Porque si bien uno tiene sus preferencias -yo soy troileano y gardeliano de origen-, la historia no se hace con mis gustos. La historia se hace con la historia. Por otro lado, a los historiadores del tango siempre se les ha parado el parado el reloj en el ’60 o en el ’70, pero yo he querido seguir palpitando el tango. Una música que tantas veces ha sido velada y, como dice la canción de María Elena, tantas veces resucitó. Igual que Buenos Aires, que nació, fue incendiada y resucitó. A imagen y semejanza.
-¿Cuáles fueron los criterios que tomaron como ejes?
-Como estudié arquitectura durante diez años, yo he vivido en perspectiva [risas]. Por eso me gusta tener amplitud: todo lo estrecho conduce al fundamentalismo. Así que lo primordial era que estuvieran representadas todas las épocas y estilos. Desde el tango electrónico al sinfónico, pasando por el tango europeo, la Guardia Vieja, Guardia Nueva y vanguardia. Además agregamos un mapa de los contornos, porque el tango no ha militado solo. Especialmente las cosas sureñas (milongas, estilos, tristes) que tanto alimentaron al tango. Al fin y al cabo, Gardel metió todo eso adentro. Fue el rapsoda.
-Bueno, durante un gran período la canción argentina giró alrededor del tango. Además de vidalitas, huellas y milongas, también había foxtrots y shimmies.
-Los famosos acordes americanos, que entraron al tango por el gusto de los músicos. Después de todo, el tango también se devoró la música de cámara. Argentino Galván era un camarista consumado, por eso escribía las cuerdas de esa manera e incorporó todo el bagaje camarístico al tango. Todo el instrumental del tango es europeo: no hay un solo instrumento que no venga de esa tradición. Y bueno, en la poesía hay muchos otros afluentes. Homero Expósito era gran lector de Guillén y, sin ir más lejos, en mi casa se sintonizaba todas las noches Radio Municipal para escuchar ópera del Colón. Yo me recuerdo de chico recortando letras de diarios y revistas, armando todo este mismo archivo con el que hicimos el trabajo. Se ve que ya tenía esta vocación.

CASCABELES Y CAMPANAS

Nacido en Montevideo, pero con un pie en cada banda del Río de la Plata, Horacio Ferrer creció en una familia cultivada y con acervo popular. Su padre era un profesor de historia que amaba el futbol, la murga y se afeitaba cantando “Siga el corso”. Su madre, Alicia Ezcurra, había estudiado canto en Europa y ‘declamación’ con Alfonsina Storni. El joven Horacio aprendió a recitar escuchando sus palabras: “era impresionante –recuerda-, tenía cascabeles y campanas en la garganta”. Casi al mismo tiempo, comenzó a despuntar su vocación historicista con programas de radio y la revista Tangueando. Por esa razón, cuando escribió los versos para su poemario Romancero Cayengue (1967) pudo conjugar su vanguardia con la historia: “no hay ruptura sin el conocimiento de la tradición; tenés que saber qué fuente vas a destruir antes de arrojarla al piso”.
-¿Cómo vivía desde Uruguay la tensión sobre el mito de origen del tango?
-Siempre tuve muy claro que el tango es porteño. Montevideo es una ciudad maravillosa, universitaria, fina, con murgas y futbol; pero es una ciudad de espectadores. Y Buenos Aires es la ciudad de los locos, del ‘tirate un lance’. ¡Es la ciudad con más patentes de invenciones del mundo entero! Acá está lleno de tipos que inventan cosas, desde trampas a genialidades [risas].
-En su caso, ¿qué fue primero: el poeta o el historiador?
-Mi naturaleza es la del poeta. Incluso cuando aún no sabía escribir, le dictaba a mi madre unos poemas que todavía guardo. Después me di cuenta que el tango tenía una historia importante, pero no estaba escrita. Por entonces había mucho macaneo y, además, se contaba a Gardel por un lado y todo el resto por otro. Pero Gardel formaba parte de la historia del tango. Piazzolla decía: “nadie ha cantado como Gardel, solamente Aníbal Troilo con su bandoneón”. Gardel estaba metido dentro del bandoneón de Troilo y después en el bandoneón de Piazzolla. Había que organizar toda esa genealogía, y como conocí a muchos de los músicos pude hablarlo con ellos. Yo tuve la fortuna de conocer al autor de uno de los primeros tangos, que se llamaba Prudencio Aragón y le decían ‘el Yoni’. Para huir del servicio militar, el Yoni se fue a vivir a Brasil primero, y después a Uruguay. Vivía en un barrio bravo que se llamaba Puerto Rico, y yo le llevaba un cartón de cigarros negros y botellas de Anís del Mono.
-Su primer tango fue “La última grela”, con música de Troilo. ¿Cómo fue hacer ese primer trabajo a pedido?
-Ese fue el primer tango que llegué a publicar, pero antes escribía una poesía que no me gustaba y hasta tres o cuatro tangos a los que le pusieron música los muchachos del barrio. Pero a partir de mi trabajo como secretario del rector en la Universidad pude llegar a organizar festivales donde vinieron Piazzolla, De Caro y Troilo. Ahí fue que, a pedido de Troilo, escribí “La ultima grela”. Por entonces muchos deseaban mi secretaría y yo deseaba irme, así que me fui y estuve un mes sin trabajar. Escribí 29 poemas más, uno por día durante un mes… que culo, ¿no? [risas] Así salió el Romancero Cayengue y cambió mi vida. Me lo prologó Cátulo Castillo, Pichuco lo tenía en la mesa de luz y Piazzolla me dijo: “esto que haces vos es lo que yo hago en la música. Tenés que escribir conmigo”.
-¿Cómo se decidió por instalarse aquí?
-Después del deslumbrón, Piazzolla me dijo ‘haceme un libreto para un musical: andá a ver West Side Story’. Pero en vez de hacer ese Romeo y Julieta, hice un invento mío que es la imagen del Buenos Aires que nace, se destruye y renace. Piazzolla me insistía: “en todo lo que haga yo, vas a estar vos, así que quedate tranquilo’. Pero nos fundimos, porque Buenos Aires ¡nos devoró hasta el riñón! [risas] Yo comí fiambrín y pan durante mucho tiempo.
-¿Cómo funcionaba la dinámica diaria con Astor?
-Éramos muy trabajadores y nos queríamos mucho. Yo lo admiraba ilimitadamente. Era una fuente de música: empezaba a las nueve de la mañana y componía hasta las siete de la tarde. Goce y trabajo diario, ningún martirio. Para María de Buenos Aires nos fuimos durante un mes al balneario Parque del Plata. Piazzolla compuso toda la música con un bandoneón que tenía yo, la barba larga y medio tristón por haberse ido de la casa.
-Ya eran los ‘60. ¿Cómo era la Buenos Aires que entonces quería contar?
-Siempre fue una ciudad fascinante para mí. Entonces era como el médico que pone el estetoscopio: es lo que ve, lo que oye, lo que huele, cuando te acostás con una mujer, cuando te reunís con amigos en la madrugada, cuando estás solo… Yo soy muy caminador, así que uno está todo el tiempo poniendo el estetoscopio. Después sintetiza, saca la hojarasca y encuentra el huesito. Y por ahí aparece “las tardecitas de Buenos Aires tienen ese… que se yo, viste”. Ese ‘viste’ estaba en el idioma de ese momento. Son como pequeños llamadores: “salis de tu casa por Arenales, lo de siempre”. El retrato de una mina aburrida, rutinaria, a la que desde atrás de un árbol se le aparece este energúmeno [risas]. No se puede creer como perduró la canción. Recuerdo que Pichuco, al día siguiente del estreno en el Luna Park, me invitó a su casa. Me esperó con un pijama chino rojo y negro, abrió la puerta y dijo: “ustedes no lo saben, pero han vuelto a escribir ‘La cumparsita’”.

ESTELARES: el gabinete de la canción

Después de una década de trabajo en las sombras, la banda de Manuel Moretti saltó las vallas del under y alcanzó la popularidad. El año pasado rubricaron su momento con Una temporada en el amor, conciertos repletos y hasta un compilado de grandes éxitos. Para la revista Rumbos, Graziano los entrevistó y armo esta nota. Desde luego, una nota que para los iniciados sólo es introductoria. Aquí está.

EL CORAZÓN SOBRE TODO

Por Martín E. Graziano

La justicia poética, un viejo problema. Por ejemplo: durante toda una década, una banda de rock es un secreto entre iniciados. Sin embargo, sus canciones no son un ejercicio para minorías, sino vehículos populares que trafican con emociones verdaderas. Son canciones hermosas y sensibles que, sin claudicar ni un poco de su honestidad, quieren comunicar. Pero los oídos del público están en otro sitio y la banda sigue tocando en los bares esas canciones perfectas para todos que disfrutan unos pocos. Eso es una paradoja. Y eso era Estelares.
Recién en 2003, con la salida de su tercer disco Ardimos, algo pareció cambiar. Producido por Juanchi Baleiron (Pericos) y con el apoyo de Popart, Estelares ajustó algunas tuercas para su pop-rock de aliento lírico. Tenían un as en la manga: Manuel Moretti no sólo era una gran usina compositiva, sino un cantante con resto y convicción. Por su parte la banda ya estaba a punto caramelo, con Víctor Bertamoni (guitarra), Pali Silvera (bajo) y Carlos Sánchez (batería) en pleno dominio de sus facultades. Finalmente, a caballo de hits imbatibles como “Ella dijo” y “Un día perfecto”, Sistema nervioso central (2006) logró saltar las vallas del underground y Estelares empezó a jugar en primera.
El año pasado, la edición de Una temporada en el amor confirmó su lugar en la grilla convocante de los festivales. El disco, una reflexión sobre el amor como construcción, abrió la paleta de colores expresivos y allanó el camino para un destino de clásico.
-Con esta perspectiva, ¿cómo creen que llevaron la transición de la banda de culto hacia el grupo popular?
PS: Si bien los artistas de culto tienen su valor en el hecho artístico, la realidad es que siempre quisimos comunicar a la mayor cantidad de personas que se pueda. Por suerte, la transición fue peldaño a peldaño y no nos costó. Nos acomodamos rápidamente porque nos enfocamos en lo nuestro: hacer canciones.
VB: Siempre buscamos satisfacer nuestras expectativas, y dentro de Estelares nos movilizan las artísticas. Las presiones externas también son bienvenidas, porque significa que no estamos solos en esto. Y esa presión es buena para cualquier artista.
-Pero, ¿se plantearon cómo resolver las expectativas generadas para el último disco?
MM: Si, por supuesto. Cuando empezamos a trabajar en Una temporada en el amor éramos muy conscientes de que estábamos armando el sucesor de un disco muy exitoso. Durante los primeros ensayos nadie decía nada, pero cuando nos pusimos a hablar estábamos un poco asustados. Ninguno dudó jamás de las canciones, pero si dudábamos sobre si este disco iba a sonar tanto como el anterior. Te ponés a carburar, pero finalmente nuestro oficio es componer, armar y grabar canciones. No podemos andar inventando algo raro: por ponerte a pensar no va a venir alguna cosa milagrosa que se te meta en la cabeza. No, la única manera en que lo vas a resolver es laburando, trabajando versos, estribillos y estructuras. De esa manera enfrentamos el disco y de esa manera lo resolvimos. Recuerdo como idea esa hermosa frase de Charly: “música es lo que das”.
-La cancionística de Estelares parece oscilar entre el rock de autor y la canción popular. ¿Cómo prefieren pensarlo?
VB: Somos un grupo de rock, pero admiramos y disfrutamos de todos los géneros musicales. Cuando una canción, un compositor o un intérprete, logra tocar una fibra popular se consigue algo muy valioso. Es como que se cierra un círculo y se abre un mundo perfecto. Por eso cualquier artista que encaje en esta situación nos va a despertar admiración. En nuestra amplitud de parámetros caben desde bandas de género como Lynyrd Skynyrd hasta pianistas como Horacio Salgán, que podría escuchar toda mi vida. También Sinatra, nuestro querido y admiradísimo Carlos Gardel, los Beatles, Kinks, Dylan, Neil Young y los cancioneros populares argentinos como Leonardo Favio, Sandro, Charly García, Spinetta, Páez, Calamaro, Pappo, Virus…
-Nombraban a Sandro y Leonardo Favio. ¿De dónde proviene el influjo de esos cantores populares?
MM: En mi caso, fue la primera música que escuché en mi vida. Pienso en Julio Iglesias, Roberto Carlos, Leonardo Favio, Nino Bravo, Nicola Di Bari. Música materna, claro, que se escuchaba todo el tiempo en mi casa. Lo que pasa es que todos estos cantantes tienen una relación con la melancolía y con la pérdida muy épica-romántica que es muy italiana, muy latina. Y yo soy Moretti, italiano de cabo a rabo. Me estoy dando cuenta que ese es el cantante que aparece en mi. ¡Es genético! Todo eso es la primera música que yo escuché. Ahí quedé. Y ahí seguimos.

EL OFICIO DE LA CANCIÓN
Aunque Moretti y Bertamoni son de Junín, las raíces hay que buscarlas en La Plata. En ese linaje paradójico de la ciudad racionalista y romántica, que permitió bandas como los Redondos, Virus y los Peligrosos Gorriones. En ese caldo de cultivo surgió Peregrinos y luego, de sus cenizas, Estelares. Extraño lugar (1996) fue un debut auspicioso para la crítica pero, después de Amantes suicidas (1998), la banda ingresó en un limbo. Demorado en las gateras burocráticas, Ardimos pasó un par de años en la sombra y la banda en estado en angustia.
-¿Cómo convivieron con todo ese desgaste?
VB: Estuvimos todo ese tiempo componiendo, haciendo demos, tocando poco pero periódicamente. Nunca dejamos de trabajar: primero con Seba Escofet, luego con Juanchi Baleiron. Nos marcaron rumbos, apoyaron nuestra propuesta y la hicieron crecer. Nos dieron ánimo y grandes empujones. El presente estelar es una consecuencia de aquellas épocas de trabajo en la intimidad de salas de ensayo y estudios caseros, de debates en bares y preguntas sin respuesta. Siempre con fe, sabiendo que hacia algún lugar íbamos.
-Muchas canciones del repertorio actual remiten a épocas difíciles, como los éxodos del 2001. ¿Por qué en un gran momento mirar hacia esos momentos de pérdida?
MM: Porque está muy bien saber de dónde venimos. Son canciones muy fuertes y fundacionales que aunque hablan de conflictos y todo, siempre están llenas de luz. Pienso que es como estar en el mejor momento y justamente por eso ir y hacerle un juicio a los militares, a los genocidas. Esto no es más que una revisión de canciones que se volvieron a imponer porque tenían mucho para decir. De hecho, acá están y la gente devuelve.
-El mejor arte, ¿nace del dolor o la pérdida?
MM: No, para nada. El mejor arte nace de la investigación y la manifestación de la honestidad sensible. Yo suelo tomar algunas líneas psicoanalíticas, y puede ser tristeza o puede ser dicha, pero el motor es el deseo. A veces estás en función de dicha, a veces estás en función de pérdida. Pero siempre se trata de un artista intentando traducir su espíritu, cifrarlo en algo, sea una película o una canción. Sobre todo, debe ser bastante honesto con la realidad que está viviendo. Si está lleno de mierda, va a tener que dar mierda…
-Sin embargo, si uno es feliz, no escribe canciones y se dedica a vivir esa dicha.
MM: Entiendo perfecto. Pero en mi caso, tengo una necesidad básica y tiene que ver con la forma en que se manifiesta el oficio. El oficio no tiene que ver con la tristeza ni con la dicha. El oficio es hacer el ejercicio porque si no me agarra neurosis y me siento mal. Hay algunos tipos a los que por ahí no les pasa nada, pero hay una parte mía que empieza a decir: ‘boludo, ponete las pilas’. En mi caso el ejercicio del oficio incluso me hace sentir más contenido. Es un mecanismo natural.
-Las canciones de Manuel siempre fueron muy personales. ¿Cómo se las apropia la banda?
VB: La primera vez que escuche a Manuel cantar alguna de sus canciones me conmovió. Supe que, además de un gran cantante, ahí había un compositor. Sentí que había que trabajar esas canciones y llevarlas lo más lejos posible. Claro que en aquel momento teníamos mucho que aprender, tanto Manuel como compositor, yo como guitarrista y la banda toda. Pero ya existía la semilla de alguien que intentaba algo, que emanaba canciones reales y construía un mundo poético-musical. Había melodías que tenían que ser oídas.

LÓPEZ PUCCIO: las manos mágicas

Para los neófitos, vale la aclaración. Además de su actividad con Les Luthiers, Carlos López Puccio es el fundador y director de uno de los ensambles más prestigiosos de la música académica argentina: el Estudio Coral de Buenos Aires. El año pasado no sólo se editó Catedral (su concierto junto a la Camerata Bariloche), sino que se rescataron unas grabaciones inéditas de Los Nueve de Cámara, su grupo de mediados de los '70. Buenas razones para una entrevista. Se público en Rumbos, entrando al 2011.
LAS MANOS MÁGICAS

Por Martín E. Graziano

Ver a López Puccio de espaldas, dirigiendo al Estudio Coral de Buenos Aires y la Camerata Bariloche como si fueran una caballería celestial, es pura belleza. Repito, sólo verlo: la figura elegante y espasmódica, la melena blanca flotando en el pasillo central de la Catedral metropolitana. Ahora, si además escuchamos la música maravillosa que sube desde allí, estamos ante una verdadera revelación. De eso se trata Catedral, el disco y DVD que registra el concierto que dieron en conjunto el Estudio Coral (fundado y dirigido por López Puccio) y la Camerata en las vísperas de la Navidad de 2009.
Organizado por el Collegium Musicum, la idea inicial fue unir en un concierto abierto a –como señala el crítico Diego Fischerman- “los dos grupos independientes de mayor continuidad y trascendencia en la escena de la música clásica argentina, a lo largo de varias décadas”. Dado el contexto, la elección del programa tenía que ajustarse a un repertorio sacro. Es decir, música creada para los ritos del cristianismo, como los motetes de Bach. Sin embargo, a los números puestos como el propio Bach y Mozart, López Puccio añadió piezas menos transitadas y más contemporáneas como los “Two psalms” de Gustav Holst y el “O sacrum convivium!” de Olivier Messiaen.
Desde luego, no deja de asombrar la vitalidad de este hombre que, con casi 40 años como miembro estable de Les Luthiers y otros 30 al frente del Estudio Coral, continúa imponiéndose desafíos.
-¿Cuáles son los desafíos que encontraste en un concierto como el de Catedral?
-Reunir al Estudio Coral con Camerata es una idea que, aunque compleja, en lo artístico parece casi obvia. Las dos agrupaciones han sido referentes musicales en Argentina desde hace muchos años, y las liga tanto una búsqueda parecida de la calidad como una actitud hacia el hacer música que podríamos llamar amateur, en el mejor sentido de la palabra. Tenemos algo de hermanos, ellos en lo instrumental y nosotros en lo vocal. Y es claro que los dos grupos pueden complementarse artísticamente, que hay cierto repertorio para el que tiene sentido que se reúnan sin inventar excusas ni hacer adaptaciones.
-Y ¿cómo fue apareciendo ese repertorio especial que eligieron?
-Cualquier agrupación como las nuestras prepara obras que luego pasan a formar parte de su repertorio. Digamos que se "invierte" tiempo de ensayo y preparación para producir una interpretación buena o muy buena de esas obras y -lógicamente- estas obras perduran e integran los programas venideros. En el caso del Estudio Coral puede verse como una ecuación económica: es poco “rendidor” preparar con mucha calidad obras que van a ser cantadas sólo una vez, como ocurrió con las obras de Mendelssohn. Y las de Holst, que fueron un hallazgo: se me cruzaron rebuscando desesperadamente obras no demasiado manidas para coro y cuerdas. Algo similar me pasó con el Mendelssohn, una composición sólo recientemente editada. El Mozart que fue bis, es un bellísimo "clásico". Muy hecho, muy gastado, a veces casi maltratado. Y por eso conviene hacerlo bien de tanto en tanto. Es tan clásico que es la única obra que la mayor parte del coro canta de memoria.
-En el DVD puede verse que, aunque muy concentrado, por momentos hay una parte tuya que pareciera estar gozando. ¿Queda lugar para eso?
-Creo que precisamente ese es el compromiso: la interacción de planos que define buena parte de la tarea del director. No sé si todos mis colegas trabajan de la misma manera. Yo siento que debo poner en la tarea los dos perfiles, casi como un juego de doble personalidad: debo ser artífice y disfrutador a la vez. El director debe prever la música, fabricarla con su gesto y al mismo tiempo gozar de ella. Estar también del lado del oyente. Un director debe ser el primer control de calidad de su producto, un control instantáneo que en el acto le permite –cuando se puede- ir encausando la versión, enderezando las desviaciones de su idea óptima de la interpretación de la obra.
-Llevar adelante este proyecto involucra mucha gente, capacidad, sacrificios y compromisos. ¿Por dónde pasa la mayor retribución?
-El Estudio Coral es uno de los poquísimos grupos de nivel profesional en el país que se reúne básicamente por pasión. El grupo ensaya tres veces semanales de dos horas. Todos son profesionales de la música, que hacen música para vivir. Pero al Estudio van a buscar otra cosa: el placer de hacer eso y de esa manera. Si bien no somos necesariamente amigos, hay en el grupo una complicidad, una afinidad, una relación muy fuerte en ese estar todos embarcados en un proyecto tan poco rentable y, a la vez, tan valioso para cada uno de nosotros.

SER UN LUTHIER
Algunos caminos se abren naturalmente, pero otros parecen labrados por el azar más descabellado. López Puccio transitó las dos vertientes. Por un lado, en Rosario y ya desde muy chico soñaba con ser Director de Orquesta. Por esa razón viajó a La Plata para estudiar y comenzó a tocar viola da gamba en el conjunto rosarino Pro Música. Ese camino devino, finalmente, en la fundación del Estudio Coral. Pero, por otro lado, pasaron algunas cosas inesperadas. Además de tocar violín y piano, fue apareciendo un interés por algunos instrumentos extraños. También fue desarrollando un humor muy peculiar y, apenas desembarcó en Buenos Aires, se acercó a la efervescente escena cultural de fines de los ’60. No podía saber que su paso de Pro Música a un incipiente grupo de música y humor iba a cambiarle la vida. El grupo, un desprendimiento de I Musicisti, había decidido bautizarse como Les Luthiers.
-¿Sospechabas la dimensión que podía tomar Les Luthiers?
-Fui conociendo por separado a los integrantes del primer I Musicisti. En 1967, a poco de la división del grupo en dos, recibí invitaciones de ambos para integrarme a sus filas. Supongo que yo era un candidato “natural”: estudiante superior de música y violinista, con actividad coral previa y buena relación con varios de ellos. Además tenía el perfil ya un poco profesional que ambos grupos podían buscar para un nuevo integranteo. Al cabo, en 1969 acepté una invitación urgente que me hizo Carlos Núñez (había que presentarse en un café concert y faltaba cubrir un lugar). La verdad es que no acepté pensando que sería un éxito y que de eso llegaría a poder vivir. Lo hice porque admiraba lo que hacían (los había seguido como público en los años anteriores) y me divertía mucho la idea de participar de ese engendro que –yo habría apostado- tendría una duración efímera.
-El éxito de Les Luthiers es una prueba de que el gran público puede disfrutar de estas propuestas. ¿Crees que se lo subestima?
-La verdad es que no creo que la existencia de Les Luthiers demuestre que el público sea subestimado. Si sólo por subestimar al público, los empresarios se perdieran ganar dinero con cosas como Les Luthiers, los que manejan el mundo del espectáculo serían simplemente tontos. Porque si sólo fuera eso, a esta altura –y con las décadas de evidente buen resultado en boletería- ya existirían muchos grupos similares. El verdadero problema es que no es nada fácil hacer algo de la calidad de Les Luthiers. Hace falta mucho trabajo, mucha experiencia, mucho tiempo, dinero... y (modestia aparte) genio. Creo que ese el “secreto” del éxito de Les Luthiers: ofrecer algo de una calidad tal que es muy difícil de encontrar. Por eso es valorado por el público, querido, deseado y reconocido.
-Dentro del grupo, ¿qué esfuerzos hacen para sostener no sólo el nivel, sino también la convivencia de personalidades tan distintas?
-Hicimos muchos años de trabajo psicológico. Tuvimos durante décadas ese ámbito contenedor -pero a la vez de descarnada franqueza- que fue el consultorio de Fernando Ulloa- Ahí fuimos pudiendo enfrentarnos, pelearnos y al cabo aceptarnos, entendernos con todos nuestros defectos a cuestas. Creo que aprendimos a construir y sostener un clima de trabajo y mutuo respeto dentro de las diferencias. Fue algo muy largo, un trabajo nunca terminado del todo porque todos seguimos cambiando a lo largo de la vida, pero que sin embargo hasta hoy sigue vigente: tenemos mucha conciencia del otro, de lo valioso e inevitable de la disparidad de opiniones –aunque siempre cueste más de lo que se pregona-. Y, sobre todo, de que Les Luthiers es algo que ninguno habría podido construir sin el aporte de los demás.
-¿Habrá alguna vez la famosa gira infinita de despedida (estilo Chalchaleros), o el final de Les Luthiers no está en los planes?
-Parece una paradoja eso de llegar al fin con una gira infinita. Si realmente lo fuera, no estaría nada mal como plan. Pero no, por el momento apostamos a que un día Les Luthiers se va terminar “por fuerza mayor”. No por nuestra decisión.

LENNON: cinco balas antiguas

Hoy (ahora) es 8 de diciembre. Se cumplen treinta años de la muerte de Lennon y muchos elevarán sus endechas. Graziano quiso aportar algunas palabras distintas. No sabemos si lo logró, pero se acaba de publicar en Rumbos.

CINCO BALAS ANTIGUAS

Por Martín E. Graziano

A fines de 1960, Jorge Luis Borges entregó a la imprenta un curioso libro de misceláneas que tituló El hacedor. El volumen era tan breve como fascinante, pero eso no es lo que nos importa ahora. Ahora nos importa sólo el texto que cerraba ese libro. Allí, Borges aseguraba que la trasmigración no era patrimonio exclusivo de los hombres: las cosas, decía, también podían reencarnar. Entonces acompañaba el camino de una bala, río arriba en la historia de la humanidad. Antes, decía, había sido una bayoneta, una cuchilla triangular y los clavos que atravesaron la carne de Cristo contra el madero. También la copa de cicuta que bebió Sócrates. Al final, el escritor ciego concluía: “en el alba del tiempo fue la piedra que Caín lanzó contra Abel y será muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres y con su prodigioso y frágil destino”.
Borges sospechaba que la piedra volvería a aparecer; y no se equivocaba. Para ser precisos, volvió la noche del 8 de diciembre de 1980, en la puerta del Edificio Dakota de New York. Aquella vez, la piedra fue las cinco balas que mataron a John Lennon. Las disparó un don nadie llamado Mark David Chapman, articulando un crimen tan absurdo que parecía compensar un silencioso plan divino. Las explicaciones eran sólidas, pero no alcanzaban a medir la dimensión de la pérdida: para evitar que Lennon siguiera destrozando al mito, a Chapman no le quedó más remedio que matar la persona. La tragedia es que, además de un símbolo, Lennon era uno de nuestros mejores hombres. Imperfecto y bellísimo, lleno de contradicciones, de humor, de rabia, de amor, de dolor y de música. No hace falta decir que lo extrañamos.

ROMPER EL MOLDE
“Todo tiene logo”, canta Kevin Johansen, y sabe que tiene razón: ni siquiera Lennon pudo zafar. Lamentablemente, el ícono a veces impide pensar y levanta un velo entre el público y la persona. Por ejemplo, si bien el inconsciente colectivo asocia a Lennon con el flower power, lo cierto es que su mirada y posterior activismo tenían más que ver con otra cosa. Como cualquier joven de los ’60, surfeó la ola del Verano del Amor -aunque después lo rechazara-, pero la verdad es que era un héroe de la clase trabajadora.
John Winston Lennon venía de un hogar humilde de Liverpool, golpeado duramente por la II Guerra Mundial. Abandonado por su padre y con la figura fluctuante de su madre (hasta su muerte en un accidente), se curtió en el ripio de la calle y se convirtió en un muchacho bravo y sensible de la ciudad portuaria. No en vano después cantaría eso de: “te lastiman en casa y te pegan en la escuela, / te odian si sos listo y desprecian al tonto”. Los modos elementales del rock & roll y la música skiffle (una variante accesible del jazz y el blues) le abrieron las puertas a él y a toda una generación de jóvenes ingleses desclasados. Con ese envión, John encontró la horma de su zapato y formó The Quarrymen, el embrión de los Beatles. A partir de entonces, aún cuando los Beatles navegaran los territorios del pop, Lennon siempre iba a filtrar su honestidad visceral. Y nadie esperaba que el jovencito que tocaba la guitarra eléctrica con sus amigos hablara sobre ‘cosas incómodas’. Lennon fue el primero y fue mordaz, lo que le valió tanto la atención del mundo inconformista como la persecución de los conservadores.
Justamente, esa tensión entre las máscaras del pop y la crudeza del rock & roll (y las músicas ‘francas’) iba ser una de las claves de los Beatles. El otro vértice era, claro, el tráfico cultural entre el arte popular y el llamado arte ‘culto’. Esos diálogos parecían tener su correlato en el equilibrio perfecto y precario que establecieron con McCartney. Una relación de admiración y rivalidad que, mientras duró, permitió canciones imperecederas que nos cambiaron para siempre. Es decir, aunque los sentimientos de Lennon hacia Paul pendularan entre el rencor y la hermandad, lo cierto es era su contrapeso ideal. Y si a esa ecuación sumamos ese tercer elemento que era George Harrison, estamos ante la entidad artística más poderosa del siglo XX.
Cada uno representaba una idea diferente de vanguardia: como dice el crítico Diego Fischerman, la vanguardia académica y la anti-académica. En ese sentido, el ingreso de Yoko Ono a su vida es una revelación. Además del amor, Lennon encontró en ella los vehículos ideales para llevar su música al nivel que deseaba. En los circuitos del arte conceptual, Yoko no era una improvisada y ya tenía bien ganado su prestigio, así que entre ambos desarrollaron una simbiosis notable.
Muy pronto Lennon percibió que el estrellato pop era una cárcel. Una celda de lujo, pero una cárcel. Entonces tomó el toro por las astas y empezó a desconcertar al mercado: comenzó a editar sus dibujos, grabó discos inescuchables, actuó como soldado en una película, formó un super-grupo efímero y, finalmente, hizo estallar a los Beatles. La tapa de Two virgins, esa desnudez frontal para el mundo, quería decirnos algo: ‘más allá de todo lo que digan, soy un hombre’.

EL GRITO PRIMAL
Hay que tener coraje para, cuando todos te ubican en el pedestal del ídolo, abrir tu primer disco solista gritando por tu mamá. Y “Mother” era sólo el comienzo de Plastic Ono Band (1970), su álbum más visceral y quizás el mejor. Por entonces, Lennon se encontraba en plena destrucción del mito beatle, cantando cosas como “yo era la morsa, pero ahora sólo soy John”. Incluso en una famosa entrevista para Rolling Stone, publicada en enero del ‘71, fue capaz de decir: “unos grandísimos hijos de puta, eso eran los Beatles”. A la distancia la frase no parece gran cosa, pero un gesto de esa naturaleza entonces significaba un desafío verdadero para sus propios seguidores. Lennon les pedía que dejaran de creer en cuentos de hadas, que dejaran de ser meros fans porque era momento de crecer. De cosechar lo sembrado durante los ’60. Él mismo estaba tratando de hacerlo.
Para huir de la espiral de rumores tras la separación de los Beatles, en agosto del ’71 Lennon y Yoko se fueron a vivir a New York. Su posición pública frente a la guerra de Vietnam y la amistad que cultivó con enemigos públicos de los EEUU (como Jerry Rubin y Bobby Seale, líder de los Panteras Negras) le valieron un atento monitoreo del FBI durante el gobierno de Nixon. La actitud disidente de Lennon tenía que ver con aquella Desobediencia Civil que había pasado por las manos de Thoreau, Gandhi y Martin Luther King. En esa idea de revolución la violencia no tenía lugar, y para comunicar sus consignas entendió que al fin podía usar su fama para algo positivo. Por ejemplo, tomó su propia Luna de Miel con Yoko y la convirtió en auténtico arte pop. Los medios fueron convocados a su cuarto de hotel y partieron raudos en busca de comida amarilla: encontraron a la pareja en la cama, pidiendo “una oportunidad para la paz”. Desde entonces, la política de migraciones norteamericana lo envolvió en un proceso de kafkiano de extradición. Fueron cinco años con las valijas hechas hasta que, luego de la caída de Nixon, le entregaron su ‘green card’.
En todo ese tiempo, y a diferencia de la mayor parte de los músicos actuales de rock (que hacen disco, videoclip y gira con obediencia devota), Lennon hizo estrictamente lo que quiso. Firmó un par de discos perfectos, se dedicó al activismo cívico y luego se metió en una larga noche de juergas que duró 18 meses. Grabó las canciones favoritas de su adolescencia, produjo los álbumes de algunos amigos y, cuando finalmente volvió a casa, tuvo su primer hijo con Yoko. Sean nació en 1975, y Lennon pasó los siguientes cinco años dedicado a ser padre por tiempo completo. Es decir, el artista no se acomodaba al mercado: el mercado tenía que acomodarse a él.
En octubre de 1980 decidió que era tiempo de volver a hacer música y lo hizo. Double fantasy, el disco del regreso, tenía una canción que decía: “la gente piensa que estoy loco por hacer lo que hago / y me hacen toda clase de advertencias para salvarme de la ruina. / Cuando les digo que estoy bien me miran extrañados / yo sólo estoy aquí sentado viendo las ruedas girar / y me encanta verlas girar”. Las cosas parecían marchar fantásticas. Lennon había encontrado la paz, y la había encontrado en casa. Era un ciudadano feliz de New York, que caminaba por las calles sin guardaespaldas mientras escribía el soundtrack de nuestras vidas.
Para muchos hombres y mujeres, todo su camino era una larga parábola. Su tema era la libertad y su enseñanza era sencilla: podemos inventar nuestra propia forma de vivir. Pero, como cantaba Brassens, “a la gente no le gusta que uno tenga su propia fe”. Entonces vino Chapman y, acaso sin saber que designio estaba cumpliendo, disparó cinco veces.
Cinco balas antiguas.

JUANJO DOMINGUEZ: sin red

No es una exageración: Juanjo es uno de los más importantes guitarristas argentinos de música popular. Apenas repasar su foja de servicios, descubrimos que acompañó a cantantes como Chabuca Granda, Goyeneche, Guarany, El Cigala y hasta Andrés Calamaro. Y, como si fuera poco, como solista editó unos cuantos discos esenciales. Este año, después de cierto silencio, volvió grabar. Justamente, la edición de Sin red fue la excusa de Graziano. Se publicó en noviembre, en la revista Rumbos.



LA CUERDA SENSIBLE

Por Martín E. Graziano

No sólo hay que escuchar a Juanjo Domínguez: hay que verlo tocar la guitarra. El tipo está ahí sentado, con los ojos cerrados y su pinta de Buda criollo, cuando sus manos empiezan a recorrer el diapasón y algo sucede. Algo que parece perfectamente normal, pero tiene su magia: un hombre usa un instrumento para canalizar música. El tema es que eso, en Juanjo Domínguez, equivale a decir buena parte de la cultura musical y popular de nuestro país. Por ejemplo, el tango que va de Gardel hasta Piazzolla, pasando por Grela, Troilo y los hermanos Expósito. Es decir, casi todo el tango. Desde luego, también el mapa que une gatos, cuecas y chacareras con la zamba, el chamamé y la milonga. Es decir, casi todo el folklore. Como si fuera poco, tampoco le fueron ajenos el jazz de Oscar Alemán ni el bolero melódico y popular.
A fin de cuentas, Juanjo carga con un oficio de una vieja tradición criolla: la del guitarrero. El hombre que, en el teatro o al calor del fogón, maneja con sabiduría el sutil arte de acompañar y llevar la música. Esa razón y, claro, su dominio sobrenatural de la guitarra (casi una extensión de su cuerpo), le permitieron tocar todo y con todos. Su foja de servicios asusta un poco: Chabuca Granda, Goyeneche, María Martha Serra Lima, Horacio Guarany, Lalo Schifrin, María Graña, El Cigala, Andrés Calamaro y un larguísimo etcétera. Justamente de la mano de Calamaro y después de una ausencia anunciada por los estudios, Domínguez volvió a grabar discos. En Sin red, nominado a los premios Gardel, se lanzó a registrar canciones sin ensayo ni sobregrabaciones. El resultado, imperfecto y bellísimo, es un cable a tierra y hacia el cielo.
-Unos años atrás dijiste que no ibas a editar más discos. ¿Qué te hizo cambiar de idea?
-Me hizo cambiar de idea una charla con mi promotor, empresario y amigo, Felipe Insalata. Me incitaron a poner mi propio sello discográfico, entonces puse Junin Music y volví a grabar porque ahora trabajo para mí. Yo caminaba y caminaba para una compañía que me pagó con una patada en el traste. Ahora camino para mí, y la historia es distinta. Todo es más relajado y vamos logrando lo que en realidad queremos. Lo que siempre buscamos.
-En Sin red se escucha tu respiración y hasta algunas imperfecciones. ¿Por qué decidís no quitarlos?
-Porque si no, no sería Sin red. ‘Sin red’ es el tipo que se tira desde un trapecio y donde se le aflojaron las manos se hizo mierda. Si sacara un disco donde está muy pesada la mano del técnico, entonces ya no sería sin red. Tiene que ser documental, todo en toma uno. Ni el técnico ni yo sabíamos que iba a tocar en el estudio. Y creo que, de pronto, esto es lo que a la gente le gusta de Juanjo. Porque esto lo hago siempre en el escenario. Cuando voy a un festival de guitarras, donde todos ponen el programa de lo que van a tocar, y yo pongo ‘los temas serán de acuerdo a la predisposición y el estado de ánimo del intérprete’. Puedo arrancar con una zamba como con un tango o algo que nunca toqué en mi vida.
-Aunque hay un gato y dos zambas, el acento está en el tango. ¿Sigue siendo el tu principal vehículo expresivo?
-Es el que más conozco. Donde más me siento seguro, más que nada. Con el folklore hay temas que me superan en la forma que los estoy tocando. No sé si me explico. O sea, me supera el tema porque estoy pensando ‘que lindo que es esto’ y como que me estoy yendo de lo que estoy haciendo. Con el tango no, porque el tango es como salir a caminar por mi habitación con la luz apagada: yo sé dónde está la mesa de luz, donde tengo que esquivar un mueble. Eso es el tango para mí: está incorporado a mi cuerpo.
-¿No te sentís limitado cuando tenés que tocar obligatoriamente los clásicos?
-No, porque manejo mucho la improvisación. En una gira en Japón me obligaban a tocar “La cumparsita” en todos los conciertos. Entonces un día la tocaba en LA, al otro día en RE, al otro en SOL. Bueno, esa es una forma de salir de ese brete. Mirá, en una conferencia se toma un tema: digamos, la radio. Y damos seis conferencias sobre la radio. Vamos a hablar siempre de lo mismo, pero con distintas palabras. Esto es lo mismo. Incluso, de acuerdo al ánimo, puede cambiar hasta el temperamento de un tema.
-¿Cuánto de oficio pones en juego en cada toque y cuanto te dejas emocionar?
-Tiene que estar paralelo. Hay que ponerle todo el oficio, pero si no estás convencido no convencés a nadie. A mí me tocó dar un concierto dentro de la Basílica de Luján cuando falleció mi vieja, y yo le dedico el concierto. Pero si me pongo a llorar como una chancho y no puedo hablar, entonces ya se me escapa la cosa. Yo expliqué bien de qué se trataba la historia, y esa congoja llegó. Las dos cosas: tengo que explicarlo pero a la vez también tengo que demostrarlo. El intérprete es muy importante. Una vuelta hablando con Horacio (Guarany), me dijo ‘si cantar fuera sólo afinar…’. Y tiene razón.

GUITARRA, DÍMELO TU
Cuando Juanjo tenía 4 o 5 años, su padre solía juguetear con la guitarra. Una tarde estaba intentando, sin fortuna, sacar una melodía. Entonces su hijo dio un paso al frente, le pidió el instrumento y la tocó de un tirón. Como aún tenía dedos cortos, le mandaron a hacer una viola más chiquita y a los doce años ya era profesor de guitarra, solfeo y teoría. “Mi meta no era subir a un escenario, ni mostrarme, ni viajar, ni siquiera vivir de esto. Yo quería tocar. Yo amaba y amo el instrumento”.
-¿Cómo fue que a los 15 dejaste tus estudios clásicos?
-Porque me gustaba la música popular. A esa edad ya andaba acompañando cantores de tango, como Alberto Echagüe, Lezica, Laborde, Podestá. Apoyaba la guitarra en la pierna derecha, y cuando iba a dar lección la ponía en la pierna izquierda, ¿entendés? Ya empezaban los problemas. Mi profesora, que era un fenómeno, sabía todo esto. Entonces cuando me iba a tomar lección, a veces entraba al aula de golpe y me enganchaba tocando un tango. Yo paraba, pero ella me decía ‘seguí, seguí’. Después me pareció que, como decía Berlioz, ‘la guitarra es una orquesta en miniatura’. Y creía que las escrituras para guitarra eran elementales. En “Recuerdos de la Alhambra” el trémolo estaba escrito para una sola cuerda y a mí me sonaba muy flaquito. Empecé a intentar hacerlo con tres cuerdas, y para el clásico eso podía ser una falta de respeto. Entonces no les quise faltar más el respeto.
-Tocaste de todo y seguís incorporando géneros. ¿Crees que el guitarrista argentino tiene, naturalmente, una gran adaptabilidad?
-Sí, totalmente. Es más cosmopolita que cualquier otro músico. Hay pruebas de esto. Carlitos Franzetti, que le hizo el disco Siembra a Blades. Calandrelli que le arreglaba a Sinatra. Bebu Silvetti, que le arregló los discos de boleros a Luis Miguel. Inclusive Lalo Schifrin. Fijate que Lalo con su orquesta le hace sombra a los gringos. ¿Y vos escuchaste a algún gringo que venga a hacerle sombra a Salgán o a Troilo? No, porque no son tan dúctiles como nosotros. Vos escuchás las cosas de tango de Paco de Lucía y es un flamenco haciendo tango. Y te digo que yo la acompañé a Chabuca cuando tenía 18 años, ¡y ella se creía que yo era peruano! (risas) Igual así también nos bandeamos para cualquier lado... Nosotros nos vamos a Italia y al año somos unos tanitos barbaros.
-Acompañaste a gente muy distinta. ¿Por dónde pasa el principal canal de conexión con un cantante?
-Hay que conocer el género y conocer bien al cantante. Si yo no conozco a El Cigala, es probable que le haga un arreglo en el tono equivocado. Y al Cigala lo vengo siguiendo desde hace un montón. Me morfé sus discos. Se la tesitura, sé que pica para arriba y que estrangula la garganta porque es la forma de los flamencos, entonces tengo que buscar el lugar donde muestre todo ese potencial. Yo acompañaba a Guarany y al Chango Nieto, dos cantantes muy distintos. Uno toda fuerza, con sus caladas y sus movimientos de ritmo. El otro todo estructurado, donde la voz está puesta en otro sitio. Y acompañar al Polaco no era lo mismo que acompañar a María Graña: una está mostrando su capacidad cantoral, y el otro el clima. Entonces hay que saber ponerse al servicio. Después tenés la otra parte. Hay cantores con los que tenemos que atajar penales. No los tenemos que acompañar: los tenemos que perseguir (risas). A otros cantores les tirás el acorde, y ya lo hacen todo solos. O sea, cuando un dibujo no es muy bueno, hay que ponerle un buen marco para disimular un poco. Pero si el dibujo es bueno, hasta con el cartón lo vendés.
-Después de tantos años, ¿cambió tu relación diaria con el instrumento?
-No, y el día que me complique no toco más. “Así quedás compañera, / en un rincón de la pieza / al verte sola embelesa / tu postura de hembra fuerte / tal vez en algún camino / vibraras junto a mi muerte”… eso no lo dudes. Vos sabés que uno cae en locuras. Porque uno es un loco, todos somos locos. Me decía el guitarrista Miguel Ángel Cherubito: ‘Juanjo, ¿por qué no te detenés a mirar la guitarra? Creo que sólo mirándola, las cuerdas van a vibrar’. Y su locura me la transmitió. Viste como dijo Houdini, que iba a hablar desde el más allá… Bueno, es tan profunda la relación que tenemos con la guitarra, que creo que la voy a hacer vibrar.

PAPPO: de aquí a la eternidad

Antes de que se pierda definitivamente en el olvido, va un nuevo rescate. En este caso se trata de algo así como una elegía. Cuando se estaba por cumplir un año de la muerte de Norberto Napolitano, la revista Rumbos le encargó un texto a Graziano. Este fue el resultado.

PAPPO (1950-2005): de aquí a la eternidad

Por Martín E. Graziano

Hay cosas que se marcan con fuego en el mármol de nuestra memoria. Norberto Aníbal Napolitano tenía 14 años cuando tuvo su tarde de los dones en Villa Carlos Paz, el lugar que elegía su familia para las vacaciones. Podemos adivinar las circunstancias perdidas. Después de una mañana en las costas del sol, Norberto decide que es buen momento para regresar. Es casi el mediodía. Cuando se está acercando al umbral ya puede oler la comida esperando, pero otra cosa lo fulmina. Desde una radio le llega el grito y el piano arrebatado de Little Richard. ¿Qué es eso? Eso es rock. Algo ha cambiado. Nace Pappo.

LOS HECHOS
Allá por 1967, en las extensísimas noches de zapadas de la segunda Cueva, había un tanito que podía tocar sin que lo echaran. Ese pibe ya había pasado por Los Buitres, un grupo de barrio, y también por Engranaje. Ahí nomás le llegaría el primer contacto con la historia: en 1968 Pappo se alistó en la primera formación de Los Abuelos de la Nada. Sin embargo, las tensiones entre las expectativas artísticas de Miguel Abuelo y el guitarrista no podían sostenerse por demasiado tiempo. Dijo Miguel: “Estaba todo el día diciendo blues, blues, blues. Yo le dije, ‘¿querés blues? Tomá, te dejo los Abuelos de la Nada, hace lo que quieras’”. La experiencia fue efímera, pero alcanzaría para que lograra grabar sus primeros temas.
Poco tiempo después se acopló a la Conexión n° 5 de Carlos Bisso, y transformó a Manal en cuarteto por 15 días. En 1969 Los Gatos, que se habían separado por un lapso breve, decidían volver al ruedo con una nueva formación. Pappo fue el hombre elegido para reemplazar a Kay Galiffi en la guitarra, y su aporte modificaría radicalmente la propuesta del grupo. Otra vez las disputas, esta vez entre el fundamentalismo rocker de Pappo y el lirismo en apertura de Nebbia. Después de dos discos, la banda se separó definitivamente, pero el Carpo no era más ‘el pibe’.
Finalmente, y merced a la insistencia permanente del productor Jorge Alvarez, decidió lanzar su propio proyecto: Pappo’s Blues, junto al baterista Black Amaya y a David Lebón en bajo. El hombre grabó el disco y puso proa hacia Londres; y mientras tocaba en los subtes por monedas, los pibes que empezaron a comprar aquel Vol. I fueron agigantando su figura. Tuvo que volver. Con formaciones fluctuantes, Pappo’s Blues grabó otros seis volúmenes antes de disolverse por más de una década. En el repertorio de los cuatro primeros quedaron las páginas de lectura obligatoria: “El viejo”, “Desconfío”, “El hombre suburbano”, “Sucio y desprolijo” y una extensa saga de clásicos irrefutables.
Después de la efímera formación de Aeroblus, en la segunda mitad de los ’70, llegaría otro capítulo importante. Entró en escena Riff, una encarnación más dura de Pappo’s Blues, en sintonía con el espíritu de los ‘80. Pasaron un par de formaciones y otros tantos discos con Riff hasta que sobrevino una separación que siempre fue reunión en ciernes.
Pappo vivió un período de ostracismo guardado en su taller mecánico hasta que Juanse, de los Ratones Paranoicos, lo puso nuevamente en carrera. El otro gran impulso fue el hit en que se convirtió “Mi vieja”, la canción de Sebastián Borenztein incluída en Blues local (1992). Vinieron más grabaciones, la invitación de B.B. King para tocar en el Madison Square Garden, y un homenaje de parte de la primera plana del rock argentino, inmortalizada en Pappo y amigos. El último paso sería Buscando un amor (2003), que lo encontraría en su mejor forma. Nadie podía saber que era su disco postrero, pese a que en el arte de tapa podía vérselo estampado como un ángel travieso, portando guitarra y rodeado de los más ilustres bluesmen muertos.

LAS RAZONES
Ahora ¿cómo es que este tipo temperamental, de trazo rupestre, se las arregló para ser el referente de generaciones enteras de rockers? Algunas claves y, quizás, algún secreto desentrañable. Por empezar, no es nada sencillo componer una canción sencilla y eterna como “El tren de las 16”. Encontrar ese equilibrio entre las palabras y la música requiere de una cierta sapiencia, que Pappo cargaba precozmente. La voz del personaje no puede sonar demasiado intelectual porque desequilibraría el blues que, como toda música de raigambre popular, tiene los pies llenos de barro. Desde ya, eso no quiere decir que no se puedan escribir cosas bellas y trascendentes. De hecho, Yupanqui ponía en palabras de paisanos y peones de campo reflexiones de alturas metafísicas. En el caso de Pappo, sus palabras son puestas en boca del joven suburbano que, de manera cabal, él representaba.
Con esa voz contemplativa y elemental (que con el tiempo iría adquiriendo cada vez más espesor), Pappo podía cantar eso de “tendré que ser historia y dejar de pensar”. Como si siempre estuviera tratando de no mostrar de más, de no exponerse tan vulnerable, arrimaba esos pasajes brevísimos que son su marca registrada. El verso Napolitano se sirve parco y hasta desconfiado. Aún así no hay manera de no sentir el pulso vital en cada una de sus canciones: “No se porque imaginé que estábamos unidos, y me sentí mejor”. Por no hablar del humor latente en buena parte de su obra, muchas veces inadvertido.
Y su guitarra, claro. Desde el abrasador “Algo ha cambiado”, primer tema de su primer disco, se paraba como un dragón en una montaña, vomitando fuego sobre la ciudad. Pappo aterrizó con una convicción guitarrística sin precedentes en nuestro rock, haciendo su propia lectura criolla del blues y de Hendrix. Legó para siempre un modo de hacer rock & roll en español.

EL HOMBRE
Norberto había nacido en el seno de una familia de trabajadores. En un principio su abuelo italiano, junto a cuatro de sus hijos, compró algunas tierras en la localidad santafesina de Santa Isabel. Allí Norbertito pasó su infancia. Más tarde se instalaron en Buenos Aires para fundar los Talleres Metalúrgicos Napolitano Hermanos, una fábrica de calderas. El cambio violento dejó huella. Calles de tierra por el ruido infernal de una fábrica de hierro.
Sus padres ya habían concebido dos hijos antes de que llegara Norberto. Carlos, el hermano mayor, murió antes de que naciera, pero el Carpo sostenía que lo acompañaba siempre, que eran el mismo. Liliana, la única mujer, fue una de las personas más queridas por Norberto. Es concertista de piano, pero jamás tocaron juntos.
El carácter de Norberto era cosa conocida. Desde siempre aseguró que en su vida anterior había sido un vikingo. En su brazo derecho portaba a uno de ellos tatuado, triunfante y guerrero. Ninguneaba como rockers a Fito Paez y a Charly García. Admiraba profundamente al líder de Manal, Javier Martinez, y afirmaba al que quisiera oírlo que Spinetta era un genio. Aún así, el flaco recordaba con rencor cuando antes de partir hacia Europa, en marzo del ‘71, le regaló a Norberto su querida guitarra Repiso. Norberto la vendió al poco tiempo.
Conoció a su hijo Luciano cuando este ya era un adolescente. Así fue el primer diálogo telefónico: -“Habla tu hijo”. -“Uh... pensé que estaba hablando conmigo mismo”.
Tras un accidente automovilístico durante el ’94, Norberto tomó una decisión. ”Después de que vi a Dios no tomo más vino. Yo creía que era verso. No es verso. Está, el chabón”. Hace ya un año en Luján, a la altura del Km. 71 de la ruta 5, cayó de su moto y fue embestido por un coche. No mucho antes, con su habitual tono lapidario, había sentenciado: “Mirá mis manos. Yo no soy poeta, soy mecánico”. Ahí se equivocaba.
Descanse en paz.

RUBEN RADA: poder negro

Después de más de 45 años de carrera, Rada acaba de editar su primer disco como intérprete. Se llama Fan (pa’ los amigos), y es algo así como un homenaje a sus canciones favoritas. Desde luego, esta buena forma de acceder a su historia, es el punto de partida para la nota de Graziano. Fue publicada en Rumbos, el domingo 10 de octubre.

PODER NEGRO

Por Martín E. Graziano

Ahí está Rada, negro y radiante. Acaba de cumplir 67 años, pero camina liviano entre la gente, sin que el peso de su propia leyenda lo sature. Este es el mismo tipo que, en los ’60, formó con Eduardo Mateo una de los grupos seminales del rock rioplatense: El Kinto. El líder de Tótem, integrante de Opa y La Banda, actor ocasional, conductor de programas de TV y emblema del candombe uruguayo. Sin embargo, Rada siempre es hoy. Un moreno extra-large con corbata de los Beatles, que insiste en responder las preguntas cantando las canciones de sus héroes. Tiene sus razones: después de más de 45 años de carrera, finalmente se dio el gusto de hacer un disco como intérprete. Y claro, se trata de un disco esperado: las virtudes de Rubén Rada como cantante han sido elogiadas desde los tiempos de El Kinto.
Por eso ahora es el tiempo de Fan (pa’ los amigos), un homenaje sin solemnidad a sus compositores más queridos. “Esos tipos de los que escucho una canción y digo ‘que bestia’ –dice Rada-. Como Spinetta, que lo escucho y me derrito”. Co-producido con Gustavo Montemurro, Fan tiene una virtud esencial, que es la de unir en un solo repertorio a pilares de la cancionística de ambas bandas del Río de la Plata. Así, Rada versiona tanto a Charly García y Litto Nebbia como a los hermanos Fattoruso y a Fernando Cabrera. Revisa con vitalidad un hit transitado como “Mil horas” y presenta, para buena parte del público argentino, a leyendas orientales como Urbano Moraes, Jorge Galemire y Alberto “Mandrake” Wolf.
-Si bien se habla mucho de tus virtudes como cantante, recién a 40 años de tu lanzamiento como solista haces un disco de intérprete. ¿Por qué ahora?
-Porque primero hay que vivir. Hay que conquistar a la gente y, una vez que pasa eso, recién podés darte el lujo de decir ‘ahora tengo ganas de homenajear a los tipos que envidio con toda mi alma’ (risas) Por eso un día me puse a cantar canciones con Montemurro y salió el tema de Fito, que al final le agregué eso de “bebí, bebí, bebí, / yo no tenía un mango y bebí”, porque a Fito lo he visto en Cuba y en todos lados, ¡y nos hemos agarrado cada curda! Y había dos personas que ya las tenía, pero no sabía que cantar de ellos: Spinetta y León. Pero entonces escuché una versión que tiene León de “Pensar en nada”, con guitarra acústica y le encontré un camino. De Spinetta había hecho “Muchacha” y varias canciones más, pero me parecía que ya las había cantado todo el mundo. Hasta que Malosetti me dijo: “Spinetta tiene una canción que es un candombe”. Así que le puse mis tambores e hice “Será que la canción llegó hasta el sol”.
-¿Cómo -y con qué criterio- fuiste eligiendo el repertorio?
-Por gusto, salvo esas dos que tuve que trabajar más. En realidad, para cantar no intenté ser catedrático y buscar las mejores canciones. Elegí sencillamente las canciones que me gustan a mí, porque en el fondo yo también soy público. Por eso el disco es fresco, divertido. Por eso cambié los ritmos, metí un montón de voces y toqué la batería en todo el disco. El único problema va a ser llevar eso al show: va a ser un despelote.
-La lista de autores une una tradición cancionística de ambos lados del Río. ¿Siempre estuvo esa premisa de tender un puente?
-Sí, claro. A eso quería llegar: yo se que si los argentinos compran este disco van a tener la posibilidad de que les venda la fruta uruguaya. Por eso pongo a Galemire, a Mandrake y a Urbano Moraes, que lo adoro y para mi es uno de los mejores cantantes del Uruguay. Además, el que compra el disco a lo mejor recuerda “Mañana” (que canta mi hijo Matías y es una canción de la época de Tótem) y “Orejas”, ese tema de Chichito Cabral… ¿Sabés como le iba a poner al disco? Dos orillas, pero ya había varias cosas con ese título. Otro título que andaba dando vueltas era El espejo, porque funcionaba como un espejo donde se reflejaban Buenos Aires y Montevideo. Tuve muchas ideas, hasta que apareció Fan y me gustó porque yo, además de amigo, soy ‘fan’ de todos esos artistas.
-Como compositor y como intérprete, ¿qué diferencias encontrás entre los enfoques de las canciones argentinas y las uruguayas?
-Las diferencias están en el toque, en el candombe y en las cosas que se dicen. Además, Argentina es un país grande y comercial, donde a veces tenés que luchar con eso para vender discos y se graban canciones para vender como “Cha cha Muchacha”. En Uruguay es todo más natural; imaginate que un Disco de Oro son dos mil discos, entonces la gente compone y divaga con la música, y a veces se cuelga mil horas… Por eso cuando quise armar un disco comercial me tuve que juntar con Cachorro López: porque yo no sé hacer discos comerciales. Acá si saben cómo hacerlo. Encuentran los sonidos, la onda underground para esto, la onda esto otro, tambores especiales para lograr tal cosa, guitarras… Allá vamos al estudio con lo que podemos.
-Fan cierra con “Cantares de la tierra mía”, una canción de tu autoría. ¿Por qué?
-En esa canción trato de mostrarle a la gente como era cuando empecé. La hice el año pasado, para hablar de mis sueños y fusionar al Tótem con Gardel y hasta los Beatles. Ahí hablo de cuando empecé a componer con grupos de rock y pop, cuando en la cabecita estaba el sueño de tener muchas minas y ganar mucha plata.

BOTIJA DE MI PAÍS
Cuando todavía era un niño, Omar Rubén Rada Silva (según su documento de identidad) se integró a dos murgas que frecuentaban las calles de Montevideo: Morenada y La Nueva Milonga. No era un novato. “Zapatito”, como le decían en el barrio de Palermo, venía de cantar en las previas del cine y hasta en alguna cancha de bochas. Ese mismo carisma innato lo iba a llevar, en la adolescencia, a integrarse a Los Hot Blowers, un grupo de dixieland donde Rada puso al frente a su alter-ego: Richie Silver. Los ’60 estaban despuntando y en Montevideo, como en el resto del mundo, se estaba incubando una cultura nueva. Rada se unió como percusionista y cantante a The Knights, el grupo de un joven díscolo y talentoso llamado Eduardo Mateo. Pronto pasarían a llamarse El Kinto Conjunto y, sin saberlo, se iban a transformar en una referencia para la música de esta parte del mundo, trazando un puente entre la tradición musical de su país y la vanguardia contracultural que proponían los Beatles.
-Cuando te uniste a El Kinto, ¿tenían conciencia de la huella que estaban dejando?
-Nunca supimos que iba a pasar. Cuando gustaba mucho la música brasilera, italiana, los Beatles, el rock and roll, con Mateo tocábamos en los boliches las canciones de El Kinto. Hoy es fundacional, pero en ese momento ninguno tenía la menor idea. Tendríamos 20 años… ¡fijate que nunca grabamos un disco! Ese disco que anda dando vueltas son las grabaciones que se hicieron cuando participábamos en un programa que se llamaba Discodromo Show. Para mí, El Kinto es la cajita de música. Es la madre, porque ahí empezamos con el candombe-beat. Después, Tótem fue la fuerza, la unión de la armonía y la potencia.
-¿En qué momento de tu carrera sentiste que habías encontrado un sonido propio?
-Fue ahí, con Tótem y El Kinto… porque a mí siempre me gustó tocar en bandas. Creo que en las bandas logré lo mejor de mi carrera: ¡porque las bandas te contienen! Cuando estoy solo, arranco para cualquier lado: mis discos tienen candombe, merengue, cha cha cha, rock & roll; pero cuando estás en una banda te centrás en un lugar. Algunos de los discos que considero más serios de mi carrera fueron los dos volúmenes de Montevideo, también Black y Richie Silver, donde agarraba el blues y el rock and roll antiguo. Y son todos discos con un concepto, digamos.
-Entonces, ¿por qué cuesta mantener una banda estable?
-¡Porque los músicos vuelan! En el proyecto de una banda buena, todos tienen cabeza y ganas de hacer algo. Pienso en tipos como Mateo, Urbano, Eduardo Useta, Jorge Navarro, Bernardo Baraj, los Fattoruso… todo el mundo tenía su historia, entonces todas las bandas se van abriendo. Al menos tuve la suerte de tocar con ellos. Y así, con el tiempo, grupos como Tótem se fueron convirtiendo en muy queridos. Creo que, si tuviera la posibilidad de hacer Tótem nuevamente en Uruguay, llenaría estadios.
-¿Y por qué no lo hacés?
-Mirá, cuando volví a Uruguay en el año ‘95, estábamos todos los integrantes: Galetti, Santiago Ameijenda, el Lobito Lagarde, Chichito, Eduardo Useta y yo. El único que faltaba era Enrique Rey, el guitarrista que estaba viviendo en Venezuela. Entonces decidimos llamarlo y organizamos unos conciertos. ¿Qué le pasó a Enrique Rey? Hacía 15 años que no iba a Uruguay, y de la emoción de tocar con Tótem le dio un infarto en el aeropuerto de Venezuela. Fue terrible: antes de subir al avión, el zurdo lo dejó. ¿Sabés lo que fue hablar con la mujer? Nos sentíamos culpables, porque pensábamos que le habíamos matado al marido. Ahí dije: ‘nunca más voy a hacer Tótem’.
-Desde los ’80, cuando te radicaste en Argentina, cultivaste mucho tu faceta más histriónica…
-Pero siempre fue igual, eh. No me gusta el artista que sube al escenario, canta y nada más. Me gusta hablar con la gente, contar sobre las canciones, jugar con los ritmos y con el canto, aunque ahora no tengo tantos recursos... Pero eso viene desde que era chico. Cuando yo empecé a cantar era showman, no era cantante. Arranqué haciendo ese tipo de cosas arriba del escenario, imitando a cantantes como Sinatra o Gardel. Eso no lo perdí, lo mantuve, y muchas veces en la época del rock and roll, me trataban de payaso.
-¿Crees que eso afectó tu credibilidad como músico?
-Sí, porque se hizo más larga la cosa. Inclusive para vender discos. Cuando grabamos con Opa en Estados Unidos, terminamos y nos fuimos a Tower Records para ver en que batea figurábamos. Por ahí nos encontramos, y figurábamos en Jazz Brasilero. (risas) O sea que el rótulo ‘world music’ me ayudó a encontrar un lugar, porque yo no soy ni rockero, ni candombero, ni blusero, ni cantor latino… ¡soy todo! Me gustan todas las músicas, y eso me perjudicó. Por ejemplo, ahora también estoy haciendo un espectáculo de Sólo candombe. Además tengo entre manos un disco de jazz-fusión instrumental que se va a llamar Confidence, y otro con la familia de Richie Silver… Y yo soy todo eso. Me gusta tanto la música que me brotan cosas.
-Hace un tiempo pensabas en retirarte. ¿Aún querés hacerlo?
-Estoy podrido de viajar, más que nada. La gira: no sale el barco, quedas estancado en los aeropuertos, arreglar la guita de los músicos, el productor no hizo lo que tenía que hacer… Esas historias me cuestan muchísimo. Yo ya tengo 67 años… Quiero decir, me gustaría seguir grabando, pero quisiera tocar menos. A veces tengo muchos shows por mes, y ya cansa tocar para vivir. Quería parar el año pasado, pero fui al banco y dije, ‘si paro un año me comen los ratones’. No tengo un millón de dólares. La gente tiene esa fantasía del músico, que vende discos… pero los discos no se venden, papi. Lo que da es el show. Entonces hay que salir a ganarse la vida.

CUCHI LEGUIZAMÓN: un brindis

La semana pasada se cumplieron diez años de la muerte del gran compositor salteño. Sin embargo, su obra parece más vital que nunca. Las nuevas lecturas de algunos discos y homenajes, lo ubican en el sitio que mejor le queda: haciendo equilibrio entre la tradición y la modernidad. Graziano intentó escribir algo digno al respecto. No sabemos si lo logró, pero, de todas formas, se publicó en la revista Rumbos.

EL SILBADOR

Por Martín E. Graziano

El tiempo va borrando los rasgos de una cara. Alisa los vértices y el temperamento como el viento erosiona una montaña. Sin embargo, con el Cuchi Leguizamón no pudo. Lo confinó a una silla de ruedas y casi a la ceguera, desafinó su piano y le dejó una jubilación precaria, pero su semblante de Lucifer de provincia seguía ardiendo como siempre. “A la vejez no me queda más que hacer música hasta que me toque pulsear con la nada –decía, desafiante-. Y le voy a ganar a la nada porque ella estará allí en lo suyo, y yo estaré silbando alguna cosa".
Finalmente, Gustavo ‘Cuchi’ Leguizamón murió el 27 de septiembre del 2000 en Salta, la misma ciudad donde había nacido 83 años antes. Desde entonces no hubo más su cocina exquisita ni su humor explosivo. Tampoco sus noches de bar ni los modales de enfant terrible. Pero de a poco, la justicia poética comenzó a poner algunas cosas en su lugar. Los músicos más interesantes de las nuevas generaciones tomaron su obra no para hacer un rescate arqueológico, sino para decir sus propias cosas. Primero fueron Liliana Herrero y Juan Falú, luego Acá Seca, Quique Sinesi, y hasta los jazzistas Guillermo Klein y Adrián Iaies. Así, diez años después de su muerte, la lengua del Cuchi no sólo se sigue hablando: está más viva que nunca.

EL AVENIDO

De su madre, la maestra Tomasa Toledo y Pimentel, Leguizamón heredó por lo menos tres cosas: el canto de los pájaros, el gusto por los libros y el apodo. De su viejo José María, un contador público de reputación insobornable, cierto concepto de la honestidad. Con ellos y sus cuatro hermanos, el Cuchi vivió su infancia salteña en una casona de la calle Alberdi. Era una familia con alguna estirpe patricia, que hacia arriba del árbol genealógico tenía científicos, comerciantes, un gobernador provincial y hasta llegaba a codearse con el virreinato del Alto Perú.
El Cuchi había nacido en 1917, cuando este país no era el mismo: era la Argentina en potencia del primer Centenario. Por entonces, cada casa que se preciara tenía un piano en la sala principal. El pequeño Gustavo, que a esa altura y para siempre ya fue el Cuchi, empezó a encontrar sus primeros rudimentos en las teclas cuando cumplió los cinco. También se fascinó con la doble vida de la ciudad, que mientras olía a pan casero obedecía su ritmo burocrático, pero cuando salían las criaturas de la noche, se fundía con el vino y las bagualas. Por eso, cuando anunció que viajaba a La Plata para estudiar Derecho, su padre replicó: ‘vos estás loco; si sos músico…’. Igual viajó, se recibió, fue litigante y hasta diputado provincial. Pero, a la larga, le dio la razón: “me harté de vivir de la discordia humana –dijo-. Me produce una gran satisfacción ver una vieja en el mercado tarareando una música mía”.
Así, entretejidas con sus clases de Historia en el Colegio Nacional de Salta, comenzó a esbozar su propia mirada sobre la música de la región. Gran escuchador de Satie, Bela Bartok y Duke Ellington, el Cuchi desarrolló una forma cubista de pensar la zamba y de convertir al piano en un instrumento casi rural. No menos importante, por entonces conoció a Manuel Castilla, un poeta barbado, hijo de ferroviarios y amante de la bohemia. Juntos desarrollaron un culto a la amistad que terminó en una simbiosis notable. De hecho algunos años más tarde, cuando un periodista fue a buscar a Castilla, el poeta dijo: “yo ya no quiero hacer reportajes, pero hágaselo al Cuchi que lo que él diga yo lo suscribo”.
La dupla le dio forma a un cancionero esencial que, es materia base para sostener el folklore argentino. Y acaso su lección más importante sea que lo construyeron equilibrando levedad y profundidad. Cómplices de la noche, manejaron una idea de la canción necesaria, para los ritos y para las cosas. Una manera de nombrar al mundo y, en el proceso, crear uno nuevo. Así nacieron canciones para el zorro, para el pañuelo, para un bar y hasta una mujer solitaria que aún recoge flores de alfalfa. Ateos y dionisíacos, también le escribieron al vino, al ‘que no hace nada’, al duende y a los expedientes. El Cuchi y el Barbudo componían jugando, con toda la seriedad con la que juegan los niños y los santos.
“Tal vez lo que más emocione de estos señores sea el amor a su pago elevado a un sentido estético local y cósmico a la vez –escribió Juan Falú, en el disco que dedicaron con Liliana Herrero a su repertorio-, como si fuesen la prolongación de una baguala o la eternización de la copla. Lo cósmico que supone origen y extensión se expone, en esta obra, como la metáfora mayor de un folklore que es raíz y fruto. Son lo ancestral y lo nuevo. Y lo curioso es que, a medida que envejezcan, esas letras y esas músicas serán posiblemente las más nuevas”.
Como corresponde, el mejor vehículo expresivo para ese primer repertorio nació en una larga sobremesa de 1967. Entremezclados con muchos amigos estaban Patricio Jiménez y el Chacho Echenique, que promediando la velada tocaron su versión de la “Zamba del silbador”. Leguizamón y Castilla encontraron la horma de su zapato. El Dúo Salteño era capaz de tensar, a un tiempo, complejidad armónica y hervor popular. Aliados con el Cuchi, grabaron páginas imperecederas y dieron algunos conciertos inolvidables. Pero, con los años oscuros de la Triple A esperando en la puerta de la historia, el Dúo Salteño se fue diluyendo como buena parte del folklore. Se venían años oscuros.

¿DÓNDE IREMOS A PARAR?
Leguizamón supo colaborar con otros poetas (Tejada Gómez, Nella Castro, Dávalos) y hasta escribió sus propios versos. Pero, con Yupanqui, consideraba que el mejor elogio para un compositor era que su obra alcanzara el anonimato. “Una vez venía bastante enojado con todos estos inconvenientes que tiene la vida y un changuito pasó en bicicleta, silbando la ‘Zamba del pañuelo’ –recordó en una entrevista-. Entonces lo paro y le pregunto qué es lo que silba: ‘no sé, me gusta y por eso lo silbo’, me contestó. Ya ves, ésa es la función social de la música".
Sin embargo, poco tenía que ver su concepción de popular con la idea actual de los medios. En nuestros días, popular se ha confundido con masificado. Es decir, con aquello introducido en la circulación mediática por la fuerza del dinero. Por el contrario, incluso en sus momentos de mayor popularidad, Leguizamón nunca se incorporó a la lógica del mercado, guardó recortes ni hizo campañas de prensa para engrosar su curriculum.
Sin hacer juicio de valoración, su obra es folklore en el sentido más estricto de la palabra. Es decir, no se trata de un músico trabajando sobre materiales nativos para editar discos y armar una carrera más o menos respetable. Un trabajo de esa naturaleza puede arrojar resultados geniales, buenos o incluso deleznables, pero no folklore. Yupanqui diría: “las empanadas que vende Doña Juana en la Casa Echeverría, pueden ser muy buenas y ricas, pero no son folklóricas. No son folklóricas porque están hechas con una máquina y algunas empleadas. Pero cuando una criolla las hace cantando o rezando porque se casa su hijo, esas si son folklóricas”. Y el Cuchi Leguizamón componía sus canciones útiles (como un jarrón o una serenata) al calor del vino sacramental y los amigos, en el silencio salteño de la tardecita y los yuyos secos.
“Hay que defender la tradición porque es nuestro antecedente inmediato de la experiencia –explicaba-. Yo soy producto de lo que fue mi abuelo, y los que vengan tienen que ser hijos de mi tradición, si no, ¿de dónde vienen?, ¿qué son?”. Sin embargo, su idea de la tradición no era la de las costumbres congeladas: “las tradiciones no son las costumbres envejecidas, algunas de ellas estúpidas, sino las que se conservan por ser útiles y beneficiosas para todos. Me gustaría que los que consideran que andar con ropa de gaucho es ser más auténtico, anduviesen con poncho en el verano, así, cuando la cabeza les transpire, se darán cuenta que la tienen”.
Accionado por ese afán de cambio, el Cuchi llegó a seleccionar chicos con buen sentido del ritmo para apostarlos en las iglesias salteñas. Se munió de algunos walkie-takies y realizó desde los campanarios un pequeño concierto gigante. También programó una interpretación de su “Zamba del silbador” con silbatos de locomotoras, aunque la experiencia se terminó diluyendo entre guitarreadas, vino y asado.
Llegando al crepúsculo de su vida, era una contradicción caminante: era Ciudadano Ilustre premiado a cada paso, pero no le alcanzaba para vivir de la música y sus discos no estaban en ningún lado. El Cuchi, que siempre había estado fundido al paisaje de Salta, comenzaba a desdibujarse. “Hay que vivir con una gran levedad, para que nadie se dé cuenta y todo el mundo participe”, había dicho. No se equivocaba. Después de todo, había escrito su propio horóscopo.

AUTÉNTICOS DECADENTES: orquesta atípica

Son, desde luego, la gran orquesta de baile argentina. Unas semanas atrás, cuando estaban a punto de editar Irrompibles, su nuevo disco, Graziano los entrevistó para Rumbos. Con ese punto de partida, revisaron desde sus resistidos orígenes anarcotropicales hasta el éxito en Latinoamérica, pasando por la amistad, las peleas y el reconocimiento de los colegas.

LA FIESTA INTERMINABLE

Por Martín E. Graziano

Parece una imagen de otra Argentina. Una troupe de circo, desembarcando ciudad por ciudad, atravesando el mapa en una caravana gitana. Doce personajes estrafalarios, cargando instrumentos de fiesta y las voces erosionadas por el vino y el canto. Pero no: Los Auténticos Decadentes son hijos de este país y de este tiempo. Sucede que todos conocemos sus canciones y, sobre todo, que funcionan de un modo muy antiguo. Como las viejas orquestas típicas, son capaces de unificar todo y aún así imprimir su sello. Desde géneros derivados del rock (ska, reggae) hasta ritmos cocinados en el hervor popular (cumbia, cuarteto, bolero o murga). Así, apuntando al corazón de la pista, despojaron su música de prejuicios sociales y la abrieron a todos los oídos. Se convirtieron, en definitiva, en la gran orquesta de baile argentina, un título que a esta altura -con canciones y sin demagogia- se han ganado en buena ley, bendecidos por íconos populares como Alberto Castillo y hasta de vanguardia como David Byrne. Y si bien el swing destartalado de los Decadentes siempre fue irresistible, veinte años de carrera les dieron precisión, gracia y un repertorio imbatible.
Ahora, después de capturar los festejos por su 20° aniversario en el dvd Somos, vuelven a la carga con Irrompibles. El disco nuevo trae muchas novedades y también alguna redundancia. Hay invitados ilustres (recuadro), nuevas texturas sonoras y un puñado de canciones necesarias de Diego Demarco y el gran Jorge Serrano. Cucho Parisi sigue al frente de la máquina y, todo parece indicar, no tiene intenciones de detenerse. Allí, sobre el escenario, Los Auténticos Decadentes siguen siendo una personificación de la alegría.
-Ya hicieron un balance. Ahora, ¿en qué momento los agarra Irrompibles?
CP: En la época de ser un clásico, como banda y frente a la gente que creció con nosotros. También muy cómodos, sin tener que demostrar nada. Y buscando cómo seguir haciendo música nos encontramos a nosotros mismos… eso es lo que nos mantiene vivos. En nuestro camino hemos hecho todo lo que teníamos que hacer pero no de manera consciente, sino viviendo cada disco como si fuera único. En ese sentido, Irrompibles está grabado con un relax total, en nuestro estudio y con todo el tiempo del mundo.
ML: Irrompibles nos agarra bastante maduros. Aprendimos un montón de cosas y ya no nos quema la cabeza realizar algo y llevarlo a buen puerto rápidamente. Para este disco buscamos un sonido y otro poco fue surgiendo mientras grabábamos: sonoridades diferentes, una participación más activa de teclados y programaciones.
-Después de tantos hits, ¿cómo manejan la presión por componer temas que estén a esa altura?
JS: Siempre que me pongo a componer una nueva canción siento un poco de incertidumbre y dudas de si podré hacer una canción interesante. Pero como yo nunca hice las canciones pensando en que fueran a ser hits, me parece que la gente las acepta de la manera en que naturalmente son. Creo que lo que gusta de nosotros es lo que somos, y así como lo somos. Por eso es muy posible que les vaya a gustar una nueva canción. De todas formas lo que importa es que nos guste a nosotros. A partir de ahí depende de la gente, y no es algo que podamos controlar.
CP: Siempre hay un poco de inquietud, pero el motor, lo que te motiva a disparar ideas es un proceso interno que se pulsa. Si haces muy a propósito el ‘estribillo para que lo canten todos’, por ahí te sale cualquier cosa. Lo mejor es ser sincero con uno mismo. Tampoco hay que olvidar que estamos todos un poco más grandes, y cada chiste se vuelve más pelotudo a medida que pasa el tiempo. Igual, aunque estamos en la ronda entre los 40 y los 50, no perdemos la esencia: somos como inocentes, y aún sabiendo lo que pasa en el país y en el mundo vivimos nuestra burbuja. Es como un viaje de egresados constante, y esa micromanía de estar todos juntos, conectados, genera esos códigos que podemos volcar acá. Hay una fórmula, pero es una química, algo sustancial que tiene que ver con las personas.
-¿Por qué eligieron “Los machos” como primer corte?
CP: Y, “Los machos” es un tema típico de los Decadentes. Como decimos nosotros, tiene un sonido ‘tutá tutá’. En realidad, la elección tiene que ver con la estética y el nombre del disco. Yo me acordaba de la película Los irrompibles (1975) el primer western argentino, y me sonaba como una banda de amigos. Justamente, eso lo que nos pasó a nosotros: Jorge sacó un disco solista y la gente empezó a preguntarnos: ‘¿se separan?’. No, seguimos: estos son los Decadentes, somos irrompibles. Y “Los machos”, salió de una vez que dijimos ‘loco, juntémonos una vez por semana a jugar a la pelota, al billar, a tomar algo. No era los piratas: era ir a una cantina a comer’. “Los machos” es, en realidad, los amigos.
-La letra dice: “mucha agua ha pasado bajo el puente, pero fue más fuerte nuestra amistad”. ¿Cuánto habla de ustedes?
JS: Es verdad, seguimos siendo amigos y entre nosotros hay respeto y espacio para los aportes de todos. Somos una especie de familia. De hecho, nuestros hijos son como primos entre sí. Los Decadentes son bastante lo que parecen arriba del escenario: un grupo de amigos que se junta a tocar.
-En ese sentido, ¿es una ayuda que en la banda sean doce?
CP: Los grupos de cuatro personas, tienden a separarse. Acá, por suerte, todo se dispersa y todo se habla. Se diluye. Claro que hay una amistad de base que está perfecta, pero el día que te satura uno, te vas con el otro. Imaginate que muchas veces estamos más con la banda que con la familia. Por eso cuando acá falta uno se nota y hay un desfasaje. Porque funcionamos al unísono. Antes de un recital, alguno pude estar cansado, enfermo, o recién separado, pero la banda es como un equipo de futbol: ‘bueno, ¡vamos!, ¡salimos todos!’.

MI VIDA LOCA
No es un dato menor. Para dar a conocer su nuevo disco, Fito Páez eligió una canción que dice: “pensaba en los Decadentes, cuantas noches en la ruta. Hoy siguen juntos, que bueno que está. Dale tiempo al tiempo”. Para buena parte del país, Páez representa algo así como el canon del rock, un género que durante años subestimó a la banda. Sin embargo, los Decadentes recibieron el gesto como un cariño. “Nos gustó mucho la canción, al margen de que nos nombre a nosotros –dice Martín ‘Moska’ Lorenzo-. La verdad es que nos pone muy contentos, porque además a veces no nos damos cuenta ni del paso del tiempo, ni de lo que significamos para la gente. Es lindo mirarlo un poco de afuera”.
La perspectiva sirve para mirar un comienzo que ya de entrada era celebratorio. Fue en 1986, cuando algunos alumnos del colegio San Martín decidieron armar una banda para animar los festejos de fin de curso. Más amigos que músicos, le dieron forma a Los Auténticos Decadentes. No podían siquiera fantasear que, veinte años más tarde, alcanzarían no sólo una popularidad inédita, sino hasta cierto consenso crítico. De hecho, el año pasado se hizo un programa especial dedicado a Mi vida loca, uno de sus discos más respetados. Y sólo un par de meses atrás, la encuesta de una revista especializada eligió a Sigue tu camino como uno de los discos de la década.
-El rock parece haberles dado el crédito definitivo. ¿Cómo les cayó este reconocimiento?
CP: ¡Fue la parte más difícil! Los primeros años fueron imposibles, porque si bien veníamos del rock, había un contexto que no permitía que se nos entienda. Hacíamos algo que era anti-todo, porque tocar cumbia o murga era lo menos. Escuchábamos punk, ska, pero apenas nos poníamos a joder empezábamos a hacer otra música que estaba en el aire. Éramos personas distorsionadas, que podían escuchar a la vez a Mochín Marafioti o a Tom Lupo... ¡siempre convivimos con la deformidad! Mucha gente nos conoció después del ’91, pero habían pasado siete años de tocar en el Parakultural y todo ese circuito.
JS: Nosotros somos bichos de rock. Venimos del underground, pero la verdad es que como personas somos más parecidos a los artistas populares.
-¿Les molestaba esa incomprensión?
CP: Y, yo iba a notas donde me preguntaban ‘¿son o se hacen?’. Entonces para la radio de música pop estaba todo bien, pero nosotros veníamos del rock. Yo venía de leer Expreso Imaginario y Pelo, de esa cultura. Igual siempre fuimos como una isla, aunque compartiéramos el mismo agua, la misma corriente. Así y todo creíamos en nosotros y seguíamos laburando. No nos entendieron, al menos hasta que pasó Mi vida loca.
-¿Cómo se armó la identidad de la banda?
CP: La identidad siempre fue el baile y la fiesta, porque empezamos con el ska. Madness y Sumo nos motivaron. En realidad, de chico yo escuché música disco hasta Malvinas; a partir de ahí empecé con el rock nacional. Es muy loco, pero así se formó el mosaico de los Decadentes. Por ejemplo, Jorge era punk y oscuro, mientras yo estaba en los boliches tirando tarjetas. En esos contrastes está la clave. Fijate que mientras Pocho la Pantera tocaba “Raquel” en las fiestas mas chetas, nosotros tocábamos ese tema en el under para la gente del rock.
-¿Cuándo cambió ese panorama?
CP: Cuando salió El milagro argentino. Y después, cuando tocamos con Alberto Castillo. Ahí nos empezó a escuchar la abuela y entramos en todos los hogares. Antes, cuando le contaba a mi viejo que estaba tocando, me decía ‘tráeme un casete de Castillo y dejate de joder con la música’ (risas). La verdad es que estábamos todos jugados. Si no hubiera estado el grupo, estaríamos en la lona. El padre de uno le iba a pagar la facultad en otro país, y puso esa guita en el disco. Jorge estaba trabajando de electricista en Los Ángeles y le mandamos un telegrama: ‘che, vamos a grabar todos tus temas, mataría que estés’. Yo estudiaba peluquería, me gustaba ser DJ… éramos todos lumpen. Queríamos zafar del sistema, no queríamos laburar, ¡nos queríamos divertir! O sea, si hubiera sido un plan, no creo que hubiera funcionado. Fuimos sobreviviendo una vida para zafar de la monotonía. Hoy seguimos zafando, con familia y pagando las cuentas, pero sin perder el espíritu.
-¿En qué momento se dieron cuenta de qué sintonizaban con algo especial?
CP: Cuando empezaron a prender todos los temas en la cancha. Ahí trascendimos todo. Por eso nos empezaron a conocer en otros países. Fue entrar en el inconsciente de gente que no va a un recital ni en pedo, y capaz está cantando un tema nuestro en Colombia. Es raro pensar cómo letras tan argentinas como “Los piratas” son cantadas en México. El otro día fuimos a Costa Rica, y de diez temas del repertorio cantaba ocho la gente. Yo dije: ‘loco, existimos más allá de nosotros’.
-La sensación colectiva que emana la banda es de fiesta. ¿Se les ha cruzado por la cabeza correrse de ese sitio?
JS: No, somos muy felices siendo lo que somos. Sentimos que nuestra misión es llevar un rato de alegría y de canciones a la gente de todas las edades, sexos y clases sociales. Recibimos un gran reconocimiento por eso y estamos muy orgullosos del lugar que ocupamos en la música argentina.
CP: Además, a esta altura, nos aburriríamos. No quiere decir que no podamos hacer un disco prohibido, oscuro. Nos lo podemos permitir, pero hoy ya nada es oscuro. Ahora querés ser rockero y está bien visto. La guitarra eléctrica era desafiante, pero hoy está de onda y lo ponen en cualquier publicidad. Cualquier pibito de doce ya tuvo una guitarra, o fue a ver a AC/DC.
-El camino de los Decadentes, ¿hasta qué punto superó sus expectativas?
JS: Muchísimo. Realmente empezamos haciendo esto por diversión y por lo menos yo, no tenía ningún plan más allá del día en que tocábamos. Por lo tanto, todo lo que nos sucedió fue sorprendente y maravilloso. Como siempre dice Cucho: 'es más de lo que nos merecemos'.

ANDRÉS CALAMARO: en las rocas

En simultáneo con la edición de On the rock, Graziano entrevistó a Calamaro para la revista Rumbos. Afianzado como artista popular, Andrés apuntó detalles del disco, discutió al público (que también se equivoca) y se reivindicó como grumete de aquellas primeras carabelas del rock argentino. La nota se publicó el domingo 13 de junio. Aquí está.

LA RUTA DEL SALMÓN

Cada nuevo disco suyo se ha convertido en un acontecimiento cultural. Esta vez entrega On the rock, un puñado de canciones sanguíneas que engrosan lo mejor de su repertorio. En exclusiva para Rumbos, revisa algunos pormenores del disco, los combustibles del artista maldito y su sentido de la pertenencia. Que hable El Cantante.

Por Martín E. Graziano

Siempre es lo mismo. Cada recital multitudinario, cada disco nuevo, justifica hablar de ‘retorno’. Así, la prensa pone en marcha su andamiaje y se titulan diarios y revistas con palabras como esa. Sin embargo, en este caso es mucho más preciso recordar la voz del Gordo Troilo, recitando con el último suspiro aquellos versos: “alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio. ¿Cuándo? ¡¿Pero cuándo?! Si siempre estoy llegando”. Y la cita de Troilo tampoco es tan casual. Con el paso de los años y, sobre todo, de las canciones, Andrés Calamaro fue alcanzando estampa de artista popular. Aquella estirpe de artista popular que, como Mercedes Sosa, pivotea con naturalidad desde su origen (rockero, en este caso) hacia otras zonas de su interés. No debería ser tan extraño. Calamaro, que nació en la gran urbe a comienzos de los ’60, se inició en la música cuando aún era una cultura expansiva e inclusiva. Así, con el rock como anfitrión, en su obra siempre confluyeron afluentes muy diversos. Desde el candombe progresivo de sus inicios en Raíces hasta sus lecturas del repertorio tanguero, pasando por su sociedad con abanderados del flamenco como El Cigala y Niño Josele.
Ahora, en el flamante On the rock, ese mapa une bolero con hip-hop, cumbia, la obra de José Alfredo Jiménez y los propios Rolling Stones. Sin embargo, la musicalidad de su banda, los textos y el canto cada vez más caudaloso de Andrés logran una atmósfera unívoca y plena de matices. “Con este disco lo que quise fue involucrar a mis compañeros músicos en cada rincón de la producción –apunta Andrés-. Ese es el concepto, la idea que respetamos hasta el final. El momento fueron los viajes y las giras… no es lo que yo entiendo por un disco ‘de creación’. No empecé de cero con nuevos conceptos para reinventar la música; pero mi deseo era compartir el disco con mis compañeros desde el primer día, y aunque suene peculiar fueron ellos los que eligieron las canciones, las ensayaron y las grabaron”. Allí una de las claves. Después de muchos años (tal vez demasiados), Calamaro logró estabilizar una banda de pulso sanguíneo que ya empieza a revelar una identidad. Comandados por el bajista Candy Caramelo, José “Niño” Bruno (batería), Tito Dávila (teclados), Julián Kanevsky y Diego García (guitarras), la banda se está afianzando como un canal expresivo para El Cantante. Ahí está On the rock para comprobarlo, arropado por una estética que remite a las viejas empresas estatales. Diría Andrés, de impronta “leongiequista”.
-Parece un disco con intención de LP. ¿Seguís pensando en ‘discos’, aún en tiempos de la descuartización que hace el i-pod?
-Sí, claro que lo pensamos como un “disco”: el clásico álbum de doce tracks. Cuestión de costumbres. Conocí la música a través de los discos; el rock, el jazz, el blues… todo. Crecí mirando las disquerías con deseo, ahorrando para comprar un LP. También crecí como “artista discográfico”… para mí la “infame industria” es la industria del arte de grabar discos, de promoverlos, de comprarlos y escucharlos. Pero entiendo que la realidad es inapelable, y acepto el CD aunque haya sido el epitafio de la tradición de los LP. También acepto el mp3 como un formato práctico que suena bien… almacenar tantas canciones en el espacio de un cassette de noventa es interesante; lástima que se haya instalado el irrespeto por la propiedad intelectual.
-Desde hace unos años venís poniendo el acento no sólo en tu desarrollo como cantante, sino también como performer. ¿Cómo fuiste poniendo el foco sobre esas inquietudes?
-Sinceramente me basta con ser mejor cantante. Si canto bien siento que la performance ya está “cubierta”; no necesito mucho más que gustar y gustarme. Hace quince años y hace veinte también, grabábamos todos los recitales y los escuchábamos después de tocar, y creo que así aprendí a cantar lo menos mal posible… Me tomo un poco más en serio como intérprete, canto con menos “miedo” y trato de no exagerar con ningún yeite.
-“Insoportablemente cruel”, con Calle 13, es un punto alto del disco. ¿Cómo te fuiste acercando a ellos?
-¡Y la trompeta de Jerry González! Esa session fue uno de los mejores momentos que viví en un estudio. Cuando le pedí que haga una toma con trompeta y sordina tocó durante toda la canción. No había una serie de compases reservados para un solo… es extraordinario. René Residente siempre se mostró muy abierto y respetuoso con los intérpretes de rock, y yo le presenté mis respetos en cuanto tuve la oportunidad. Para mí son el techo de la música latina; lo que grabaron con Mercedes Sosa es de otro mundo.
-En la producción hay un cambio de timón con respecto a La lengua popular. ¿Cómo ves, en perspectiva, ese disco tan celebrado?
-Para mí, La Lengua Popular fue como Iron Man para Robert Downey Jr.; es el disco que me devolvió la confianza en el conjunto de la música profesional. Además es un disco muy atractivo, lleno de laberintos musicales y líricos… Se nota mucho la mano y el cuidado que pone Cachorro López: cuerpo y alma. Sabía que era difícil grabar un disco después de La Lengua… siempre supuse que podría ser una secuela menos luminosa.
-En ese disco, particularmente en “Carnaval de Brasil”, ya te desmarcabas del artista maldito. ¿Por qué?
-El abandono, la crisis sentimental, la ingesta de cocaína… no son técnicas para componer canciones, pero son gasolinas, son motivaciones. Y a veces parece que las canciones se escriben solas si convertimos nuestra vida en “un campo de batalla”; cuando nos descansamos en la tormenta y vivimos en permanente sobredosis de libertad. Hasta los viejos poetas insisten con la geometría de la infelicidad y la inspiración, pero quise rebelarme contra estos tópicos por más respetables que sean. Incluso si es que son ciertos.

EN SU TINTA
Las palabras pueden volarse, incluso pueden estar vacías. El Indio Solari dijo alguna vez: “uno emite cheques con la lengua que el culo no puede pagar". Por eso la moneda más cara son los hechos; y los hechos hablan bien de Andrés Calamaro. Cada vez que fue necesario, dio pasos de justicia poética y, no menos cierto, pasos con verdadera profundidad histórica. Así, en 2008 se unió nuevamente a sus viejos compañeros de Raíces (el grupo de candombe-funk de Beto Satragni) para grabar un disco festejando el aniversario número 30 de la banda. También dedicó a Miguel Abuelo, uno de sus mentores, acaso una de sus mejores canciones y, con frecuencia, reivindica tanto el linaje de música popular que lo precede como el que lo sucede. Eso significa tanto cantar con bandas nuevas como Estelares y Viajantes, como producir a Juanjo Domínguez y presentar a Litto Nebbia para toda una nueva generación de oyentes.
-¿Por qué pensás que El palacio de las flores -el disco que hicieron con Nebbia- fue recibido más fríamente?
-Lo que pienso es que es muy importante grabar discos “incomprendidos”. Además te sirve para conocer a la gente que te escucha, y también a la que opina sin escuchar con la atención adecuada. El palacio de las flores es un disco grabado codo a codo con Litto Nebbia, y no necesita más explicación que esa. Siempre estaré orgulloso y feliz de haberlo grabado, y esperando volver a Melopea a grabar de nuevo con Litto; es la expresión musical pura, es un genio. Además pienso grabar discos realmente “ásperos”, someter a los oyentes a experimentos “dolorosos”. El Palacio… es un disco de canciones bellas, algunos de mis mejores textos están en ese disco, y es un disco a medias con Litto; incomprenderlo es insuficiencia de los que no lo quisieron entender. No fallan los discos: también fallan las personas que no los saben escuchar.
-¿Te interesa sentirte parte de un linaje?
-Me siento un humilde aprendiz de brujo. Ya sería suficiente con descubrir el linaje del arte argentino: actualmente Juanjo Domínguez, Raúl Barboza y Rubén Juárez son nuestros músicos más valiosos (lógicamente hay otros capos). Antes había una tradición de músicos, compositores y poetas, en el folk y en el tango, que son indudablemente nuestro gran tesoro musical argentino. Ojalá una sola de mis canciones pudiera alcanzar un poco de aquella gloria. No sé si voy a poder firmar algo tan importante.
-Participaste en el disco de Viajantes cantando un viejo tema del pintor Jorge De la Vega. Ese gesto parece querer decir que el rock era mucho más que su cliché en que parecen convertirlo los mercados. Una cultura expansiva, donde cabía desde Escher hasta Piazzolla. ¿Te interesa devolverle ese espacio?
-Es verdad, me siento uno de los últimos pasajeros de aquella época. Algo así como el grumete de las primeras carabelas del rock fundacional y cultural. Yo crecí en la época en que Vinicius hacía temporada en Mar del Plata… era un niño en el Di Tella y en la Galería del Este. También me gusta el cliché rockero. Tengo muy profundo afecto por Pappo y creo que tenía un enorme talento, pero creo en lo que se conoce como la cultura rock, ese universo cinematográfico, literario, beat, bohemio, artista… Ahora mismo ya siento que son demasiados años en la profesión, estoy “institucionalizado” (dirían los presos), estoy hecho a esta cárcel de cristal; pero tengo aquella “genética”.
-El lugar de exposición que tenés provoca que se digan muchas cosas de vos y de tu música. ¿Qué te ofende?
-No puedo ofenderme por todo. Sé aceptar una crítica pero sé distinguir la epidemia de macaneadores, y la escalada de opiniones desaforadas. La gente esta enloquecida, limada… es increíble la cantidad de idioteces que la gente escribe o piensa. No creo lo que la gente opina de mi cuando son mentiras. Sencillamente no me lo creo. Por respeto al pueblo que me quiere y porque confío más en los músicos que me respetan.
-¿Te preocupa ser malinterpretado?
-Hasta Piazzola fue mal entendido; Pappo tenía más humor y más seriedad de lo que la gente pudo advertir… Me preocupa ser mal interpretado pero tengo mucha suerte; este protagonismo me desborda, pero me siento muy acompañado por mi pueblo y por los pueblos de América, también muy respetado y querido por mis colegas de gremio.
-Tener la certeza de que ahora mismo están esperando escucharte en la villa o en el country, tanto padres como hijos, ¿te genera una responsabilidad distinta?
-Este público nunca cumple años. Algunas veces parecen estar esperando las canciones que ellos eligieron para cantar, saltar, emocionarse; otras veces el silencio es emoción pura y un espacio para tocar bien. La pertenencia y que les pertenezcas, algo que empieza con la proliferación de radios semi-rockeras, o quizás con el fenómeno Redondito Ricotero, o lo que algunos llaman la “futbolización del rock”… El público mas rockero esta mas entrenado a escuchar cosas nuevas, solos de guitarra, saben distinguir un solo bueno y aplaudirlo… Siento cierta responsabilidad y al mismo tiempo me rebelo contra mis responsabilidades “popularistas”; y también siento gratitud.
-Un signo de los tiempos parece ser el cinismo. ¿Qué te tomás realmente en serio?
-A veces creo que hay que pasar de la ironía al cinismo; que la locura esta tan desatada e instalada que vivimos en un surrealismo no artístico. Que los valores están tan trastocados que hay que ponerse cínico como defensa y como ataque. Me preocupa un poco pensar que la opinión es mayormente reaccionaria, que se hable más en serio de futbol que de política, que los valores no sean los que aprendimos a conocer como valores… Espero que sea legítimo tomarse tan en serio la felicidad como la tristeza.