CINE ARGENTINO: generación

Hace casi un año, Graziano convocó a cuatro directores argentinos de cine para dar su mirada sobre algunas cuestiones centrales de la actividad y sus circunstancias. Está de más aclarar que el componente 'interesante' de la nota no tiene en absoluto que ver con las intervenciones de Graziano. Sino, desde luego, con la palabra de los protagonistas. Fue publicada por la revista Nómada.

SOSTIENEN LOS DIRECTORES
Celina Murga, Mariano Llinás, Manuel Ferrari y Gabriel Medina. Se trata de algunos de los realizadores más importantes de la nueva generación. Convocados por Nómada, revisan el buen momento artístico y el público que falta. Las rupturas, las continuidades y el futuro. Se abren los debates.

Por Martín E. Graziano

Delineando, tal vez, uno de los períodos más fértiles del cine argentino, durante todo el año pasado y lo que llevamos de 2009 se estrenaron un puñado de películas valiosísimas. Sobre todo, porque esas películas –esos realizadores- no se enmarcan dentro de una sola manera de hacer o entender el cine, sino que trazan un mapa con una geografía más bien diversa. Es verdad, no deja de ser cierto que aún no hay cineastas más o menos importantes que no practiquen alguna variante del realismo, y que el cine de género parece confinado a proyecciones muy marginales. Sin embargo, en las arenas movedizas de aquello llamado realismo, gravita todo un mundo.
En un extremo, los registros más documentales, como es el caso de la filmografía de Lisandro Alonso y su búsqueda paisajística, hacia afuera y dentro de sus personajes solitarios. En el otro, los aparatos ficcionales montados por directores como Mariano Llinás y Gabriel Medina. En las estaciones del medio, un abanico sutil que trama desde el realismo psicológico de Lucrecia Martel hasta los documentos ficcionalizados de Pablo Trapero y Albertina Carri, pasando por la disección social de clase media en Daniel Burman y Juan Taratuto.
Nómada invitó a cuatro de los directores argentinos más singulares para tomar una temperatura del momento. Primero la dama, entonces: Celina Murga, que está presentando su segunda película, Una semana solos, sucesora de la celebrada Ana y los otros. Por otro lado, Manuel Ferrari, que viene de exhibir en la sala Lugones su ópera prima, la bella e incómoda Cómo estar muerto / Como estar muerto. También Gabriel Medina, autor de esa contagiosa viñeta, clasicista y furiosamente actual, que es Los Paranoicos. Y por último, Mariano Llinás, director de Historias Extraordinarias. Acaso la película más importante del lote y con mayor voluntad de profundidad histórica.

EL ‘PÚBLICO’
Desde luego, siempre es una tarea ardua, y acaso imposible, definir eso que llamamos ‘público’. Esa abstracción, que deja por fuera a los cinéfilos que fatigan los pasillos de festivales como el Bafici, atiende a un hipotético gusto medio y señala -no sin culpa- a esa audiencia ‘normal’ o ‘no-iniciada’ que puebla las salas comerciales. Pero es esa franja importante, que aún consume cine y se amontona alrededor de los puestos de dvd’s piratas, la que parece no enterarse del gran momento que atraviesa el cine argentino.
“Esa idea de ‘publico’ cambió –advierte Medina-. La mediocridad general es alarmante. Hoy, ¿cuánta gente busca una obra de arte en el cine? ¿Cuánta gente puede pagar una entrada de veinte pesos? El cine, como acontecimiento artístico, queda finalmente relegado a los festivales y las salas-museo. No quiero menospreciar a la gente, sólo siento que la clase popular no tiene acceso a una sala, no ha tenido educación, y es víctima de un sistema manejado por gente mediocre cada vez más bruta y más primitiva, donde solo impera el billete, la viveza del afano, la teta, el culo y el fútbol. En un contexto así, no es difícil pensar porque a la mayoría no le interesa -ni puede- ir a buscar belleza y arte en una película. Estos mismos valores imperan en los distribuidores y los complejos multisalas, donde una película no se sostiene (aunque tenga publico) más de dos semanas en cartel”.
Despojado de cualquier carga piadosa, Llinás se apura por aclarar: “en general se insiste demasiado en el famoso ‘divorcio’ entre las películas y el público. Creo que quienes lo hacen añoran, un tanto cándidamente, aquella época en que el cine era un programa dominical que agotaba salas inmensas como el América o el Gran Rex. Es hora de asumir que ese lugar de entretenimiento masivo es un lugar perdido para el cinematógrafo, que corresponde a un mundo distinto, y que lo único que podemos hacer es ver cómo nos las apañamos para mantener el aspecto ceremonial del cine como algo vigente. Ahora bien, suponer que un film como Los paranoicos tiene que resistir un esquema de cinco proyecciones diarias es un error de lectura relativo al lugar que cierto cine ocupa en la vida de los espectadores. Las cosas ya no son así: la idea de público ha estallado, las películas interesan sólo a aquella gente a quien le interesa esa cosa arcaica llamada cine, y negarlo es simplemente negarse a ver la realidad. Las formas de mostrar las películas deben cambiar, de la misma manera que han cambiado las películas mismas. De lo contrario, corremos el riesgo de parecernos a esos japoneses que seguían combatiendo, ocultos en sus islas del Pacífico, veinte años después de que la guerra hubiera terminado”.
A punto de estrenar y precedida por la expectativa generada por los premios internacionales y el auspicio de Scorsese (recuadro), Murga trata de discernir: “es importante partir de la idea de que los criterios de éxito y fracaso son relativos y no se puede medir todo con la misma vara. No todos deseamos llevar a la sala un millón de espectadores. La idea es que haya productos culturales diversos y este es un punto que creo importante defender. Con mi primer película llevamos a las salas 20.000 espectadores. Este número, en relación a otras grandes producciones, puede parecer poco. Pero, en relación al tamaño del lanzamiento, a la cantidad de copias y de dinero invertido en publicidad, fue un éxito. Y como este, hay muchos otros ejemplos en el cine argentino”.
Partiendo de esa premisa, y con un optimismo mesurado, Manuel Ferrari revisa el camino de su película, una obra hipnótica y contemplativa, definitivamente alejada de eso que, si existiera, sería el ‘gusto medio’: “A mi película ya le va bien por el hecho de haberse terminado. Que no es poca cosa. En segundo lugar, es un logro que se haya estrenado en la Lugones. En el mismo barrio donde filmé, en el mismo lugar donde pude ver las mejores películas. Es decir, esta zona de la ciudad, donde está ubicado el Teatro San Martín, ‘es la película’, y que pueda exhibirse allí quiere decir que termina en el mismo lugar donde empezó. Y eso me produce mucha felicidad”. Su obra, Cómo estar muerto / Como estar muerto es, justamente, un ensayo elíptico sobre la juventud en la ciudad. Sin embargo, sería un error leer en su puesta en escena algo así como un ‘fresco generacional’. Los protagonistas, esos muchachos que recorren incansablemente la avenida Corrientes son, como Ferrari, una rara avis.
Lo que nos lleva, si, a las generaciones.

LAS GENERACIONES
Es difícil establecer taxativamente si esta camada de cineastas, gestada en los pliegues de aquello que se llamó Nuevo Cine Argentino, confronta o establece una continuidad con algún cine local. “Nada nace de un repollo, siempre hay una tradición de donde se proviene, consciente o inconscientemente –apunta Murga-. Aunque, personalmente, creo que hay más confrontación que continuidad. Las películas que empezaron a surgir a partir de mediados o fines de los ‘90 se proponen ser menos declamativas que las que se venían haciendo hasta esa época”.
Si bien tanto Medina como Llinás establecen rupturas, señalan como un referente ineludible a Hugo Santiago y, en el caso del director de Los Paranoicos, se reivindica el linaje que incorpora a Leonardo Favio, Leopoldo Torre Nilsson y hasta Carlos Hugo Christensen (“esos directores siempre están presentes en alguna mesa de café”, dice Medina), Manuel Ferrari, por su parte, es más tajante: “en mi opinión, los cineastas argentinos no están pensando en la tradición del cine nacional. Muy probablemente porque no está en sus orígenes tomarlo como referencia. Creo que es más difícil aún pensar el problema en términos grupales o colectivos. Independientemente del afán de ciertos críticos o festivales, considero casi imposible pensar en una generación actual que filme confrontándose a otra generación. Digo, incluso la misma idea de ‘grupo’ o ‘colectivo generacional’ considero que está totalmente disuelta”.
Incorporado a una escena cultural que excede los parámetros del cine, el grupo que trabaja alrededor de El Pampero Cine –la productora que realizó Historias extraordinarias-, esboza desde su sitio algo así como una pertenencia. Han trabado amistades y realizado videoclips para músicos de la nueva cancionística argentina -como Pablo Dacal y Rosal-, además de trabajar con un ojo puesto sobre la escena teatral que transitan dramaturgos de la talla de Lola Arias y Rafael Spregelburd. “Creo que, generacionalmente, hay algo formidable que está pasando en Buenos Aires –se entusiasma Llinás-. Nunca, que yo recuerde, ha habido un momento de mayor esplendor artístico. Basta fijarse en la actividad teatral, o en la música que en algún momento se llamó ‘rock’. El grado de sofisticación y alegría, la intensa creatividad que se respira en el aire no encuentra, en mi corta memoria, precedentes en la historia de esta ciudad desde los años sesenta. Desde El Pampero Cine intentamos, apenas, estar a la altura de este gran momento y evitar ese destino trágico del cine argentino, que vive llegando veinte años tarde a todo”.

EL FUTURO
Sin una industria argentina de cine, sólo se puede hablar de películas. Y si bien el espacio para exhibirlas en salas comerciales es nimio, es lícito observar que no dejan de abrirse circuitos alternativos. Un reflejo de esa actividad es la proliferación de festivales a lo largo y ancho del país, desde el FestiFreak de La Plata hasta el Tandil Cine, pasando por las competencias de Tucumán, Catamarca y hasta el Buenos Aires Rojo Sangre. Sin mencionar que, culminada su XI Edición, el Bafici se encuentra definitivamente afianzado, con un salto cuantitativo en su convocatoria e intentando consolidar su versión itinerante.
Por otro lado, la mirada expectante que el cine argentino recibe fuera del país provocó que, a lo largo de los últimos meses, tanto las películas de Murga y Lisandro Alonso, como las de Ferrari y el mismo Llinás fueran reconocidas en el circuito de festivales europeos. “Sospecho que las ven en busca de exotismo –adivina Llinás-, y encuentran cierta prolijidad que los tranquiliza. No estoy seguro de que las comprendan del todo”.
Mientras Medina, Murga y Ferrari, bocetan los guiones de sus próximos largometrajes, Llinás y El Pampero ya están embarcados en lo que será Castro. Dirigida por Alejo Moguillansky y con una puesta ambiciosa, Llinás promete “¡Preparense para Castro!”. Habrá que creerle. Lo dice con esa misma pasión que parece mover a cada uno de estos directores. Finalmente, todo parece indicar que hacer cine aquí y ahora es, en definitiva, casi un gesto romántico: “te enfrentas con tantas dificultades que, aunque el resultado sea fallido, debemos respetar al tipo que deja todo por una película –dice Medina-. Los Paranoicos no la hice para hacer guita, jamás pensé en eso y ni siquiera cobre un sueldo ni creo que vea un peso alguna vez. Para la época del estreno no tenía plata ni para un sándwich, y apenas alcanzábamos con mi mujer a pagar el alquiler. Lo que empujaba era otra cosa: era la película en sí misma, la postura. Era la apuesta”.

LLINÁS: el director (primera parte)

En abril de 2008, durante las jornadas del Bafici, Graziano asistió al estreno de Historias Extraordinarias. No sabía -no podía saber- que no sólo se trataba de un acontecimiento de caladura histórica, sino que además esa película iba a hacer mella sobre él. Esta es la primera mitad de la entrevista con Llinás, que publicó poco después en las páginas de la revista TDI.




MARIANO LLINÁS
La Cámara Lúcida
Su última película, Historias Extraordinarias, está llamada a ser un hito en la cinematografía de nuestro país. Dura más de cuatro horas y fue rodada en 16 ciudades del interior y hasta Mozambique. Costó poco más de 30 mil dólares. Estrenada en el último Bafici, fue la favorita del público y los jurados locales. Director crítico y con espíritu poético, la lucha de Llinás es la del cine como mecanismo de exploración vital.

Por Martín E. Graziano

Había algunos indicios. Primero Balnearios, su largometraje anterior, que había establecido un parámetro de su estética y de su humor desde el registro de un falso documental. Luego su activa participación en Opus, de Mariano Donoso, y en El amor (primera parte), donde había apuntalado su trabajo como productor, ajeno y hasta encolerizado con las tribulaciones del INCAA. Pero, sobre todo, sus declaraciones al calor de una entrevista, donde Mariano Llinás había dicho: “encontraré mi propio límite como director. Estoy peleando la batalla final, y me voy a jugar la vida”. Lo que nadie esperaba, acaso ni siquiera los pocos que ya reconocían su obra, es que Llinás emergiera con una película como Historias Extraordinarias.
Para el estreno del film se pautó la última edición del Bafici, y El Pampero Cine -su productora- se dirigió hacia ese deadline absolutamente contrarreloj. “Eso fue bueno, porque obligó a clausurar –reconoce hoy, Llinás-. Si no, podría seguir filmando la película toda la vida”. Historias Extraordinarias se terminó de editar el día antes de su primera función. Ni en sus planes más remotos, Llinás había imaginado que su segundo largo iba terminar durando más de cuatro horas. “¡Tampoco estoy loco!”, se ríe.
Antes del absurdo de una sinopsis, ahí va un detalle para nada menor: si bien parece una superproducción, la película se hizo con poco más de 30 mil dólares. Son tres relatos centrales con la llanura de la provincia de Buenos Aires como escenario y personaje omnipresente. En la mirada del director, esa planicie gentil adquiere dimensión de tierra secreta, donde se erigen como tótems los monumentos demenciales que el arquitecto siciliano Salamone dispersó por 16 ciudades del interior. Decenas de relatos adyacentes, infinidad de recursos fílmicos y un soundtrack con una cumbia impresionista como leit-motiv. Road movie. Policial metafísico. Comedia y melodrama. Una secuencia con soldados alemanes y prisioneros ingleses, otra en Mozambique y un hombre común atrapado por su voluntad en un hotel. Un triángulo amoroso, un viaje iniciático por el Río Salado y un mapa del tesoro. Interpretados por el mismo Llinás y sus amigos y co-equipers Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob, los protagonistas no tienen nombre ni voz. Si bien hablan, en toda la película jamás se escucha su decir. Una astuta voz en off recorre la trama de punta a punta.
Después de más de cuatro horas dentro de la sala, Historias Extraordinarias devuelve al mundo con un fervor extraño. Permanece en el cuerpo una gravitación que la película se encargó de imponer. Uno siente que en cada esquina late algo por ser descubierto. Uno quiere salir a la ruta. Uno vuelve a creer que vale la pena aventurarse. Uno –lo sabemos después, casi de inmediato- ha sido conmovido. Se trata realmente de una experiencia, intelectual y espiritual, si, pero hasta física. En algún punto, es casi una celebración. Y colectiva, según se encargará de aclarar a lo largo de la charla Llinás que, como cabía esperar, es un hombre apasionado.
-Pareciera que en esta película volcaste todas tus inquietudes, que fue una manera de vaciarse. ¿Cómo te sentís, más allá de la satisfacción?
-Siento alivio, porque francamente fue muy grande el esfuerzo de la película. Me tomó la vida por completo durante dos años. Fue mucho desgaste, porque había riesgos y peligros nuevos en todo momento. Cuando el rodaje terminó y hubo que empezar a editar, me generó mucho miedo. Estaba muy tenso con respecto a lo que podía pasar. Toda la gente había trabajado tanto y con tanto esfuerzo, y uno se siente responsable de eso. Sos medio el capitán de un barco. Por otro lado, yo sabía que en algún punto la batalla ya estaba ganada, que ya habíamos viajado a través del mar, pero si la película no estaba buena… Entonces, el hecho de que haya funcionado bien me produjo mucho alivio. Y en principio, lo que creo que va a pasar ahora es que yo me consiga una vida.
-¿Dónde y cómo nació Historias Extraordinarias?
-Hubo un episodio epifánico. Yo atravesaba un problema amoroso, uno de esos momentos en que sentís que ese fin de semana no podés pasarlo en la ciudad. Entonces me tomé un tren a Azul. Porque si, arbitrariamente. Llegué a las tres de la mañana y amanecí en el Gran Hotel Azul tal como el personaje: abrí la ventana y vi esa plaza increíble. En fin, empecé a pasar el día ahí. Compré el diario, sin nada que hacer, y a la tarde decidí salir. Me habían dicho: ‘si vas a Azul, andá al cementerio. Hay algo raro. No se que hay, pero está bueno’. Entonces pregunté y me encaminé. Cuando llegué me topé con el cementerio de Salamone. ¡Completamente inesperado! Uhhhh, fue un sacudón enorme. La mezcla entre la rutina de ese hotel y la irrupción de lo fantástico y lo desmedido, esa anomalía encerrada en el terreno manso de la provincia… ahí se me armó la película. Lo digo ahora, aunque en ese momento no lo tenía tan claro. Pero ahí nació un espíritu.
-La película tiene un gesto literario. Un narrador contando por el mero placer de contar, donde importan las historias tanto como su voz ¿cuánto de premeditación hay en esa idea?
-Siempre me gustaron las películas que son capaces de llevarte en mil direcciones. En el caso de Balnearios, yo hablaba de un esquema de sueño. Cuando uno cuenta un sueño opera de manera fragmentaria: en el recuerdo conviven una serie de imágenes inconexas y luego uno les da unidad. Aquí la película les otorgaba cierto grado de conexión. Quería lograr eso en un relato más ordenado y de ficción, y me parecía que la voz en off podía ser un buen camino: escribir una novela mediante esa voz. Me interesaba el desafío de trabajar cierta forma de relato de la novela del siglo XIX. Eso es muy difícil, porque nadie quiere hacer una película así. De modo que nos propusimos trabajar desde un lugar más moderno, y ahí surgió la idea de que esa novela tenía que tenernos a nosotros como protagonistas. Ponerle el cuerpo para quebrar un poco la cuestión literaria. Que fuera una cosa muy inmediata, pero circundada por la idea de la gran novela y de la gran ficción.
-Leyendo tus posts sobre el rodaje, viendo las fotos del backstage y la película, es posible imaginar que el rodaje adquirió casi proporciones épicas ¿cómo se lo vivió?
-Esta es una película hecha, estrictamente, entre amigos. Su equipo técnico está conformado casi en forma exclusiva por directores de cine. Todos empujábamos y nos planteábamos los desafíos. Veníamos de trabajar juntos en muchos proyectos, así que lo planteamos como nuestra ‘gran avanzada’. Había un concepto que estaba desde el inicio y que era fundamental: así como el film tomaba a la aventura como uno de sus temas, la aventura misma tenía que ser parte del proceso de producción. Es decir, que el film viajara y tuviera sus aventuras era tan importante como lo que sucedía dentro de la película. A su vez, quería evitar el síndrome Werner Herzog, del capricho de un loco que empuja a los demás. Era fundamental que todo fuese hecho de manera artesanal y amistosa. Que si había que meterse en el barro nos metíamos, pero que hubiera una cuestión festiva en ese hecho.
-La película es una gran apuesta. ¿A favor y en contra de qué cosas?
-La respuesta es, y lo digo con mucho pudor, que la película es una apuesta a favor de la libertad. La libertad como posibilidad para el cine, todavía. Romper cierta idea del cine como una actividad que ya conoce su forma de producción al punto tal que no hace más que repetirla. Una disciplina que ya sabe todo sobre si misma. Descubrir que el cine todavía puede tener esa característica virginal, ese espíritu de exploración y descubrimiento entendido de la manera más legendaria. No solamente la relación entre el director y la cámara, sino el hecho de que hacer cine importe una cosa vital, física, no tan mediada por el dinero, la seguridad y ciertos estándares de calidad. Una actividad que todavía puede tener la vitalidad de la música o cierto teatro. Una inmediatez, cierta ligereza, y hasta la posibilidad del azar y del tránsito.

continuará...