lunes, 30 de agosto de 2010

MOSALINI: último tango en París

Esta vez, vamos con un rescate. Unos tres años atrás, la obra en el exilio de Mosalini comenzaba a editarse por Argentina. El entrañable Juan José, que había integrado las orquestas de Salgán, Federico, Pugliese y se había acercado al rock, llevaba más de tres décadas radicado en Francia. A partir de entonces, su bandoneón estuvo por aqui más seguido y vaya si fue una suerte poder escucharlo. Graziano lo entrevistó para Rumbos y este fue el resultado.

ÚLTIMO TANGO EN PARÍS

Por Martín E. Graziano

Para 1977, el bandoneonísta Juan José Mosalini ya tenía una foja de servicios verdaderamente impresionante. Con apenas 33 años había pasado por las orquestas históricas de Leopoldo Federico, Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese. Junto a Rodolfo Mederos y Daniel Binelli había formado Generación 0, un proyecto radical que buscaba renovar al tango poniéndolo en contacto con otras músicas contemporáneas. Y, además, se había acercado al rock tocando con Alas y participando en un disco clave: El jardín de los presentes, de Invisible, el grupo de Spinetta a mediados de los ’70. Pero, para 1977, la cosa se había puesto muy pesada y Mosalini ya había sido amenazado por participar activamente del Sindicato de Músicos. Fue entonces que Susana Rinaldi lo invitó a participar de una gira por América y Europa. Cuando recalaron en Paris, Juan José decidió instalarse en busca de nuevos horizontes artísticos.
Pasaron más de 30 años y mucha agua debajo del puente. Además de consagrarse a la enseñanza y fundar la primera cátedra europea de bandoneón, Mosalini formó en Francia un exitoso trío de raigambre tanguera junto a Gustavo Beytelman -otro exiliado argentino- y el contrabajista francés Patrice Caratini, además de editar otros tantos trabajos. Así y todo, ese material jamás había visto la luz argentina. Hasta ahora. El contacto con el sello Acqua Records posibilitó la edición de la obra integral del trío Mosalini-Beytelman-Caratini: “toda esta historia con la Argentina era deficitaria –apunta Mosalini, antes de cualquier pregunta-. Salvo lo que circulaba entre amigos, en un micromundo profesional y familiar, no había nada. Pero no voy a hablar de olvido porque no es así. Porque sino, no estarían estos discos”.
-¿Cómo había nacido el trío?
-Fue el resultado de un reencuentro. Con Beytelman ya habíamos hecho el grupo Tiempo Argentino, apenas llegados a Francia. Después nos dimos cuenta que nos faltaba un contrabajo, y lo invitamos a Caratini, un jazzman de cultura pero enamorado del tango desde siempre. Fundamentalmente, el trío fue una experiencia que abordamos, desde el primer momento, con una pasión enorme. La columna vertebral de nuestra existencia pasaba por ahí, y eso hacia que ensayáramos mucho. Vos reconoces a un grupo cuando está afiatado, cuando respira el mismo ambiente musical, cuando tiene una dinámica propia. Creo que en las grabaciones, esa coherencia de grupo, se siente.
-¿Tuvieron que pagar ‘derecho de piso’ en Francia?
-Llevábamos cuatro añitos allá, entonces ya había una cierta consideración por nuestro trabajo colectivo e individual. Ya habíamos atravesado algunas fronteras, que en Paris son siempre difíciles. Habíamos grabado, tocado en clubes de jazz y casas de cultura, el medio de los músicos ya nos conocía y algunos periodistas también. Después vino el éxito del primer disco y nos decidimos a hacer otro, pero entonces con temas nuestros también. Porque la identidad estaba. El trío había encontrado una sonoridad, un color.
-En Violento, el último disco del trío, incluyen piezas de maestros del jazz como Thelonius Monk y Charlie Mingus ¿Cómo se dio esa inclusión en su repertorio?
-Naturalmente. No hubo ningún deseo del tipo ‘ahora vamos a mezclar el jazz con el tango’. ¡Para nada! Odio terriblemente esa formula de la mezcla, de la world music. Esto fue puro resultado de una continuidad, de laburo cotidiano. De la misma manera podíamos tomar cosas de música contemporánea, que si venían era por la cultura de Beytelman, un compositor de alto vuelo. De todas formas, si bien no era un trío de tango, la columna vertebral, la cultura de base, siempre fue el tango.

HISTORIA PERSONAL
Desde hace un tiempo, Mosalini pasa por Buenos Aires al menos una vez por año. En estos últimos paseos, no deja de sorprenderlo el resurgimiento de Orquestas Típicas integradas por jóvenes, como la Fernández Fierro o El Arranque: “el otro día vi a un chico, un bandoneonísta joven. Mucha pinta el pibe. Salió con el bandoneón y sólo faltaba que las pibas se cortaran la cara con las uñas como los Beatles. Y yo dije ‘que bárbaro… exactamente lo apuesto a lo que me pasó a mi’ (risas)”. Más allá del guiño humorístico, el episodio sirve para delinear una época. A Mosalini le tocó en suerte nacer al tango cuando el género estaba en pleno repliegue, dejando de marcar el pulso de la ciudad para refugiarse en los café-concerts. Eran los ’60, hoy recordados por artistas con profundidad histórica como Almendra o Piazzolla, pero entonces poblados masivamente por autores e intérpretes menos felices.
-Era un período de transición. Antes el tango era representativo de un estado del alma, como dicen los franceses. Los tangos que se escribían y se estrenaban hablaban de las cosas cotidianas y hasta podían ser contestatarios. Pero en ese contexto, el tango no forma más proyecto de las empresas grabadoras y eso se manifiesta con la década del Club del Clan. Las multinacionales inventan un producto, en respuesta a una tendencia mundial, con influencia de música anglosajona aunque de los Beatles poco pero nada. Una canción espantosa en manos de intérpretes varios. Los programas de radio cada vez pasaron menos tango, menos orquestas estables, menos bailes populares. Quedaron los grupos más pequeños y se empezó transformar el paisaje del tango. En los café-concerts una orquesta típica era muy difícil que entrara por razones físicas. Y además, era imposible de pagar.
-Con el jazz pasó algo similar, cuando las big bands de los ’30 se reducen -por razones sociales como la Segunda Guerra- a quintetos o cuartetos. La música relega su funcionalidad social, el baile, y privilegia la escucha. ¿Fue un proceso similar?
-Naturalmente. Los ritmos de las orquestas cambiaron. Las orquestas de Troilo y Pugliese se hicieron más lentas. Empezaron a tratarse arreglos que transformaron la continuidad rítmica y de pronto se hizo más difícil bailar. Esa era la crítica de los bailarines. Y no hablo sólo de Piazzolla, porque los puristas se quejaban hasta de Troilo. Se quejaban de ciertos ‘calderones’, que técnicamente es el reposo en una nota. El bailarín dijo de pronto: ‘che Pichuco, ¿que hago con la pata izquierda? Por favor, salvame que me caigo’ (risas) El tipo se quedaba colgado con una pata en el aire, escuchando un reposo de la orquesta, sin saber adonde ir. Eso es bárbaro, es simbólico.
-¿Y con qué aspiraciones te incorporaste a ese mundo?
-Tanto que bandoneonísta yo vivía la contradicción de la época. Es decir, era mal visto. En consecuencia, en la adolescencia, eso me marcó. Yo dejé de tocar el bandoneón durante meses porque mis compañeros del colegio se burlaban de mí. Pero el azar hizo que participara del concurso ‘Nace una estrella’, en Canal 13 allá por el ‘61. Lo gané y ahí me metí en el ambiente profesional. Por entonces, había apenas un puñado de bandoneonístas de mi generación. Había un bache.
-¿Cómo se gestó Generación 0?
-Rodolfo Mederos, Daniel Binelli y yo fuimos los tres bandoneonístas de la misma generación que Pugliese incorporó a su orquesta en el ’69. Los tres teníamos la misma óptica: contestatarios por no decir tirabombas. Con todo afecto, renegábamos de la jovatería tanguera, mirábamos eso con desconfianza y pensábamos que estaba anquilosado. Entonces Mederos decidió hacer un grupo para romper con todo. ¡Pero era completamente absurdo! Un borrón y cuenta nueva, como si hubiera venido una especie de terremoto, de diluvio.
-¿Se reconocían como discípulos de Piazzolla?
-Si, claro. Había una identificación. Nada más que por rompehuevos como era Astor nos bastaba para enrolarnos con él! (risas) Obviamente por el peso de la música era una de las columnas vertebrales de las cuales nos agarrábamos ferozmente. No nos dábamos cuenta de que estábamos entroncados con Firpo, con Troilo, y por más que no quisiéramos, tocando salía toda esa mugre. Cuando vos lo escuchabas a Mederos hacer un solo de bandoneón, ahí no había ningún conflicto: la frase era súper tanguera… pero después, al lado, puteaba.

LENGUA VIVA
-Hay géneros, lenguajes musicales que naturalmente cumplen su ciclo y dejan de hablarse. Pasan a ser piezas de museo. El tango ¿es una lengua viva?
-Si, con todas las letras. Desde que tengo uso de razón, el certificado de defunción del tango lo vi al menos cincuenta veces. Es una música muy joven. ¿Pensás que el jazz pueda morir dentro de 20 años? No, es impensable. Transformarse, enriquecerse, o hasta empobrecerse, eso si. Pero no me puedo imaginar su muerte porque es una expresión natural. Efectivamente yo me voy a morir, pero ahora ¿que me vas a hablar de la muerte del género por el cual yo respiro?
-De todas formas, y recordando aquella discusión alrededor de Piazzolla, ¿vale la pena preguntarse si tu trabajo es tango o no?
-Lo dejo al libre criterio de aquel que se le ocurre hacer un análisis. Yo me circunscribo en una dinámica numerosa. Soy un cachito más, un gramo de aceite adentro de una locomotora gigante que sirve para hacer andar la máquina. Lo que habría que hacer es tratar de crear mejores condiciones, con responsabilidad y rigor de trabajo. Por razones que tienen que ver con el mercado y el turismo, cierto consumo exige un tipo de tango, a un cierto volumen y en un cierto contexto. El profesional no puede escapar de esos condicionamientos, pero tiene que ser consciente. Tiene que ir a laburar a la noche a Sr. Tango para ganarse unos mangos, pero con la condición de que, al día siguiente, riegue la planta por otro lado. Haciendo un arreglo nuevo, componiendo o grabando. Tiene que haber un trabajo paralelo, silencioso, hasta que algún día se abre la ventanita. Esas cosas pequeñas pueden tomar una proporción que ni uno sospecha. Si se concientiza eso, si se hacen las cosas con rigor –palabra antigua-, con una ética –palabra aún más antigua-, se cuida la salud de la música urbana.
-Rigor, ética, honestidad ¿no son valores demasiado básicos?
-Efectivamente, pero vos hablás de eso y te dicen ‘vos estás loco… ¿de que estás hablando?’. Entonces, ‘el que no afana es un gil’ y todo eso. Como dijo un amigo: ‘la vida no es un tango, pero le pasa raspando’.



lunes, 23 de agosto de 2010

KEVIN JOHANSEN: el desgenerado

Apenas unas horas después de editar Vivo en Buenos Aires, Johansen fue entrevistado para G7. El autor de la nota, para desgracia o fortuna del alaskeño, fue nuestro Graziano. Los temas fueron los recurrentes y los no tanto: tanto su mirada mestiza y la sociedad con Liniers, como Instrucción Cívica y su infancia en el Uruguay. El artículo se publicó unos meses atrás, y pueden leerlo en el sitio de la revista.

jueves, 12 de agosto de 2010

RESEÑA: Alef Bet

Con pedagogía hebrea, Marcelo Moguilevsky y César Lerner acaban de bautizar a su nuevo disco como Alef Bet. Editado por un sello fundamental como Los Años Luz, se trata de su quinto paso consecutivo. Graziano lo reseñó para el número de agosto de Rolling Stone. El texto está en su sitio, es decir, por aquí.

ACORAZADO POTEMKIN: motor a implosión

Aún sin disco a la vista, parece que Acorazado Potemkin es una de bandas de rock más interesantes de los últimos años. En su número de junio, la revista G7 publicó la nota que copiamos debajo. Por fortuna o desgracia, como suele suceder en este espacio la firmó Graziano. Aquí está.

MAÑANA ZARPA UN BARCO

Por Martín E. Graziano

Con la premisa de “elevar el espíritu revolucionario”, el cineasta ruso Sergéi Eisenstein estrenó El acorazado Potemkin en 1925. La película, basada en un motín verídico, era un rosario expresionista que sondeaba el dolor y la violencia contenida en el hombre común. Para Juan Pablo Fernández, Federico Ghazarossian y Luciano Esaín, viejos exploradores del lado oscuro, fueron razones suficientes para bautizar su nueva banda. Porque, como aquel barco sublevado, su música también navega por el Mar Negro. Su combustible es una especie de post-punk portuario, poético, que sólo encuentra antecedentes en bandas como Don Cornelio o, un poco más aquí, Pequeña Orquesta Reincidentes. La comparación no sólo es pertinente: es necesaria. Acorazado Potemkin es, desde el comienzo, la alquimia entre Fernández, uno de los principales compositores de la disuelta POR, y Federico Ghazarossian, el bajista de Me Darás Mil Hijos que fue ladero de Palo Pandolfo durante los ’80 y ‘90. “Un día Fede me preguntó que andaba haciendo, si tenía ganas de que nos juntáramos –recuerda Fernández-. Y la verdad es que yo estaba grabando cosas en mi casa, pero siempre pensaba en formar un trío, una banda nueva. Le dije que ‘sí’ corriendo y empezamos a armar los temas en su casa. En enero del año pasado se los mostramos a Lulo, se copó y desde ahí no paramos”. Lulo es Luciano Esaín, el baterista de Valle de Muñecas que cerró naturalmente el concepto de Acorazado Potemkin. Un power trío atípico, donde el motor no trabaja a explosión, sino a implosión.
¿Por qué remitieron a la iconografía soviética?
JPF: Cosas que te pasan cuando ves la película. Te da bronca y te da ilusión.
Aunque la formación del trío remite al rock clásico, la tónica parece ser la misma que en la Pequeña Orquesta o Me Darás Mil Hijos.
JPF: Sí, es verdad. Pero siempre sentí que la Pequeña Orquesta tenía como primer rasgo ser una banda de rock. Y el rock es tantas cosas… A veces el rock no es más que la idea que uno tenía a los 17 años: las ganas, la actitud, el estar juntos tocando con amigos. Uno va cambiando, o quiere ponerse otro traje, pero resulta que en realidad está profundizando lo mismo que había empezado.
FG: Creo que cada grupo que integramos, tiene el pensamiento y la impronta de uno como intérprete. Y aunque el estilo cambie, yo siempre doy todo.
En vivo, ¿dónde quieren poner el acento?
JPF: Me gusta cuando se logra armar la onda para cada canción. Y que así crezca el show, como levanta vuelo un abejorro: una vuelta, y otra vuelta más grande, y otra y así va tomando fuerza y subiendo. Acorazado Potemkin es muchísimo más de lo que yo me imaginaba.
¿Cómo será el disco debut?
FG: Sera algo muy parecido a “… ¡¡¡despertate!!!”
JPF: Me gustaría que sea muy sencillo, con un sonido general parejo pero fuerte y que cada tema arme su clima. Y que no sea muy largo, tipo LP. La idea es grabar en agosto y para eso va a ser bueno guardarse un poco y darle tiempo a los arreglos y ensayos. Después, salir a tocar por todas partes.
Los tres tienen un largo camino recorrido. ¿Cambian las expectativas y las prioridades?
FG: No, siempre es y fue difícil hacer algo aquí, así que estamos curtidos. Vamos para adelante.
JPG: Cuando armamos los temas, cuando preparamos un show, siento que entre los tres hay hambre. Eso se tiene o no se tiene, no hay término medio. Ladrás y mordés.

lunes, 9 de agosto de 2010

RESEÑA: Churita

Mariana Baraj tiene un disco nuevo entre manos, y es el primero que edita a través de su propio sello: Cardonal Records. Graziano lo reseñó para el número de agosto de G7. Aquí está el texto.

MARIANA BARAJ: Churita
Parece que Mariana Baraj halló la horma de su zapato. Después de llevar su bagaje folklórico hacia el jazz y el avant-garde en Deslumbre y Margarita y azucena (discos muy disfrutables y llenos de hallazgos, pero discos de búsqueda), se despojó de gestos y privilegió un registro naturalista. Orgánico, con un profundo cable a tierra. Desde luego, no estoy diciendo que Churita sea un disco de folklore ortodoxo. Para nada: la cantante y percusionista metabolizó sus exploraciones para empuñar un lenguaje propio. De hecho, tras un prolongado estudio del cancionero latinoamericano, este es su debut como compositora. Y Mariana compone con sabiduría, buscando en las coplas el perfume anónimo de los ancestros. Tejiendo su propio mapa de intereses, que a la árida música del noroeste le aporta una brisa del litoral. El acordeón de Alejandro Franov es, en ese sentido, vital. Como el trabajo de su ensamble con Quique Ferrari (bajos y contrabajos) y el guitarrista uruguayo Juan Pablo Chapital. Hay algunos invitados: por un lado, Fernando Ruiz Díaz, que abre su canto hacia una vertiente ya insinuada en Catupecu. Por el otro, Martín Churba y el fotógrafo Marcos López, que cierran este universo de maravillas.

Martín E. Graziano

sábado, 7 de agosto de 2010

JUAN STEWART: desde el árbol

Con su proverbial discreción, Stewart es uno de los personajes más activos dentro de la escena indie porteña. Como productor, en su Estudio El Árbol grabó muchos de los discos más interesantes de la década pasada. Cómo músico, es un solista instrumental e inclasificable, heredero de la leyenda under que dejó Jaime sin Tierra. Graziano lo entrevistó un año atrás. Un extracto de esa charla se publicó en G7: el resto está aquí.

EL SILENCIO DE LAS COSAS

Por Martín E. Graziano

Hay sólo unas pocas fotografías dando vueltas, y en casi todas aparece de espaldas o con la cabeza gacha. Tuvo participación decisiva en muchos de los discos más importantes del último rock independiente argentino, pero en el rol fantasma -y fundamental- del productor. La música de sus cuatro discos solistas no sólo es íntegramente instrumental, sino que en el primero utilizó nada más que tres notas y, en el último, un piano lacónico hasta los huesos. Juan Stewart es, todo parece indicar, un hombre discreto.
A fines de los ’90, ingresó silenciosamente en la escena como el bajista y tecladista de Jaime sin Tierra. Cargando con el mote injusto de los ‘Radiohead argentinos’, el grupo se disolvió en 2004 dejando su mito indie en los auriculares de una generación que languideció con el fin del milenio. En el caso de Jaime sin Tierra, el desbande fue en los mejores términos, y cada miembro partió en busca de sus propios horizontes creativos. Nico Kramer dio vida a El robot bajo el agua, su hermano Sebastián y Lucarda sacaron sus discos solistas y Javier Diz formó los Jackson Souvenirs. En el caso de Juan Stewart, la separación significó privilegiar su incipiente rol de productor fundando el Estudio El Árbol y comenzar a darle forma a esa música abstracta y sin palabras que sonaba en su cabeza.
Primero llegó el inconseguible 3, acaso su disco más radical desde su propuesta ambient. Luego, ya de la mano del activísimo sello Estamos Felices, editó El silencio de las cosas (2005) -banda sonora de una película inexistente- y para Oui! (2007) eligió orquestar de manera más orgánica, formando algo así como una banda de rock con Manza Esain y algunos de sus ex-compañeros en Jaime sin Tierra. Sin embargo, en lugar de continuar ese método, su último paso a la fecha fue Los días, un disco que explora al piano como único instrumento desde una perspectiva casi minimalista.
-¿Cuál es el germen desde donde nace un disco solitario como Los días?
-Una de las ideas era hacer un disco abiertamente diferente al anterior. En realidad, los otros discos empezaron siempre como Los días, porque yo compongo desde el piano, que es mi instrumento natural. Pero cuando hice Oui! me gustó esa idea de armar una banda para grabar y tocarlo. Esa situación medio me saturó: depender de un trabajo en equipo, de más gente para llevar a cabo una cosa que antes resolvía solo. Entonces me gustó la idea de descomponer todo y volver a la unidad desde donde había arrancado todo. Volver a la situación personal del primer disco, no por el control en si, sino por las posibilidades de expresión. Y también por una defensa de lo mínimo como estética. Como una bandera, de que sólo con un piano se puede lograr un universo sonoro.
-¿Tenés referentes en el piano?
-No. Incluso este no me parece un disco pianístico. Tampoco tengo referentes como instrumentistas. No me cautiva el dominio o el control de un instrumento en ese plan. Por decirte algo, (Luis) Salinas a mi no me gusta. Por ahí debería acercarme y entender las ideas musicales que están detrás de eso, pero lo que se pone por delante en esos casos es el dominio del instrumento. Me parece hasta más interesante no descifrar cual es el talento de alguien.
-Aunque tus discos son instrumentales, hay rastros del formato canción. ¿Por qué decidís no incorporar palabras a tu música?
-Por varias razones. Una es que no canto bien. Y no se cómo sería el proceso de escribir algo y que lo cante otra persona. Dos, porque no me gusta la idea explícita de decir algo con palabras. Sí me gusta escucharlo, pero me gusta en otros artistas. Prefiero la forma pura, es el camino que más me gusta, en el que me siento libre y puedo expresarme mejor. Si tuviera que escribir una letra, no se como haría. No tengo ese oficio. Y también elijo eso por la exploración de lo tímbrico y de los climas: me interesa que no pasen tanto por las ideas formales, sino por una sensación.
-La referencia que aparece sobre tu música es que tiene una profunda evocación visual. ¿De dónde proviene esa impresión?
-Es que soy muy visual a la hora de componer. Voy grabando demos, ideas que voy tirando con el piano o algún tecladito, y esas ideas me van generando una situación que es, casi a la vez, visual y auditiva. Puedo incluso descartar la melodía -o hacer una nueva-, pero tengo que quedarme con esa textura sonora y esa sensación. A veces me importa más eso, porque las melodías y las ideas musicales que tengo en los discos son bastante inmediatas.
-¿Qué cosas te interesa desarrollar como músico?
-Sonidos nuevos. O, al menos, nuevos para mí. Sonidos que me movilicen, que no me remitan a sonidos que escucho habitualmente. Sonidos que me desplacen. Por ejemplo, si bien en Los días está el piano casi solo, de repente por loopear pedacitos y tocar suave se arman cosas que no se pueden hacer con un piano. Todo eso es lo que me motiva a armar una canción o pieza nueva: la idea de generar una sensación irreal, de extrañeza.

EL PRODUCTOR
A fines de los ’90 y comienzos de esta nueva década, el ánimo musical que predominaba a escala mundial era más bien introspectivo. Jaime sin Tierra pobló esos días, cuando el esperado final del milenio pareció imponer un compás de reflexión al que nuestro país no podía sustraerse. Desde hace algún tiempo esa tendencia parece invertirse, y muchas de las propuestas más interesantes del underground tienen colores más expansivos y celebratorios. Desde su Estudio El Árbol, Juan Stewart acompañó y participó activamente de la gestación de buena parte de esas vertientes estéticas. Así, grabó, mezcló y/o produjo a artistas muy diferentes pero sustanciales para entender este momento del rock argentino, como Coiffeur, Alvy Singer, Banda de Turistas, Valle de Muñecas, Bauer, Fantasmagoria, Pablo Grinjot o El robot bajo el agua.
-¿Trasladas tus inquietudes musicales cuando trabajas como productor?
-Lo que me propongo como productor es que esa gente haga el mejor disco que puede hacer. Obviamente trato de que haya una sintonía y que puedan aprovecharme a mí. Si no, más bien soy un obstáculo. Hay discos en que los que tengo un rol más técnico, referente a la grabación, la elección de micrófonos y procesos. Pero hay otros en los que me vuelco más y me veo en situaciones parecidas a las que me involucro cuando hago mi música. Discos en los que mi visión de la creación musical y mi sistema de trabajo encajan y sirven. Con Guille (Coiffeur) me pasa eso: me puedo expresar con él y con Manza casi en los mismos términos que si usaríamos si estuviéramos hablando de un tema mío.
-Hay dos modelos antagónicos de productor artístíco: el tipo George Martin (que soluciona y aporta elementos técnicos que escapan al artista) y el tipo Phil Spector (que vuelca su propia cosmovisión). ¿De cuál te sentís más cerca?
-La gente que quiere hacer un disco conmigo, viene pensando cómo puede ser. Pero se da como se da. Lo que digo es que el artista que se acerca, si bien por ahí escuchó cosas que yo ya hice y quizás les interesa mi trabajo, no sabe exactamente cómo va a ser mi trabajo. Porque ni yo lo se. Nos lanzamos y cada vez sale de una manera distinta. Hay discos en los que hago poco y nada, porque me gusta cómo va todo solo; y hay discos en que trato de meter más.
-¿Con que artistas de la escena actual te gustaría trabajar?
-Una banda que me viene a la cabeza rápidamente, es El Mató a un Policía Motorizado. Les veo como una sensibilidad y una elección de melodías y acordes muy similar a la mía y, aunque están dentro del género de bandas con las que yo he trabajado, no están dentro de la música que hago. Además tienen un método que va ganando en densidad, y a mi me encantan.
-¿Cómo ves la escena actualmente?
-Hay cosas interesantes, pero descreo un poco y no defiendo la movida indie, porque no está muy claro si son bandas que quieren hacer algo independiente o son bandas a las que les gustaría vender miles de discos pero las compañías grandes no les dan bola. No lo entiendo bien. Me parece que está desprestigiada como escena porque en realidad muchos de los están ahí, quieren estar de paso. Se aprovechan del término y de la pertenencia, pero estilísticamente no hay una conexión. Ideológicamente tampoco. Después, se defienden ciertos valores de independencia, de tocar acá y no allá, pero nadie se planta y dice ‘si no me pagan, no toco’, que es la manera en que se haría valer el oficio de músico. Y me incluyo en todo esto. También tenés a artistas talentosos como Alvy Singer, que tocan en bares para 80 personas porque no encajan en una movida. Tipos que claramente defienden su obra y son súper-independientes como artistas. Pero ¿está en el indie o no está en el indie? No.
-¿Cómo era en los años cuando Jaime sin Tierra participaba del circuito?
-Cuando tocábamos con alguna banda, en general no los conocíamos. Se terminó generando algo alrededor nuestro, pero nosotros no fuimos parte de una movida. A nivel humano éramos buena onda, pero no éramos muy de agruparnos para conseguir cosas. O no nos interesaba, o no sabíamos cómo hacerlo. Nosotros tocábamos, y hacíamos lo que nos salía: cantábamos canciones tristes, si, pero también nos cagábamos de risa. Por eso quedamos pegados a un movimiento, nos pegaban palos por eso de los ‘chicos tristes’, pero en realidad era sólo nuestra manera de hacer y sentir la música. La verdad es que éramos unos outsiders completos.