JUAN QUINTERO: luna tucumana

Es uno de los compositores más representativos para las nuevas generaciones del folclore. Con su grupo Aca Seca, a dúo con Luna Monti o Edgardo Cardozo, el tucumano se ha establecido como una artista medular para avizorar la música argentina del siglo XXI. Graziano lo entrevistó hace un par de años y se publicó en Rumbos. Aquí está el rescate.

EL HACEDOR

Por Martín E. Graziano

El periplo de Juan Quintero arranca bastante antes, en un patio tucumano con guitarras y asado, pero comienza a hacerse más público hacia 2002, cuando apadrinado por Juan Falú editaba su primer disco. Este muchacho tucumano, que poco antes había desembarcado silenciosamente en La Plata para estudiar música, sorprendió a casi todos con una madurez estética que metabolizaba el mejor folklore argentino. Aquel disco resultó un nido de composiciones notables, algunas tan visitadas que entreven un futuro no tan lejano como standards folclóricos. De todas formas, el mismo Quintero aún está disconforme con el registro de aquel primer paso. No casualmente, apenas formó Aca Seca Trío con Andrés Beewsaert y Mariano ‘Tiki’ Cantero, decidió incluir en el repertorio de su nuevo grupo muchas de aquellas canciones. Fraguado en el ámbito universitario platense, Aca Seca estableció un patrón de belleza y virtuosismo tan fuerte que se convirtió en referencia para toda una nueva escena folclórica. Una escena más dispuesta a la escucha y el diálogo íntimo que a la masividad de los medios y los grandes festivales.
Sin embargo, las inquietudes de Juan no se limitaron a Aca Seca. Además de su tarea como arreglador y docente, desde entonces lleva adelante un dúo con Luna Monti y otro junto a Edgardo Cardozo, sin pasar por alto un proyecto en colaboración con Carlos ‘Negro’ Aguirre que acaso, esperemos, culmine en un registro.
-Tu música, por fuera de los ritmos del mercado, parece fruto de las relaciones y la naturalidad. ¿Cómo concebís la música?
-Es que, por ejemplo, nunca tuve contrato por disco. No es que esté en contra, porque uno es músico y a veces está bueno tener la presión de tener que producir algo, pero los discos que hacemos nosotros, han sido siempre fruto de la voluntad de hacerlos. De pensar lo lindo que sería, y de ponerle cariño. Esas cosas no se pueden apurar. Por eso ahora todo está en proceso de armado. Estos han sido años de mucha tocada y muchos viajes, pero el espacio del ensayo, que es fundamental para la creación, ha quedado un poco relegado. Por eso el receso. Estoy arrancando a componer, pero me cuesta… No soy un compositor prolífico.
-Aca Seca ha llevado el folclore a una instancia instrumental muy avanzada ¿hasta dónde es posible seguir en ese camino?
-Es verdad que llama mucho la atención entre el circuito de músicos. Aunque no ha sido una voluntad nuestra llevar nada hacia ningún lado. Sólo agarramos las canciones y las tocamos como nos sale. Claro que el lenguaje que cargamos, en general, es muy prolífico de acordes, pero yo no siento que se trate de ‘enriquecer’, que es una palabra peligrosa. Con algunas canciones hemos hecho procesos muy largos, de embarrar y recontra-arreglar. Hasta que de repente hemos llegado al momento de limpiar. Digo, muchas veces el comentario sobre Aca Seca -y sobre algunas otras músicas que quiero-, es que la virtud pasa por agregar cosas. Y agregar no es siempre ni una virtud ni una decisión correcta. Se trata de hacer las cosas como a uno le sale: a veces uno agrega y otras queda en una especie de páramo.
-¿Les preocupa convertirse en un grupo para músicos?
-No querría que fuese así. Me consuela saber que hay mucha gente que lo disfruta y no se dedica a la música. Obviamente creo que mi música, como la de muchos otros, circula de manera más fluida en espacios donde hay agite cultural, digamos ‘universitario’. Y me gusta que los músicos que admiramos nos tiren buena onda y nos hagan comentarios que no suelen hacernos los ‘civiles’ (risas). Pero finalmente tampoco es una música tan cabezona. A lo que apuntamos es a fluir.
-¿Se sienten parte de una escena?
-De una que sí. El Negro Aguirre, Juanpi Dileone, la negra Archetti, Coqui Ortiz… no sé cómo definir la escena, pero estamos en contacto con muchos artistas y entre nosotros hay una gran avidez por las opiniones y por qué es lo que está haciendo el otro. Creo que una de las características es la apertura. Tampoco estamos dentro del circuito de los folcloristas, aunque a veces hemos participado de festivales. Siempre estamos como una antena circular, atentos hacia todos lados y a lo que caiga.

LUNA TUCUMANA
Es fama que los tucumanos suelen cantar de manera sonora y altiva. Sin embargo, los modos de Juan Quintero son muy otra cosa. Juan canta como habla, y a la hora de conversar es necesario cierto silencio porque habla bajito y pausado. “En mi casa tampoco se cantaba muy fuerte –dice Juan-; aunque mi viejo si, cantaba fuerte y le gustaba porque tenía un gran vozachón”. Sus padres, vinculados al ámbito artístico y cultural tucumano, eran muy cercanos a gente como Juan Falú y Pepe Núñez, con quienes compartieron algún coro en la adolescencia. Así, desde que Juan era un niño, en casa de los Quintero se hacían asados que derivaban en suculentas guitarreadas que lo marcaron para siempre.
-¿Qué relación tenés hoy con Tucumán?
-Tengo familia y muchos amigos. Cada vez que puedo voy a Tucumán, y siempre me he inventado excusas para viajar. Son una referencia muy fuerte para mí. Ahí tengo un par de amigos despiadados que escucho mucho, aunque no saben nada de música. Por ahí me dicen ‘che, una mierda esto lo que estás haciendo…’. Y yo les hago caso (risas). Diría que en muchas cosas, Tucumán es como un espejo.
-¿Cómo te determina que la música llegue familiarmente?
-Si bien en casa se cantaba mucho, se hacían reuniones y la música era parte fundamental, por suerte nunca me han jodido con eso. He hecho la prueba a los 12 años de estudiar chelo, y me he aburrido muchísimo. Un tiempo después me han preguntado si quería tomar clases de guitarra. Me tocó un profe muy piola y por ese lado me he empezado a enganchar. Después ya participaba de esos asados donde estaban Juan Falú, Pepe Núñez, y de repente pelaban la guitarra y empezaban a tocar. Se jodía mucho, se tocaban boleros, música brasilera, cosas de ellos y calculo que en alguna época se copaban con jazz. Era bastante abierto, y el sentido no era siempre escuchar la música… podía ser un descajete, a veces, que también estaba bueno. Para un changuito como yo, era muy seductor.
-¿Cual es la principal enseñanza que te ha dado gente como Juan Falú?
-De todo. La suerte con Juan, por un lado, ha sido que yo tengo una admiración tan grande que le he hecho caso ciego en todo lo que me ha recomendado. Entonces a los 18 me ha dicho que me tenía que ir a estudiar a La Plata. Yo no sabía qué era La Plata, pero me he ido (risas). Me ha dejado una impronta fuertísima con respecto a la música. Su toque profundo, es como su voz: inconfundible. Y por otro lado, toda la gente que ha participado de esas reuniones me ha marcado en la manera de cómo se vive la música. En el conectarse, está el que toca y está el que escucha. Y ahí he aprendido bien que el que escucha también determina cómo vas a tocar. Se tiene que producir una conexión. Tiene que ser un diálogo. Y siempre voy a buscar eso en los recitales. Las primeras veces que me animé a tocar en esas reuniones, cantaba con una vocecita casi inaudible y tocaba muy despacio. Había sacado una zamba, y me había esmerado buscando unos acordes. Y en la reunión me pasan la guitarra, un pendejo, para tocar esa zamba aburridísima y muy despacito… sin embargo, todo el mundo estaba ahí, conmigo. Y en el momento que llega la sección de esos acordes -que eran cuatro, me acuerdo perfectamente-, Juan dice: ‘bien, chango’. Y nada más. Esos gestos son determinantes. Siempre busco ese tipo de conexión.
-¿Por dónde te gustaría que pase tu aporte como artista?
-No sé, che… Tal vez en las cosas que perduran en mí de los grandes. La pasión, la voluntad de escuchar, de comunicarse. Eso para mí es fundamental. Eso ha sido y es lo que puede promover las vanguardias más grandes y lo que puede hacer disfrutar las cosas más tradicionales. Si uno, como oyente o como tocante, se dispone a escuchar, a disfrutar y dar lo mejor de sí, provoca ese espacio propicio donde pasan todas las cosas buenas que pasan en la música.

MOSALINI: último tango en París

Esta vez, vamos con un rescate. Unos tres años atrás, la obra en el exilio de Mosalini comenzaba a editarse por Argentina. El entrañable Juan José, que había integrado las orquestas de Salgán, Federico, Pugliese y se había acercado al rock, llevaba más de tres décadas radicado en Francia. A partir de entonces, su bandoneón estuvo por aqui más seguido y vaya si fue una suerte poder escucharlo. Graziano lo entrevistó para Rumbos y este fue el resultado.

ÚLTIMO TANGO EN PARÍS

Por Martín E. Graziano

Para 1977, el bandoneonísta Juan José Mosalini ya tenía una foja de servicios verdaderamente impresionante. Con apenas 33 años había pasado por las orquestas históricas de Leopoldo Federico, Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese. Junto a Rodolfo Mederos y Daniel Binelli había formado Generación 0, un proyecto radical que buscaba renovar al tango poniéndolo en contacto con otras músicas contemporáneas. Y, además, se había acercado al rock tocando con Alas y participando en un disco clave: El jardín de los presentes, de Invisible, el grupo de Spinetta a mediados de los ’70. Pero, para 1977, la cosa se había puesto muy pesada y Mosalini ya había sido amenazado por participar activamente del Sindicato de Músicos. Fue entonces que Susana Rinaldi lo invitó a participar de una gira por América y Europa. Cuando recalaron en Paris, Juan José decidió instalarse en busca de nuevos horizontes artísticos.
Pasaron más de 30 años y mucha agua debajo del puente. Además de consagrarse a la enseñanza y fundar la primera cátedra europea de bandoneón, Mosalini formó en Francia un exitoso trío de raigambre tanguera junto a Gustavo Beytelman -otro exiliado argentino- y el contrabajista francés Patrice Caratini, además de editar otros tantos trabajos. Así y todo, ese material jamás había visto la luz argentina. Hasta ahora. El contacto con el sello Acqua Records posibilitó la edición de la obra integral del trío Mosalini-Beytelman-Caratini: “toda esta historia con la Argentina era deficitaria –apunta Mosalini, antes de cualquier pregunta-. Salvo lo que circulaba entre amigos, en un micromundo profesional y familiar, no había nada. Pero no voy a hablar de olvido porque no es así. Porque sino, no estarían estos discos”.
-¿Cómo había nacido el trío?
-Fue el resultado de un reencuentro. Con Beytelman ya habíamos hecho el grupo Tiempo Argentino, apenas llegados a Francia. Después nos dimos cuenta que nos faltaba un contrabajo, y lo invitamos a Caratini, un jazzman de cultura pero enamorado del tango desde siempre. Fundamentalmente, el trío fue una experiencia que abordamos, desde el primer momento, con una pasión enorme. La columna vertebral de nuestra existencia pasaba por ahí, y eso hacia que ensayáramos mucho. Vos reconoces a un grupo cuando está afiatado, cuando respira el mismo ambiente musical, cuando tiene una dinámica propia. Creo que en las grabaciones, esa coherencia de grupo, se siente.
-¿Tuvieron que pagar ‘derecho de piso’ en Francia?
-Llevábamos cuatro añitos allá, entonces ya había una cierta consideración por nuestro trabajo colectivo e individual. Ya habíamos atravesado algunas fronteras, que en Paris son siempre difíciles. Habíamos grabado, tocado en clubes de jazz y casas de cultura, el medio de los músicos ya nos conocía y algunos periodistas también. Después vino el éxito del primer disco y nos decidimos a hacer otro, pero entonces con temas nuestros también. Porque la identidad estaba. El trío había encontrado una sonoridad, un color.
-En Violento, el último disco del trío, incluyen piezas de maestros del jazz como Thelonius Monk y Charlie Mingus ¿Cómo se dio esa inclusión en su repertorio?
-Naturalmente. No hubo ningún deseo del tipo ‘ahora vamos a mezclar el jazz con el tango’. ¡Para nada! Odio terriblemente esa formula de la mezcla, de la world music. Esto fue puro resultado de una continuidad, de laburo cotidiano. De la misma manera podíamos tomar cosas de música contemporánea, que si venían era por la cultura de Beytelman, un compositor de alto vuelo. De todas formas, si bien no era un trío de tango, la columna vertebral, la cultura de base, siempre fue el tango.

HISTORIA PERSONAL
Desde hace un tiempo, Mosalini pasa por Buenos Aires al menos una vez por año. En estos últimos paseos, no deja de sorprenderlo el resurgimiento de Orquestas Típicas integradas por jóvenes, como la Fernández Fierro o El Arranque: “el otro día vi a un chico, un bandoneonísta joven. Mucha pinta el pibe. Salió con el bandoneón y sólo faltaba que las pibas se cortaran la cara con las uñas como los Beatles. Y yo dije ‘que bárbaro… exactamente lo apuesto a lo que me pasó a mi’ (risas)”. Más allá del guiño humorístico, el episodio sirve para delinear una época. A Mosalini le tocó en suerte nacer al tango cuando el género estaba en pleno repliegue, dejando de marcar el pulso de la ciudad para refugiarse en los café-concerts. Eran los ’60, hoy recordados por artistas con profundidad histórica como Almendra o Piazzolla, pero entonces poblados masivamente por autores e intérpretes menos felices.
-Era un período de transición. Antes el tango era representativo de un estado del alma, como dicen los franceses. Los tangos que se escribían y se estrenaban hablaban de las cosas cotidianas y hasta podían ser contestatarios. Pero en ese contexto, el tango no forma más proyecto de las empresas grabadoras y eso se manifiesta con la década del Club del Clan. Las multinacionales inventan un producto, en respuesta a una tendencia mundial, con influencia de música anglosajona aunque de los Beatles poco pero nada. Una canción espantosa en manos de intérpretes varios. Los programas de radio cada vez pasaron menos tango, menos orquestas estables, menos bailes populares. Quedaron los grupos más pequeños y se empezó transformar el paisaje del tango. En los café-concerts una orquesta típica era muy difícil que entrara por razones físicas. Y además, era imposible de pagar.
-Con el jazz pasó algo similar, cuando las big bands de los ’30 se reducen -por razones sociales como la Segunda Guerra- a quintetos o cuartetos. La música relega su funcionalidad social, el baile, y privilegia la escucha. ¿Fue un proceso similar?
-Naturalmente. Los ritmos de las orquestas cambiaron. Las orquestas de Troilo y Pugliese se hicieron más lentas. Empezaron a tratarse arreglos que transformaron la continuidad rítmica y de pronto se hizo más difícil bailar. Esa era la crítica de los bailarines. Y no hablo sólo de Piazzolla, porque los puristas se quejaban hasta de Troilo. Se quejaban de ciertos ‘calderones’, que técnicamente es el reposo en una nota. El bailarín dijo de pronto: ‘che Pichuco, ¿que hago con la pata izquierda? Por favor, salvame que me caigo’ (risas) El tipo se quedaba colgado con una pata en el aire, escuchando un reposo de la orquesta, sin saber adonde ir. Eso es bárbaro, es simbólico.

-¿Y con qué aspiraciones te incorporaste a ese mundo?
-Tanto que bandoneonísta yo vivía la contradicción de la época. Es decir, era mal visto. En consecuencia, en la adolescencia, eso me marcó. Yo dejé de tocar el bandoneón durante meses porque mis compañeros del colegio se burlaban de mí. Pero el azar hizo que participara del concurso ‘Nace una estrella’, en Canal 13 allá por el ‘61. Lo gané y ahí me metí en el ambiente profesional. Por entonces, había apenas un puñado de bandoneonístas de mi generación. Había un bache.
-¿Cómo se gestó Generación 0?
-Rodolfo Mederos, Daniel Binelli y yo fuimos los tres bandoneonístas de la misma generación que Pugliese incorporó a su orquesta en el ’69. Los tres teníamos la misma óptica: contestatarios por no decir tirabombas. Con todo afecto, renegábamos de la jovatería tanguera, mirábamos eso con desconfianza y pensábamos que estaba anquilosado. Entonces Mederos decidió hacer un grupo para romper con todo. ¡Pero era completamente absurdo! Un borrón y cuenta nueva, como si hubiera venido una especie de terremoto, de diluvio.
-¿Se reconocían como discípulos de Piazzolla?
-Si, claro. Había una identificación. Nada más que por rompehuevos como era Astor nos bastaba para enrolarnos con él! (risas) Obviamente por el peso de la música era una de las columnas vertebrales de las cuales nos agarrábamos ferozmente. No nos dábamos cuenta de que estábamos entroncados con Firpo, con Troilo, y por más que no quisiéramos, tocando salía toda esa mugre. Cuando vos lo escuchabas a Mederos hacer un solo de bandoneón, ahí no había ningún conflicto: la frase era súper tanguera… pero después, al lado, puteaba.

LENGUA VIVA
-Hay géneros, lenguajes musicales que naturalmente cumplen su ciclo y dejan de hablarse. Pasan a ser piezas de museo. El tango ¿es una lengua viva?
-Si, con todas las letras. Desde que tengo uso de razón, el certificado de defunción del tango lo vi al menos cincuenta veces. Es una música muy joven. ¿Pensás que el jazz pueda morir dentro de 20 años? No, es impensable. Transformarse, enriquecerse, o hasta empobrecerse, eso si. Pero no me puedo imaginar su muerte porque es una expresión natural. Efectivamente yo me voy a morir, pero ahora ¿que me vas a hablar de la muerte del género por el cual yo respiro?
-De todas formas, y recordando aquella discusión alrededor de Piazzolla, ¿vale la pena preguntarse si tu trabajo es tango o no?
-Lo dejo al libre criterio de aquel que se le ocurre hacer un análisis. Yo me circunscribo en una dinámica numerosa. Soy un cachito más, un gramo de aceite adentro de una locomotora gigante que sirve para hacer andar la máquina. Lo que habría que hacer es tratar de crear mejores condiciones, con responsabilidad y rigor de trabajo. Por razones que tienen que ver con el mercado y el turismo, cierto consumo exige un tipo de tango, a un cierto volumen y en un cierto contexto. El profesional no puede escapar de esos condicionamientos, pero tiene que ser consciente. Tiene que ir a laburar a la noche a Sr. Tango para ganarse unos mangos, pero con la condición de que, al día siguiente, riegue la planta por otro lado. Haciendo un arreglo nuevo, componiendo o grabando. Tiene que haber un trabajo paralelo, silencioso, hasta que algún día se abre la ventanita. Esas cosas pequeñas pueden tomar una proporción que ni uno sospecha. Si se concientiza eso, si se hacen las cosas con rigor –palabra antigua-, con una ética –palabra aún más antigua-, se cuida la salud de la música urbana.
-Rigor, ética, honestidad ¿no son valores demasiado básicos?
-Efectivamente, pero vos hablás de eso y te dicen ‘vos estás loco… ¿de que estás hablando?’. Entonces, ‘el que no afana es un gil’ y todo eso. Como dijo un amigo: ‘la vida no es un tango, pero le pasa raspando’.

DIABULUS: in musica

Estamos, evidentemente, ante una licencia de Graziano. Después de arrastrar la idea durante algunos años, al final pudo escribir su texto sobre el influjo de la figura del Diablo en la música. Fue publicada en Rumbos hace algunos meses, y acaso sea buen momento para reproducir el texto en este espacio.

EL CENTRO DE LA DANZA

Por Martín E. Graziano

Una parte de esta historia ocurre en tres actos. Cada acto tiene lugar en un nuevo siglo y, si bien los actores secundarios van cambiando, los dos protagonistas son siempre los mismos: el Diablo y la Música.
Estamos en el año 1713, en las tierras que tiempo más tarde serán conocidas como Italia. En el silencio sepulcral de una celda del Convento de San Francisco de Asís, el joven violinista y compositor Giuseppe Tartini cae exhausto en su cama y se queda dormido. Poco antes había abandonado el futuro como sacerdote que le habían proyectado sus padres y se había enamorado de Elisabetta, la favorita de un poderoso que lo acusó de abducción. Tartini tuvo que huir. Eligió como refugio ese monasterio y en la soledad de su claustro dedicó sus días al estudio apasionado de su instrumento. Según contó más tarde en una carta, al caer en las profundidades del sueño se encontró frente a frente con el Diablo. El Diablo tomó su violín y comenzó a tocar una pieza en un estilo absolutamente extraño y deslumbrante, sacando de las cuerdas sonidos que Tartini jamás hubiera imaginado. A medida que su música infernal ganaba vigor, el Diablo se retorcía cada vez más, gruñendo y moviendo su cuerpo con espasmos. Cuando al fin concluyó su interpretación, Lucifer desafió a Tartini para que repitiera lo que acababa de oír. En ese momento, el violinista se despertó, sobresaltado por la extrañeza y la sensación de realidad de su sueño. Tomó de inmediato su violín y trató de reconstruir aquello que había escuchado en el sueño, intentando transcribir rápidamente las notas. Desde luego, no logró rehacer íntegra aquella sonata, pero lo que pudo recobrar fue una de sus obras más perdurables, con tantas innovaciones formales que los musicólogos la consideraron la entrada en una nueva época del violín. Tartini la bautizó como “Il trillo del Diávolo”.
Un siglo más tarde, el concertista genovés Niccolò Paganini abandonaba el escenario dejando boquiabierto a un público incrédulo, que apenas podía creer lo que había visto: un violinista muy alto y con larguísimos dedos, sacudiendo su cuerpo y su cabellera desgreñada mientras improvisaba sonidos extraordinarios con el rostro fuera de si. Al terminar el concierto, algunos curiosos se acercaban a los apuntes del músico que, entre las anotaciones usuales, intercalaba una misteriosa ‘nota 13’. Pronto comenzó a sospecharse que Paganini estaba poseído por el Diablo. En su volumen dedicado a la figura del demonio, el escritor italiano Giovanni Papini observó: “en muchas obras de Paganini se entrevé, realmente, esa cooperación satánica; en ciertas ansiosas y evocadoras insistencias; en ciertas salidas y arranques que hacen pensar en un escarnio luciferesco; en ciertas elevaciones o caídas de sonoridades sollozantes o estridentes que parecen brotar de una desesperada alma del Averno. Si alguna vez el Diablo pensó hacerse músico, no hay duda de que se encarnó en el alto cuerpo espectriforme de Nicolò Paganini”. Por esa razón, cuando el violinista murió en Niza, en el año 1840, las autoridades le negaron sepultura en tierra santa.
El último acto –hasta el momento- tiene lugar en el sur de los Estados Unidos. En el Delta del Mississippi y, siendo aún más precisos, el momento más dramático ocurre cerca de una pequeña ciudad llamada Clarksdale, en el cruce de la autopista 61 con la 49. Hay sólo dos fotografías de Robert Johnson y, a ciencia cierta, poco se sabe de su vida. Sabemos que nació en 1911, vivió en Robinsonville y que, desde pequeño, quería tocar los blues en su guitarra mejor que nadie. Aún así, pocos apostaban por sus habilidades musicales. La historia pierde el hilo cuando desaparece por un par de años en un viaje iniciático. A su regreso al pueblo, Robert Johnson era el guitarrista de blues más grande que nadie había escuchado jamás. Algo había ocurrido. Para alimentar las sospechas, solía tocar de espaldas al público para ocultar sus secretos, tenía una catarata sobre su ojo izquierdo –‘el ojo del diablo’, según creencias vudú- y en su repertorio no faltaban alusiones al demonio. En “Crossroads Blues”, una de las 29 canciones que dejó grabadas, decía que había llegado al cruce de aquellas rutas, caminando de rodillas. Pronto, cuando alguien lo envenenó a los 27 años, todos en el Delta aseguraban que Robert Johnson había vendido su alma al Diablo en aquella encrucijada.
En fin, pareciera ser que el Diablo no sólo disfruta de la música, sino que se esfuerza por cumplir con lo pautado. Sin embargo, todo parece indicar, sus contratos tienen letra chica. “A mi me parece adivinar que estamos ante una alegoría –apunta Alejandro Dolina, en sus Crónicas del Ángel Gris-. Tal vez no existan las cruentas rubricas ni los rituales. Pero es posible que algunas de nuestras conductas sean -secretamente- la suscripción de un acuerdo”.

MELODÍAS CONVOCANTES

Desde el Jardín del Edén, cuando reptaba en la forma de una serpiente con un hipnótico cascabel en la cola, la figura del Diablo estuvo asociada con algunas músicas. Aún en las sagas homéricas, con el canto de las sirenas como emblema de la tentación, y hasta aquellas Ménades de la literatura de Julio Cortázar, poseídas por el demonio de una sinfonía. Acaso como es pura forma, seducción y voluptuosidad, la música se fue convirtiendo en el vehículo artístico más apropiado para adjudicarle al Diablo.
Por ejemplo, durante el medioevo y bajo el mando de las autoridades eclesiásticas, se procuraba regular los sonidos que generaban en hombres y mujeres conductas inapropiadas. Se prohibió expresamente la utilización de una frase melódica porque, a través de su sonoridad disonante, podía convocarse al demonio. En su libro Efecto Beethoven el crítico argentino Diego Fischerman apunta: “para la teoría medieval, el intervalo de cuarta aumentada era ‘el diablo en música’. Ese intervalo, precisamente, fue la base del nuevo estilo del jazz. Y el término be-bop, según algunos, era la onomatopeya para cantar estas cuartas aumentadas cuando eran descendentes”. Más allá del tecnicismo, lo cierto es que allá por los ’40, durante los comienzos del be-bop, el estilo que abonaron Charlie Parker y Dizzie Gillespie fue acusado de demoníaco por los sectores conservadores de la sociedad norteamericana.
Años más tarde, un grupo como The Doors utilizó la figura del ‘diabolus in musica’ con frecuencia para canciones como “L’America” o “Not to touch the Earth”. Curiosamente o no tanto, los conciertos de los Doors son recordados como auténticas misas paganas, ordenadas por el poder magnético de Jim Morrison. En muchas oportunidades se asoció a Morrison con Dionisio, divinidad griega celebratoria del vino que tenía en su cortejo a los Sátiros y las Ménades de las que hablaba Cortázar.
El grupo inglés Black Sabbath, creador del género que más tarde se llamaría heavy metal, inmortalizó su imagen satánica con letras mórbidas y tapas escalofriantes, pero fue el siniestro riff de su canción homónima el que les valió el apelativo de ocultistas. Y ese riff estaba montado sobre ese intervalo de ‘el diablo en música’. No es casual que sobre otros cultores del género heavy metal, como Judas Priest o Marilyn Manson, hayan caído sospechas y acusaciones absurdas. Tal vez, después de tantos años, la Inquisición no haya cambiado demasiado sus maneras.
En 1977, cuando George Lucas creó la saga de La Guerra de las Galaxias, retomó el concepto para su lucha entre el Bien y el Mal. Así, cada vez que la acción se trasladaba a los aposentos del Lado Oscuro –la personificación del mal- la música que lo identificaba era una ominosa marcha que cabalgaba sobre esa insistente frase disonante. Se había convertido, en definitiva, en un hábil recurso artístico para representar al mal, aunque difícilmente podamos encontrar allí rastros del Lucifer. Y en todo caso, es hasta injusto con Dios creer que fue el influjo del Diablo el que propició la aparición de artistas enormes como Charlie Parker, Jim Morrison o Niccolò Paganini.
Más inquietante es, desde luego, pensar en el testimonio que Mark David Chapman brindó poco después de asesinar a John Lennon. El 8 de diciembre de 1980, luego de disparar cinco veces contra el cuerpo del beatle, Chapman declaró que una voz diabólica le dijo lo que tenía que hacer. Que una voz diabólica lo había impulsado a matar no sólo al artista más importante del siglo XX, sino a uno de los activistas más fervorosos contra la guerra y a favor de la paz ¿Y si acaso fuera cierto?