PRÓLOGO

Unos meses atrás, revisando el voluminoso archivo de Graziano en los medios, noté que buena parte de ese material merecía una publicación menos restringida. Tanto para el escarnio de los críticos como para el elogio inmaduro de la plebe. Tracé un plan para su edición y salí en busca de Graziano. Su proverbial ostracismo hizo que resultara imposible acercarme con la propuesta. No encontré correos, direcciones ni teléfonos donde ubicarlo. Sin embargo, logré ponerme en contacto con el periodista Sebastián Benedetti, que compartió la autoría de Estación Imposible, su opus dedicado a la revista Expreso Imaginario. Con su elegancia habitual, Benedetti me persuadió para ponerme en marcha: ‘no le de pelota, Villareal: haga lo que se le cante’. Estos son los primeros resultados.

FUERA DE RADAR

A comienzos del año, Graziano fue convocado por la revista NAN para escribir un recuadro. Todo parece indicar que el pedido era bastante específico. Sin embargo, nuestro periodista aprovechó el espacio para irse un poco por las ramas. Aquí está el resultado.

FUERA DE RADAR

Por Martín E. Graziano

Hace unos días me prestaron Just kids, el libro que Patti Smith le dedica a su amigo Robert Mapplethorpe. Me puse a hojearlo y terminé devorándolo en un par de sentadas. Aún cuando eran unos fugitivos en el charco de la miseria neoyorquina, Patti y Mapplethorpe eran dos artistas arrolladores, capaces de desafiar el establishment desde su habitación pulgosa del Chelsea. Y si algo queda claro de entrada, es lo siguiente: que Patti Smith se haya vuelto universalmente conocida como cantante de rock es una circunstancia. Mucho antes de siquiera imaginarse en un escenario, la muchacha dibuja y pinta, toma fotografías, trenza collares, escribe poesía. Luego, casi accidentalmente, encuentra que el canto es un vehículo directo al corazón. Que, a mediados de los ’70, la música rock conservaba cierto poder revulsivo.

Todavía suspendido por la gravitación del libro, me puse a buscar algunas fotos de Patti y Mapplethorpe juntos. Me inquietó notar que la imagen de esos dos artistas, entonces contraculturales, ahora parecía una publicidad de Levi’s. Que treinta años después, la dictadura del marketing había vampirizado sus rasgos más superficiales para convertirlos en producto. Amigos, ya no busco a Patti por allí: como es una verdadera artista, hace mucho que está en otro sitio. “En otra canción”.

La revelación me permitió entender mejor aquello que ya sabía. Que había vivido desde que, quince años atrás, empecé a sentirme más desafiado por un disco de Liliana Herrero que por –digamos- el último de Los Piojos. Intuitivamente, comenzó una busca que fraguó mi nueva sensibilidad como periodista. Desde luego, pensé que estaba más o menos solo: no era así. Entre otras cosas, porque toda una generación de trovadores rioplatenses y exiliados del rock, ya estaba en el camino asimilando los folklores, la trova latinoamericana, el tango, el jazz y la música académica. Mirando hacia adentro y desactivando los lugares comunes para hacer su propia canción.

El tesoro que encontraron estaba, por supuesto, fuera del radar. Incluso para la prensa del rock, ese establishment involuntario donde se dictamina qué debe ser la cultura joven. Los cancionistas del Río de la Plata no sólo no tienen look, sello o gadjets tecnológicos. Tienen más de treinta y, en ocasiones, usan lenguajes viejos para decir cosas nuevas. Estructuras que los periodistas, formados como críticos sólo con discos de rock, no alcanzan a dilucidar. Entonces, quizás con culpa, suelen ser incorporados en algún nicho como el de los cantautores indie sensibles o alguna de esas huevadas. Una forma de neutralizar a esta generación que pone en crisis su status quo.

Personalmente, si ser joven es asistir a un festival donde se homenajea a Spinetta (aunque nadie lo escuchó) y un galán de moda hace cuernitos frente al banner de Claro, prefiero ser viejo. I’m not there.

CATUPECU MACHU: la danza ritual

Apenas El mezcla y la cobra salió a las calles, parece que Graziano se encontró con todos los Catupecu en algún sitio de Nuñez. La entrevista, aseguran, fue un gran momento. Se publicó en G7, a fines de 2011.

LA DANZA RITUAL

Por Martín E. Graziano

Ahí, en esa delgada frontera roja entre el mundo racional y el reino de las vísceras, Catupecu Machu hace equilibrio como un trapecista. Hay una anécdota durante la grabación de El mezcal y la cobra, su disco flamante, que retrata ese vértigo: después de varios días encerrados en el estudio, con los cerebros en red y las Mac’s traficando códigos binarios, la banda hace una pausa. Mientras toman un vino esperando la visita inminente de los representantes de EMI y PopArt, deciden hacer una toma de voz urgente para poder mostrar “Musas”, una de las mejores canciones de la camada. Fernando Ruíz Díaz da un paso al frente y dice: ‘poné rec ya’. Lo que siguió fue la voz que selló el tono épico del disco. Una sonda enviada hacia el centro de su alma. Cuando terminó de cantar ese verso final, que repite como una letanía “y la orquesta suena como en el cine al final”, Ruiz Díaz levantó la mirada y todos en la sala estaban congelados. Así, sin dar demasiadas vueltas, había grabado de un tirón la toma definitiva. En esa grieta de ciencia ficción, donde los ancestros dialogan con las voces del futuro, Catupecu estaba trabajando su música. 

Desde luego, la banda no sólo está sujeta a las circunstancias terrenales: está marcada a fuego por su propia historia. Un rosario de nudos dramáticos que el verano pasado entregó un nuevo episodio. Esta vez, el alejamiento del baterista Javier Herrlein y el manager Fausto Lomba. Fieles a su espíritu de clan, en lugar de abrir una convocatoria y buscar al baterista que pudiera clonar con solvencia los patterns grabados por sus predecesores, Catupecu no buscó al músico correcto. Buscó a la persona indicada. Así, apenas Agustín Rocino (ex-bajista de Cuentos Borgeanos) se sumó a Macabre, Sebastián Cáceres y Ruiz Díaz, los tipos eligieron retratar el momento. El resultado es El mezcal y la cobra.

Han dicho que el título del disco apareció mágicamente. ¿Qué pasó?

FRD: Habíamos trabajado durante todo el día con un tema que a todos les pegaba mucho. Ya estaban todos los instrumentos grabados, pero no aparecía la letra ni el sonido que hiciera el riff con la guitarra. Dos días buscando en los teclados hasta que en un momento ya se le habían acabado todos los plugins a Macabre. Entonces se trajo el primer teclado que se compró y de pronto, a eso de las cuatro o cinco de la mañana, apareció un sonido rarísimo. Era como una flauta. Los dos dijimos ¡es eso! ¡es eso! Era el sonido del shakulute peruano, un instrumento mezcla de dos tradiciones: flauta de caña con flauta occidental. Fue una epifanía. El sonido me hacía flashear con la flauta que hipnotiza a la cobra. Y yo siempre tengo una cosa con la cobra, con la danza y que se yo… Bueno, Macabre se fue y quedé solo en la sala con un terror terrible, porque el tema tenía esa sensación de viaje y escape. ¿Viste cuando sentís las musas y decís ‘hoy sale esta letra’? Bueno, entonces veo en nuestro altarcito una botella de mezcal que había traído Alberto Moles cuando grabamos “Manuel Santillán, el león”. Lo miré y dije ‘claro: destapar el mezcal / bebernos de a tragos el mundo / la cobra y su danza ritual / te encuentro siempre que busco’.

Antes de grabar, hubo dos separaciones importantes. En Catupecu, eso no significa un cambio de fichas, sino una reformulación. ¿Cómo cambió la banda?

M: De la misma manera que entró Sebastián fue que entró Agustín, entré yo y toda la gente que no toca pero es parte de Catupecu. En Catupecu hay algo muy importante: una serie de de reglas implícitas y una idea muy fuerte que excede a cada uno de nosotros. Eso hace que la única manera para que alguien pueda estar en un lugar es por una cierta afinidad espiritual e ideológica. No lo digo en el sentido político, sino de sintonía. Pensá que Agus, está con Catupecu casi desde el principio: siendo asistente, grabando, produciendo, pasando música en los shows.

SC: Catupecu sigue siendo lo mismo porque no cambia un baterista por otro, sino que busca la persona indicada para cumplir esa función. Hubiera sido más fácil llamar al mejor baterista o hacer una convocatoria. En realidad, hubiera sido más simple, pero no más fácil. Es mucho más fácil tocar con Agustín.

Probablemente sea el disco más extrovertido desde El número imperfecto. ¿Cómo era el ánimo interno a la hora de grabar?

M: Los discos de Catupecu son fiel reflejo del estado anímico de la banda. Una foto del momento que escapa incluso a las ganas o la necesidad: si sincronizás con la música y querés hacer algo artístico, es imposible que no quede la huella digital. Si escuchas Simetría de Moebius, sentís lo que pasaba en la banda: una búsqueda musical muy intensa conviviendo con conflictos internos. En Laberintos… escuchás todo lo que pasaba en ese momento, cuando el accidente de Gabriel aún era muy reciente. Y si bien es algo que nos acompaña día a día, con el tiempo y todos estos cambios, supimos reinterpretarlo. Todo eso y lo que pasó después de la separación con Herrlein y Fausto, nuestras ganas y el aire nuevo, hicieron que el disco sea más extrovertido.

León Gieco cuenta que Yupanqui le dijo: ‘que le va a hacer, Gieco: nosotros tocamos con la vida’. Si estás feliz o estás triste, arriba del escenario la gente se va a dar cuenta.

FRD: Atahualpa es lo más. Y tiene razón: para nosotros es un proceso muy consciente el hecho de llevar toda esa carga espiritual y registrarla en ese depósito que es un disco. Una fuente. Aunque a veces me doy cuenta que nunca planeamos nada. Que nos seduce un sonido y nos dejamos guiar hasta que empiezan a salir flores por todos lados. Como canto en un tema: “todo enfrente, flores rojas y escaleras / siempre brotan del piso, / de todos lados, aparecen cuando bailamos. / Cuando amamos lo errado y lo cierto, / lo que hicimos y lo que haremos, / en viajes que son travesías / entre lo inmóvil y la rima”. 

Hay algunas citas que remiten a otros discos de ustedes. ¿Qué lugar creen que va a ocupar este disco en la obra de Catupecu?

FRD: Lo veo como un disco tremendo. Un impacto violento de entrada, como pasó con Cuentos decapitados. Y puedo verlo así ahora, que tomo distancia y lo escucho como disco. Gracias a Dios –o a lo que sea-, en Catupecu siempre hay un equilibrio grande entre el ego fuerte que tenés que tener para poder subirte a un escenario y el ego sanísimo que es necesario para no interferir en la obra. Digo que si hay que sacrificar algo por el tema, se hace. En ese sentido, lo veo como un disco con mucho condimento, pero de una manera equilibrada. 

En el disco hay una tensión permanente entre la vanguardia y lo ancestral. ¿Es una búsqueda consciente?

FRD: El rock empezó siendo la guitarra acústica electrificada para que el sonido llegara más lejos. Y nosotros somos fieles representantes de esos comienzos. De la cosa que viene de lo ancestral, mucho antes de los blues: los músicos que empezaron en el África, cantando sobre los tambores. Después si, aparecieron todos los artilugios y todas las artimañas que usamos, pero siempre hay una necesidad de volver a lo ancestral. Pensá, ¿por qué la gente va al mar en los veranos? Porque vuelve a la fuente. Al agua. Porque necesitan entrar otra vez a la matriz. Entonces la música es siempre una vuelta a la matriz. Y Catupecu, por más que use este instrumento o el otro, siempre es ese regreso.

SIMETRÍAS, CUADROS Y LABERINTOS

Formados en 1994, la banda de los hermanos Ruíz Díaz es el coletazo final de aquello que llamamos Nuevo Rock Argentino. La generación sónica que se fogueó en el circuito under de finales de los ‘80 y donde el periodismo creyó ver un cambio de paradigma. Paradójicamente, fueron el epílogo de una etapa. Fueron Babasónicos, Peligrosos Gorriones, Los Brujos, e incluso Catupecu: los últimos paladines del rock contracultural. No casualmente, poco después de editar un disco debut inflamable, Catupecu publicó un registro en vivo tomado en Cemento (A morir, 1998) y hasta versionó a Metrópoli y Massacre. En ese nuevo contexto, la banda era una rara avis. A diferencia del rock barrial que monopolizó la década, no construyó su obra a imagen y semejanza del público. Como los verdaderos artistas, hizo exactamente lo contrario.

¿Piensan en un interlocutor para la música de ustedes?

FRD: El tema más demagógico de Catupecu sería “Dale!”, ¿no? Es tremendo tocar ese tema en vivo frente a una multitud. Una sensación única. Pero ese tema tan ‘demagógico’ lo compuse solo en un cuartito de tres por cuatro, encerrado con un pedal nuevo y un slide. Ese grito era para mí: era una arenga para ver qué podía hacer con eso. Entonces es imposible pensar que esa arenga personal después se pueda convertir en una especie de himno.

La prueba de que la música es algo colectivo. Digamos, ¿de dónde bajó eso?

FRD: La música es la personalidad femenina más histérica que existe como manifestación en el universo. Porque vos tocás la guitarra como Jimi Hendrix, tenés los equipos y todo, pero la historia es que la música tenga ganas de irse con vos. Entonces lo que se llama talento, para mí son las antenas. Poder decodificar eso que todos tenemos adentro. ¿Viste que cuando Miguel Ángel miraba los bloques de granito o de mármol, decía que miraba el bloque y adentro ya veía la escultura? Para que aparezca el David, lo único que hacía era sacar lo que sobraba.

Siempre dejan pistas hacia otras disciplinas: Klimt, Fritz Lang, Barolo. Algo que fue muy inherente al rock cuando -más que un mercado- era una cultura.

FRD: Nosotros formamos parte de la cultura. Creo que salvo esas músicas ancestrales –que no se sabe de dónde vienen-, tanto el rock, como el tango o la música clásica aportan a la cultura más que a un movimiento. Yo no sé si Piazzolla era tango o qué, pero aportó a la cultura. En el rock, pienso lo mismo de Spinetta. Aportan una música que es parte de la cultura. Y siento que nosotros participamos de eso. Es un hecho artístico que alimenta un montón de cosas más que son ajenas incluso a nuestra comprensión. Es alucinante cuando podés ver con perspectiva y te das cuenta que formas parte del imaginario popular. Del inconsciente colectivo.

Al comienzo se los mencionó como rupturistas, pero versionaron a Spinetta, Páez, Cerati, etc. ¿Se sentían parte de una tradición de rock argentino?

FRD: Cuando salimos con los cuadrafónicos, en una nota nos preguntaron si éramos el recambio. Yo me re-calenté y respondí: ‘nosotros no queremos recambiar a nadie; ni a Spinetta, ni a Charly, ni a Fito, ni a Sumo. Sólo somos un grupo que viene a hacer algo nuevo’. Fue grosso, un momento que me quedó grabado. Nosotros hemos roto con ciertas estructuras, pero no del rock argentino: creo que cuando un artista descubre algo, está rompiendo su propia estructura.

De hecho antes de ser clásicos, todos esos artistas fueron modernos.

FRD: Mirá, nosotros somos Catupecu, tenemos convocatoria y todo eso. Pero hace poco, cuando sacamos Laberintos entre aristas y dialectos, uno de los temas del disco que pedía todo el público era “Dialectos”. Sin embargo, cuando lo elegimos como segundo corte  no estuvo ni una semana en rotación porque no lo quería pasar nadie. Entonces, ¿cómo es? ¿La gente lo pide en los recitales y en los medios no lo quieren pasar? Por un lado nos preocupamos, pero después nos alegramos porque nos dimos cuenta que seguíamos siendo Catupecu. Ahí te das cuenta que el público tiene una comprensión mucho mayor.

Desde el under, ustedes pegaron un salto muy grande y repentino. ¿Cómo lo sobrellevaron?

FRD: Fue tremendo. De la época de Cuentos decapitados me acuerdo cada cosa… Era una locura divina. Pensá que fue entonces que a Aprile (Abril Sosa) le chifló un poco el moño y nos separamos. A la vez, después de eso, entra Herrlein y con Macabre pasamos a ser un cuarteto de verdad.

M: Hay muchos momentos de inflexión que lo hacen medio inexplicable. Porque vos estás diciendo lo de Aprile, pero seguir tocando después del accidente de Gaby fue… No sé qué pasa con Catupecu. No sé si es la idea general, la familia que hay alrededor, todo el grupo de gente que contiene desde diferentes lugares…

La historia de la banda está llena de nudos dramáticos. Con perspectiva, ¿cómo afectó el accidente de Gabriel el hecho artístico?

FRD: Es raro decir que de una situación tan negativa podés sacar una cosa positiva. Pero si se mirara la historia de Catupecu desde arriba, ves que la historia está llena de pasión y de búsqueda. Entonces todo afecta. No de si decir de una manera positiva, pero si creativa… ¡Mirá! ¡Está buenísimo! Nos afectó de una manera creativa, pero porque siempre crear fue el eje vector de Catupecu. Con lo que estoy contento es que siento que le damos a la música, como entidad, mucho más de lo que la música nos da a nosotros. Porque la música nos da todo, pero nosotros vivimos metidos en tal enfermedad que a veces ni nos damos cuenta. Sencillamente lo hacemos y plop, pasan estas cosas… Y estamos tan agradecidos a la música que hacemos todo esto, la manifestación de cierta situación amorosa traducida en algo. Por eso pasa lo que pasa, que toca Agustín, toca Macabre o Sebastián y sigue siendo Catupecu.

¿Qué es eso que permanece?

SC: Sin lugar a dudas, el eje vector en este momento es Fer. No hay vuelta. Fer sigue siendo el que hace la mayoría de las canciones, las letras y, además, supo como buscar a las personas que tenían que tocar. Hablo de saber qué buscar, qué ver en cada persona.

FRD: Yo no hablo solo con mis musas, sino con las tuyas y las de todos los demás. Me acuerdo que cuando nos habíamos separado del tecladista anterior, Macabre nos estaba dando una mano. Faltaba poco para que llegara Obras y yo le dije: ‘che, viene Obras ¿tocás con nosotros?’. Pero yo no veía teclados: veía música adentro de él. Entonces quería compartir esos duendes, esas musas. Después vi que eran teclados, entonces bueno, le tocó teclados como a mí me tocó cantar. Y eso es todo. 

RESEÑA: Velvetbonzo

Para el número de verano de la revista G7, Graziano reseñó el primer disco como solista de Liza Casullo. Aquí está el texto.

LIZA CASULLO: Velvetbonzo

Si frotamos dos palabras que nunca se encontraron, sale una chispa. Por ejemplo, tomemos Velvet (el glamour decadente del terciopelo) y tomemos Bonzo (la inmolación aprehendida de los monjes budistas). Frotemos: el resultado es poesía. También el título del primer disco como solista de Liza Casullo, ex-guitarrista y cantante de Doris. Tal como escribe en el booklet, “VelvetBonzo es un ser, un lugar, un estado de terciopelo incinerándose entre el líquido inflamable de las melodías”. Partiendo de ese punto, y aunque esté acompañada por Fran Carosi (guitarras), Larva Peruzotti (bajo), Federico Estevez (batería) y algunos invitados como Volco y Alvy Singer, este disco es una exploración absolutamente personal. Desde luego, la herencia Pixies de su vieja banda aparece en la huracanada “Sinfonía Q”, pero hay mucho más: canciones en inglés y en español, instrumentales y piezas como “Timoty Lain”, una suite deconstructiva con influencias de la música concreta y el free jazz. Es un viaje por la autopista perdida de Lynch, con los ojos de PJ Harvey en el espejo retrovisor y la guitarra reverberante de Liza como una espada: abriéndose camino en tierra de gigantes dormidos, imperios vacíos y la libido cargada.

Martín E. Graziano

RESEÑA: Botis en el bosque estrambótico

En diciembre, la revista G7 publicó la reseña que escribió Graziano sobre el primer disco solista de Leandro 'Botis' Machín. De ningún modo hay que dejar pasar este disco.
BOTIS- Botis en el bosque estrambótico (Edición de autor)
Instalado desde hace un par de años en los valles de Traslasierra, Leandro ‘Botis’ Machín es el piloto de La Manzana Cromática Protoplasmática. Esa banda performática y delirante que cimentó su propio culto entre los soundtracks de dibujos animados y Hermeto Pascoal. Un tiempo atrás, decidido a registrar el puñado de canciones que venía arrastrando, se puso a trabajar en su primer disco como solista. Un disco que, al modo de las suites, dispone su terreno desde la primera canción. Allí, después de cambiar el cuerito de una canilla, Botis explora las cañerías y encuentra un ecosistema de hongos y líquenes. Lo que sigue es un viaje psicodélico e intrauterino hacia “allí donde el Ciff nunca llegó”. Una cancionística de colores acústicos que remite tanto al primer Miguel Abuelo como a la Incredible String Band y el Choncho Lazaroff. Desde luego, Botis no está solo. Lo acompañan músicos letales como el violinista Javier Casalla, la cantante Barbarita Palacios y algunos de sus compadres en La Manzana, que aportan pinceladas sutiles de cuerdas, vientos y teclados. Como una buena película, hacia el final comienza a quedar claro que Botis no está perdido en el bosque: Botis es el bosque.
Martín E. Graziano

SOFÍA VIOLA: la voz salvaje

Este blog pudo detenerse un mes: Graziano, no. Aquí está, por ejemplo, el breve reportaje que hizo con Sofía Viola para la revista G7.

LA VOZ SALVAJE

Por Martín E. Graziano

Sofía Viola pide perdón si habla con versos rimados: “soy poeta y no lo puedo evitar”. En definitiva, es una fatalidad deliciosa: hace unos meses, esta muchacha de 22 años editó Munanakunanchej en el Camino Kurmi (“tenemos que querernos en el camino Arco iris”) y se reveló como una artista tremenda. Un salto evolutivo en el linaje de los cantautores de esta parte del mundo. Así, en su disco de fabricación artesanal pueden convivir sin complejos elementos de la música andina (yaraví, huayno, cueca) con rock argentino, hot jazz, ranchera mexicana, tango, vals criollo y la impronta do it yourself del punk. El resultado no es un híbrido: es una canción nueva. Llena de humor y hondura, tensada entre el campo y la gran ciudad. Interpretada con una voz tan salvaje y caudalosa como la personalidad de Sofía. Formada teatralmente en el circuito más off del conurbano, algún memorioso recordará su participación en el ciclo Medios Locos, como “La supuesta hija de Perón”. Otros la habrán visto haciendo de Curda, la payasa tanguera y malyevada que liberó su faceta compositiva. Esas primeras canciones la llevaron de viaje y, en 2009, grabó su primer disco (Parmi) con energía solar en La Casa Ecológica de San Marcos Sierras.
¿Qué lugar tiene tu familia en tu formación artística?
De bebita mi mamá me dejaba llorando con la música al palo en la cuna. Ella es una melómana y bailarina de ritmos latinos que se dormía escuchando Dexter Gordon o Chet Baker. Mi papá siempre tocó la trompeta, así que todas las mañanas me despertaba con su sonido y lo acompañaba en su rutina de estudio. Después me hizo estudiar ese instrumento y otros, me metió en el conservatorio…pero yo no pude recibir la teoría y me salí con la mía que era cantar. Una vez que mantuve firmeza con la voz, me indicó que toque la guitarra y que componga tangos. Siempre me acompañó con su crítica filosa que valoro y respeto, me guió desde su humildad de consejero y dejó que yo haga la mía. Me criaron con mucha libertad, conciencia y amor; supieron ponerme los límites y yo supe sacarlos.
Tenés un tatuaje de Violeta Parra. ¿Qué significa para vos? ¿Qué otros artistas funcionan como tus referentes?
‘La Violeta’ me voló la cabeza desde el momento en que escuche “Que he sacado con quererte”. Ahí empecé a estudiarla y hoy en día metemos algunos temas de la Violeta en el dúo que tenemos con Barbarita Palacios: Las Huevas. Además, significa encontrarme con mi parte chilena, ya que mi mami es de allá. Bueno, y ya desde la cuna escuché Ismael Rivera, Héctor Lavoe, Celia Cruz, Billie Holiday, La Lupe, Oscar D´ Leon, Tita Merello, Little Richard, Pérez Prado. Y en la búsqueda personal me encontré con Martin Sus, El Príncipe, Rafael Escalona, Chango Rodríguez, Pappo, Manal, Almendra, Miguel Abuelo, Almafuerte, Atahualpa Yupanqui, Mina, Ezequiel Borra, Eduardo Mateo, Tom Waits y los que vendrán.
Tu actitud es muy gitana y trashumante. ¿Qué lugar ocupan los viajes?
Los viajes le sumaron plumas a mis alas, calle y pan. La primera vez que salí de Argentina fue con los del Teatro-Bar de Temperley, varios actores, malabaristas y músicos en busca del pan cerca del mar. A Cabo Polonio fuimos a parar: andábamos como gitanos con tiendas de trapo. En esos días tocábamos todo el tiempo y eso me curtió bastante, la voz toda rasposa y gritona sin ninguna clase de sutileza.
No sólo bajas línea en “Caca en la cabeza”, sino que grabaste tu primer disco con energía solar. ¿Cómo te llevás con la vida en la ciudad?

Me encanta y me enferma. Amo vivir en la naturaleza y cantarle a los pájaros y los arboles, pero los pájaros y los arboles ya saben todo. Entonces no tengo mucho más que decirles, así que siempre vuelvo a la ciudad con una misión clara que es el destino del canto. Esto que me dio “alguien” y no me lo puedo quedar para mi sola: tiene que salir y lo tienen que oír todos los que lo sientan.

RESEÑA: Le priét vaha chosmos...

Editado por Random, hace un par de meses salió a la calle el disco nuevo del dúo de Villa Crespo. Un doble que Graziano reseñó para G7 en noviembre. Ahí va.

PRIETTO VIAJA AL COSMOS CON MARIANO: Le priét vaha chosmos e ba con Maourian!!!

Como buena parte de su generación, la música de Maxi Prietto y Mariano Castro creció arropada por Pavement, Jon Spencer, Yo La Tengo y otros príncipes mendigos del slacker noventoso. Incluso el ensamble de guitarra eléctrica y batería que eligieron para su dúo remitió de inmediato a los White Stripes, acaso los primeros herederos serios de esa corona. Sin embargo, estos muchachos de Villa Crespo cavaron un pozo muy profundo y encontraron libertad poética. Un romanticismo rimbaudiano que remite a glorias de la psicodelia criolla como Spinettalandia y sus amigos y los primeros volúmenes de Pappo’s Blues. Eso sí: ni el más delirante esperaba este disco doble y una versión gloriosa de Leonard Cohen. Así, Le Prièt vaha chosmos e ba con Maourian!!! aporta colores nuevos a su paleta tímbrica (flautas, trompetas, armonio) y los cameos de algunos compadres (Shaman y Niño Elefante, guitarrista de El Mató), pero sobre todo es una exploración sobre la dinámica del dúo. Una telepatía llena de swing para cazar la canción en su estado embrionario. Como dicen en “El monstruo”: “buscando canciones sin razón, trato de imaginarme que este vagón lleno de olor a panchos va a un lugar mejor”.

Martín E. Graziano

RESEÑA: Mugre

Vamos poniéndonos al día con la actividad intensa. Alrededor de octubre, Graziano reseñó el disco del trío de Juan Pablo Fernandez para G7. Aquí está el texto.

ACORAZADO POTEMKIN- Mugre

Mucho antes de que la religión y la ciencia tuvieran iglesias diferentes, la alquimia era un arte sagrada. Un métier para los maestros que sabían jugar con fuego. Bueno, después de la disolución de la Pequeña Orquesta Reincidentes, Juan Pablo Fernández se propuso aliarse con dos tanques inflamables como Federico Ghazarossian y Luciano Esaín. Y sabía lo que hacía: un trío eléctrico donde la austeridad era una elección ética y estética. Así, aquello que en la POR era paleta tímbrica, en Acorazado Potemkin se limita a la química grupal. Una dinámica que, aunque tiene todos los condimentos del power trío, no responde a ese estereotipo. En todo caso, es una banda de postpunk poético y porteño, impulsada por un motor a implosión y los versos de Fernández, que pasa del murmullo maniático al grito mientras el ensamble se contrae y se expande como un corazón. En ese contexto, hasta su visita al repertorio de Adriana Calcanhotto suena como The Clash. Digamos, como si los Bad Seeds y Don Cornelio se encontraran para jugar al billar y, tras algunas botellas de ginebra, el asunto terminara a las piñas: un verdadero poema.

Martín E. Graziano

RESEÑA: Amor

Durante octubre, la revista Rolling Stone publicó una nueva reseña de Graziano. En este caso, dedicada al disco flamante de Grinjot. Este es el texto.

PABLO GRINJOT- Amor
Del violín a la guitarra criolla, la mano hereda una forma que tiende a la milonga. Una concavidad que, enseña Yupanqui, es útil “para anidar a las palomas con sus sonidos”. Ese es el camino de Pablo Grinjot, un músico curtido en las esferas de la academia pero seducido generacionalmente por los fogones de Rocha. Unos años atrás, cuando formó la Ludwig Van para hacer su variable de cámara sobre la canción rioplatense, el tipo fue fundamental para abrir un circuito en el desértico post-Cromañón. Un espacio que abonó con Pablo Dacal, Tomi Lebrero, Alvy Singer y otros aliados en busca de una genealogía musical. Hoy, que la escena goza de verdadera masa crítica, Grinjot se permite editar un disco labrado en soledad y alrededor de un tópico tan atendido como el amor. El gesto tiene una dignidad para sacarse el sombrero. Con buen gusto y sobriedad, Pablo ejecuta todos los instrumentos (guitarra, piano, cuerdas, percusión) y le canta a las musas: “ese magnífico ardid de la biología”. Poniendo la canción en el centro y, como diría Cabrera, el corazón adelante.
Martín E. Graziano

ESTELARES: las brasas

Aunque nuestras fuentes no lo confirman, todo parece indicar que Graziano fue abordado por algún editor del periódico De Garage en un bar platense. La propuesta era escribir sobre un disco emblemático del rock de la ciudad. Por motivos hasta entonces desconocidos, Graziano insistió con Ardimos, de Estelares. El texto que resultó, se publicó en octubre. También está aquí.

MASSACRE: el gran salto

Cuando Ringo aún no estaba en las calles, Graziano entrevistó a Walas para G7. Entre la ansiedad del lanzamiento, el skate-rock californiano y el regreso de las ideologías, el tipo reconstruyó el camino que llevó al grupo desde los sótanos crujientes hasta los festivales masivos. Se publicó en el número de octubre, con las fotos de Magalí Flaks. Ahora también se puede leer en el site de la revista. Es decir, por acá.

RESEÑA: Cosecha

Editado por Acqua y Limbo Music, este es el segundo disco de Fer Isella. Graziano lo reseñó para la Rolling Stone de octubre. Aquí está el texto.

FER ISELLA- #Cosecha
Hijo de César Isella -fundador de Los Fronterizos-, la infancia de Fer transcurrió en un hogar de militancia política y folklore latinoamericano. En el 2000, como tantos jóvenes argentinos, entró en crisis y emigró hacia New York. Se pasó un lustro tocando teclados en el circuito avant-garde para, de regreso, caer con un disco como Doña Furia Gaucha. Con ese envión fundó su sello y se transformó en un activista importante de la escena independiente porteña. Ahora, para grabar #Cosecha, entró a estudios dispuesto a registrar en primeras tomas la energía de su ensamble: Lulo Isod (batería), Lucio Balduini (guitarra eléctrica), Ramiro Flores (bajo), Richard Nant (trompeta, percusión) y el propio Fer (piano, rhodes, canto). Un quinteto de extracción jazzística y tensión postpunk, capaz de darle cohesión a un repertorio donde caben desde Peteco Carabajal hasta Frank Zappa, pasando por Radiohead y el salteño Julio Santos Espinosa. También algunas piezas propias como la “Chacarera de una sola nota”, donde Fer utiliza el procedimiento que ideó Tom Jobim para su famoso samba. En este caso, el objetivo es otro: propulsar la chacarera hacia la estratósfera. ¡Buen viaje!
Martín E. Graziano

VIOLETA PARRA: leona dulce y volcánica

El estreno de Violeta se fue a los cielos –la biopic de Andrés Wood-, una reedición de su obra y la vindicación de toda una generación de cantautores motivaron esta nota. Los ciclos de la flor de los Andes que habla desde el pasado y el futuro. Un articulo que Graziano publicó en La Pulseada: aquí está.

RESEÑA: El podador primaveral

Editado por en el Uruguay por sello Contrapedal, el tercer disco de Franny Glass continúa inédito en la Argentina. Mientras espera que algún valiente tome esa posta, Graziano lo reseñó para G7. Ahí está ese texto y la tapa.FRANNY GLASS- El podador primaveral

¿Están familiarizados con la jerga del turf? Bueno, en la carrera por el Disco del Año, este es un serio candidato para ser el tapado. Ya desde el nombre de su proyecto solista, el uruguayo Gonzalo Deniz eligió como máscara un personaje de Salinger. Luego editó dos discos de bajo perfil donde despuntó una cancionística otoñal y de cepa acústica, en algún sitio entre Belle & Sebastian y Eduardo Darnauchans. El año pasado armó un trío con Pablo Dacal y Xoel López, salió de gira y se curtió en la ruta de la canción. El podador primaveral parece ser, justamente, el resultado de esa apertura. Producido por el propio Xoel, se trata de un disco más dinámico y seguro de sí mismo, grabado a fuego por la pérdida de la inocencia, pero equilibrado con alguna dosis de humor. El canto de Gonzalo dejó de lado algunas afectaciones, privilegiando un registro naturalista que lo descubre como un intérprete notable. Por otra parte, si bien Montevideo era parte de su universo poético, musicalmente no había marcas de identidad regional. La marcación de candombe en “Ey canción” señala que, a) logró metabolizar sutilmente ese influjo; y b) que encontró oro puro.

Martín E. Graziano

DIEGO BIANCHI: las cosas

Desde su instalación Estática, Bianchi se convirtió en uno de los artistas más interesantes del arte contemporáneo argentino. Formado en el diseño gráfico y la observación callejera, sus instalaciones pusieron en jaque las reglas del consumo y la relación con el espacio. Unos meses atrás, Graziano lo entrevistó mientras preparaba su exhibición de atrocidades. El reportaje se publicó en G7.

LAS COSAS

Por Martín E. Graziano

En el texto que abría su muestra La música que viene, Diego Bianchi escribió: “no necesitamos nada pero todo sirve”. Verdadera parábola para esta era, su orden rige de punta a punta el taller del artista. Un inventario de deshechos reencarnados como tótems, esculturas para el apoteosis del consumo. Sin embargo, desde hace casi una década Bianchi viene ubicándose en el circuito del arte como un mago de las instalaciones. Un demiurgo apostado en las galerías capaz de someter al espectador a los olores de la comida chatarra en descomposición o a la inclinación aguda de una rampa para acceder a la instalación.
Su camino arrancó con Estática (2004), que de inmediato generó el interés del MALBA para adquirir un módulo del proyecto. Luego llegaron Daños, Imperialismo Minimalismo y la Escuelita Thomas Hirschhorn, que le permitieron exponer con cierta frecuencia en Estados Unidos y hacerse un lugar inédito junto a otros artistas como Leopoldo Estol. Pero aún antes de lanzarse al mundo del arte, Bianchi había estudiado diseño gráfico. Sólo después de trabajar durante diez años en el oficio y buscar minuciosamente su propio hueco de entrada, se animó a dar un tímido primer paso: una serie de dibujos en blanco y negro. Luego, a partir de una clínica de obra con Pablo Siquier, entendió que podía intervenir en la discusión sobre el arte contemporáneo desde una trinchera propia.
¿Siempre tuviste esa relación con los objetos?
Creo que mi punto clave es la observación. Al principio, lo que más me motivaba de hacer arte trasladar la experiencia estética que me provocaban ciertas cosas de la calle. Durante el período en que me pasaba del diseño al arte, saqué muchas fotos de situaciones que encontraba en el post 2001. La ciudad estaba muy averiada y yo hacía una lectura poética de situaciones: en Constitución los colectivos pasaban tanto por el asfalto que el asfalto se subía a la vereda como una lengua. Bueno, esas situaciones: un tubo saliendo de una ventana, vendedores ambulantes, dispositivos que se arman para evadir a la policía. En esos lugares de mezcla y contaminación se generan cosas rarísimas que me parecen muy interesantes y vivas. Hablo de la transformación permanente. Por eso, cuando llego a una ciudad como Frankfurt me da miedo.
Estática (2004) fue una de tus primeras instalaciones y tomó la forma por sus circunstancias en la galería Sendros. ¿Cómo fue?
Hice como un montón de procedimientos. Por ejemplo, había una mancha enorme y fresca de 30 envases de Ciff en el piso. Del medio de la mancha salían los enchufes que le daban luz a un grabadorcito que tenía Radio 10 medio mal sintonizada con el volumen muy fuerte. Y todas las cosas estaban dispuestas de modo que digas ‘¿qué pasó acá?’. No quería intervenir directamente, sino que generaba pistas. Cuando el Malba quiso comprarla fue un problema, porque la instalación estaba sujeta a la disposición de ese lugar.
¿En qué medida ejercés control sobre tu propia obra?
En principio, siempre me planteo problemas. Quiero hacer tal cosa pero es muy difícil, no lo sé hacer, no tengo los medios técnicos… Entonces el resultado es la negociación entre lo que se puede, lo que está disponible, el lugar, las personas, el dueño de la galería. Al principio me enojaba, pero ahora estoy bien dispuesto a que eso suceda. Igual creo en el orden: trabajo borrando las pistas pero la diagramación está. Por eso cuando dicen ‘caos’ me hace ruido, porque hay un tipo de lógica que todavía no pudimos descubrir. En ese sentido, me parece que en el hacer hay un momento de conexión donde se empieza a entender. Creo que el arte tiene un sentido místico, pero no como tema: en el proceso. Hay un momento dónde entendés que ‘esto va acá y esto acá’. Es un momento de éxtasis donde cae la ficha. Y si bien puede parecer accidental, cuando empezás a ver con perspectiva te das cuenta que ya tenias una punta. Creo que sabemos muchas más cosas que las que sabemos racionalmente.
Y en el espectador, ¿hasta dónde tenés control sobre los efectos?
Me di cuenta es que si uno tiene la idea de comunicar algo preciso, el espectador entiende otras cosas. Así que mejor trabajo directamente al cuerpo. Siempre tuve la intención de desvalijar al espectador, de bajarle la guardia. Cuando uno va a ver alguna cosa, primero está atento racionalmente, pero me interesa sorprenderlo y que el trabajo entre por otro canal. Por eso me interesan las instalaciones, que es una situación envolvente donde el espectador es como una cosa chiquita en comparación con lo que está viendo. En ese contexto hay fenómenos que me llaman la atención y los traigo como preguntas. No tengo claro si está mal o bien. Durante mucho tiempo trabajé con instalaciones saturadas con basuras de consumo y todos me preguntaban: ‘¿estás a favor o en contra del consumo?’. Justamente, yo estoy preguntándome qué hacemos con esto.
Daños la armaste en Belleza y Felicidad durante los dos días anteriores a la inauguración. ¿Cómo funciona tu proceso?
Sabía que se llamaba Daños y que iba a ser un huracán. Todo el tiempo trataba de correrme de la posición ‘voy a hacer una obra’. Era un huracán y el huracán va a dibujar en el espacio: todo lo que estuviera en la galería se sometía a esa ley. Después uno tiene que trabajar un montón para que suceda, pero establecí una ley donde desde una colchoneta y sillas hasta los cuadros de Fernanda Laguna empezaban a dar vueltas. Y se hizo en un par de días porque la muestra anterior terminó justo dos días antes de la inauguración. Ahora entiendo un poco más que esa situación de desesperación te plantea el trabajo sin red, sin paso atrás.
Desde la Escuelita Thomas Hirschhorn (2005) trabajaste con Leopoldo Estol. ¿Te sentías parte de algo, en ese sentido?
En ese momento había un grupo más claro que tomaba el trabajo de instalación y teníamos muchas coincidencias. Estábamos con Leopoldo, Eduardo Navarro, Adrián Villar Rojas... Por entonces viajé a San Pablo, vi una bienal y me había quedado emocionado con el arte contemporáneo. Me gustó la escala y la ambición que tenían. Entonces el diálogo intentó estar en esa sintonía, aunque al mismo tiempo estaba muy relacionado con lo que sucedía en Buenos Aires porque yo tenía plena conciencia de ser un artista de acá. Por eso cuando tuve que hacer muestras en otros lugares me costó mucho.
¿De qué forma afectó tu trabajo el trabajo en Estados Unidos?
Fue raro. En el caso de Miami, como tuve que varias veces en un año y medio, pude ver la ciudad y tuve una postura crítica. Encontré unos basureros y agarré basura de de consumo, que estaba aún más exacerbado que acá. La primera fue una especie de bunker de verano para Condoleezza Rice. Wake me up when the present arrives era una inundación, y la gente se sorprendía mucho. Me decían que había sacado muy bien el espíritu de la ciudad. Eso te hace repensar sobre las cosas que tenés tan cerca. A veces dejas de algo gigante porque lo tenés a un centímetro.

EL ANTIPROYECTO
Aunque los vecinos de su taller en La Paternal lo llaman “el escultor”, Diego Bianchi prefiere evitar la palabra. Sin embargo, el mote de los vecinos no es del todo injusto. Durante los últimos años fue inclinando lentamente su obra hacia el desarrollo de estas estructuras que Bianchi prefiere llamar “objetos escultóricos”. Primero fue con la muestra Las formas que no son (2008) en la Galería Robert Sendrós y luego con Ejercicios espirituales (2010) en el Centro Cultural Recoleta. Una auténtica exhibición de atrocidades que, desde la radicalización del yoga y una iluminación ominosa, proponía una lectura algo monstruosa de las formas humanas.
En el último tiempo te fuiste volcando a la escultura. ¿Hacia dónde vas?
Fue todo un proceso, quizás producto de la necesidad de mostrar o tener cosas previamente realizadas que pueda llevar y completar en algún sitio. Además descubrí que en un objeto podía hacer la misma investigación que venía haciendo, trabajarlo intuitivamente de la misma manera que las instalaciones. Antes pensaba que una pieza era menor que una instalación. En realidad, tienen la misma dificultad y, a veces, el mismo valor, pero pueden sintetizar en un objeto lo que estás pensando. De todas formas, me cuesta mostrar una sola cosa, porque en general mis obras necesitan un diálogo donde se generan contextos. El año pasado en el ArteBA, monté un gigante de pelos entre un montón de tótems. Uno tenía un huevo, otro papel higiénico, otro un alambre con salchichas, otro una ramita: eran objetos muy toscos que sostenían una cosa muy frágil. En el medio estaba ese coso como habitante central y un motorcito que arrastraba una cucharita de café.
Tu material de trabajo puede ser cualquier cosa. En el texto de La música que viene, decías: “no necesitamos nada pero todo sirve”. ¿Por qué?
Estaba trabajando con unos chicos del secundario, entonces les quería bajar línea con ese texto. Todo el tiempo me pedían directivas como ‘¿qué juntamos?’. Y yo quería despistarlos un poco. Les daba listas de cosas para hacer, pero aconsejaba que hicieran asociaciones entre dos elementos que no tuvieran nada que ver. Luego se lo pasaban a otro compañero para que sumara alguna otra cosa. Todo servía, nada era imprescindible.
Hablando de tu trabajo docente, ¿cómo afecta el contexto socio-político a tu propia obra?
Estoy muy atento y me parece sano que el trabajo se vea afectado. Una de las cosas principales es que el trabajo tiene que ser un poco reflejo de lo que estás viendo en tu entorno. No me gusta la idea de un artista muy desconectado, impermeable al contexto. Esa idea autista no me gusta, porque creo que justamente una de las funciones del arte es hacer lupa en situaciones y revisar. Generar sentido con cosas que están muy cercanas, tan cerca que las dejás de ver. De alguna forma hay que hacerlo visible y ponerlo de nuevo en discusión, sintetizando aquello donde queremos hacer foco.
¿Consideras que el artista cumple un rol social?
Estoy muy seguro de eso. Me ayuda pensar en eso: de lo contrario, ¿qué estoy haciendo? Creo en esa función social y en ese espacio del arte. El otro día en la inauguración de la muestra de Louise Bourgeois estaba escrito ‘arte es garantía de sanidad’. Coincido totalmente. El arte es el espacio de prueba que resguarda la sociedad para que la gente juegue un poco. Adentro del arte se puede ser lo mejor y lo más perverso, pero dentro de un contexto de arte siempre sirve para algo.
¿Qué cambios significativos percibís en el arte argentino de los últimos años?
Alrededor del 2005 y 2006 vi un impulso que me ponía muy optimista con respecto a lo que podía pasar. Sentí que había una generación que empujaba, generaba cambios y tenía también un desapego al trabajo puramente de galerías y comercial. Pero me parece que se perdió. No sé qué pasó, pero se cortó y el trabajo del arte joven ahora volvió a un formato más prolijo. Están en una cuestión más técnica y formal, que resulta más cómoda para el circuito. Y yo creo que es fundamental, al menos en el arte que me interesa, un cuestionamiento con respecto al arte mismo. Si vamos a revisar, también revisamos las leyes de los circuitos y la idea de arte. Cuando se pierde ese impulso, el circuito lo metaboliza más aceleradamente. Por eso cuando me preguntan que soy, a mi me cuesta decirlo. Los formatos te piden llenar casilleros, y yo me resisto.
¿Te mantenés al tanto de lo que sucede en el mercado del arte?
De a poco voy entendiendo, porque es una parte del tema. Pero trato de que no se convierta sólo en un oficio porque también puede pasar que me ponga a hacer obra como chorizos… El año pasado hice unos dibujos para el ArteBA que le encantaron a todo el mundo. Me pedían más, pero me propuse hacer sólo doce. Puse un número porque puede volverse peligroso trabajar así. De todas formas, logré abrir como un canal paralelo donde empiezo a desarrollar objetos. Objetos que si bien no van a recibir el %100 de mi interés o mi tiempo, los tengo en cuenta.
¿Se puede vivir hoy del arte?

Si no tenés demasiadas pretensiones, podés vivir de a ratos y haciendo alguna otra cosa para complementar. No es fácil. Yo además diseño un poco, doy clases y hago estas obras. Con las instalaciones, al principio tenía que bancar todo, pasarle listas a los amigos o pedirle un poco al galerista. Por suerte, en los últimos tiempos conseguí un apoyo que aliviana el costo. Bueno, para las instalaciones siempre usé cosas muy baratas, que estuvieran al alcance justamente porque no podía afrontar otros gastos. La verdad es que es bastante difícil: hay momentos de desesperación, pero está bueno. Yo tendría que hacer algunos ajustes en el trabajo para que sea más cerrado, pero me cuesta proyectar. Incluso hacer proyectos grandes me cuesta mucho porque tengo que pautar con tiempo los costos y saber de antemano cómo van a hacer las cosas… ¡y nunca sé cómo van a ser las cosas! Bueno, mi taller se llama Antiproyecto.

RESEÑA: La autopista corre del océano...

La banda de Manza Esaín editó el sucesor de Folk a través de Scatter y Apple Pie. Un tiempo atrás, Graziano lo reseñó para G7. Acá está ese texto.

VALLE DE MUÑECAS- La autopista corre del océano hasta el amanecer

Para los desprevenidos, Valle de Muñecas es el jardín privado de Mariano Esaín. Más y mejor conocido como Manza, se trata de un personaje transversal dentro del rock independiente argentino. No sólo por sus discos con Menos que Cero (su banda a fines de los ’90) y el trío junto a Ariel Minimal y Flopa Lestani, sino –y sobre todo- por su trabajo técnico y artístico en tantos discos del under: desde Les Menttetes hasta Blues Motel, pasando por NormA, Coiffeur y Mataplantas. Un rango amplísimo como productor que, en su cuarteto eléctrico, reduce al palacio de la canción veloz, urbana y sensible. Una épica de guitarrazos telecasters y versos lluviosos que destila esa extraña sensación entre la euforia y la melancolía. Un sabor que Manza paladea desde la primera canción y su estribillo en sepia: “creo que esta vez / la soledad no es una herida / hasta dónde puedo ver”. Apoyado por un gran ensamble grupal, La autopista… ofrece una precisión quirúrgica y muy imaginativa a la hora de los arreglos y la dinámica de rock. Una tensión que parece convertir en verdad la máxima de Martin Hannet, el productor desquiciado de Joy Division: “más rápido, pero más lento”.

Martín E. Graziano

RAMÓN AYALA: la voz del monte

Aún hoy, cuando su obra vive un período de revalorización y bien podría vivir de su leyenda, Ramón Gumercindo Cidade trabaja mirando el futuro. Artista elemental para entender el cancionero argentino, el hombre caminó toda su vida un pasito al costado del mundo: desde su nacimiento en Posadas hasta la invención del gualambao en un colectivo porteño, pasando por su peregrinaje de diez años a través de Europa, África y Medio Oriente. Graziano lo entrevistó para La Pulseada y el reportaje -con las fotos de Eliana Graziano- fue derecho a la tapa. Pueden leerlo aquí, en la web de la revista.

SOEMA MONTENEGRO: la voz del interior

Hace unos meses, la revista G7 preparó un Especial de Música donde relevó algunas de las expresiones nuevas más interesantes y sin prejuicio de género. Graziano entrevistó a Soema, una cantante y compositora capaz de unir pasado y futuro. La foto que ilustra aquí es de la fantástica Lula Bauer.

LA VOZ DEL INTERIOR

Por Martín E. Graziano

Aunque la mayor parte del país no lo sepa, Soema Montenegro acaba de editar uno de los discos del año. No sólo por sus canciones, la mirada chamánica sobre el mapa del folklore, la producción de Juanito el Cantor o hasta el precioso arte de tapa. Sino -y sobre todo-, porque descubre una voz absolutamente única. Una columna de aire negro que llega desde el Oeste, enlazando sin costuras las técnicas de la música académica con fatos de la tradición popular. A lo largo de Passionaria (su segundo disco, después del iniciático Uno una uno), la voz de Soema atraviesa el universo del rasguido doble, la milonga, el huayno y la vidala con una vitalidad notable, capaz de conectar el pasado ancestral con el futuro. Por fortuna, nunca ingresa en el terreno resbaloso de la world music. Si bien toma riesgos y se permite jugar, el ensamble que la acompaña privilegia los colores orgánicos y conserva su filo rústico. Unos meses atrás, Vincent Moon quedó tan fascinado con su potencia que le dedicó varios de sus Take-Away Shows. Así los caminos se fueron hilvanando hacia afuera y, además de tocar en lugares tan disímiles como Suiza, Francia o Marruecos, Passionaria logró su edición europea y norteamericana.
¿Siempre convivieron en tu canto las vertientes académicas y populares?
Creo saber cuando esos caminos se unieron. Fue hace unos 10 años, cuando me metí de lleno en la investigación vocal, desde la experimentación y la improvisación. Cuando entré en ese mundo comencé a entender que los sonidos no pertenecen a una escuela: son parte de nuestra humanidad y espiritualidad. Son estados energéticos que materializan una forma en su manera de ser cantados o traducidos en palabras. Antes sentía una división entre lo que se llama “música culta” y “música popular”, una designación bastante peligrosa. Ahora no hay división. Práctico todas las formas y me siento a gusto en ese espacio porque el canto en conciencia guarda ese cuerpo que somos nosotros: seres de piel, carne y hueso, con un cuerpo mental, espiritual, intelectual.
¿Te sentís una artista folklórica?
No lo sé. Siento que es auténtico para mi cantar lo que canto, decir lo que digo y escribir lo que escribo. Me fascina lo folklórico porque es cercano, habla de nosotros, nos conmueve y nos conecta. Lo más importante de todo es que he crecido y sigo creciendo dentro de este mundo sonoro. En lo más profundo, me encantaría llegar a ser una ‘cantora’. Un concepto que comprendí en un encuentro con Totó la Momposina: la ‘cantante’ sabe de técnica, pero la ‘cantora’ es la que conoce cosas de la vida y de las estrellas, la que sabe cocinar y prender el fuego.
A diferencia de otros artistas que trabajan con el folklore, componés tu material. ¿Cuáles son tus referencias?
Desde que agarré una guitarra hice mi propia música. Creo que mi gran influencia primera es la poesía. Cuando era niña escribía muchísimo y en mi adolescencia ya cantaba lo que escribía. Escuchaba mucho rock nacional y folklore tradicional, especialmente chamamé. Luego, en mi etapa de estudio formal de música me fasciné con Luciano Berio, Meredith Monk, Cathy Berberian, Luzmila Carpio, Yma Sumac, Melania Pérez, Liliana Herrero, María João, Lila Downs. Con los cantos de recopilación primigenios, coplas, cantos wichis, tobas, guaraníes.
Ya desde su tapa, el contexto de Passionaria es natural y voluptuoso. ¿Qué universo querías construir?
Yo no podía decidir mucho porque la música se imponía sola: composiciones con fuerza y estridencias, suavidad y dulzura. Todo me remitía a la selva, sus capas, su belleza indomable. Este disco cuenta el viaje de un ser que habita en la ciudad y en la selva a la vez. Algo que se despierta en el asfalto y se despliega furiosamente para conectar con ese mundo natural. Todos anhelamos ese estado primero de conexión. Espero que este disco ayude por ese mínimo ratito de escucha a conectar desde la magia y el corazón.
¿Con qué músicos locales sentís alguna afinidad?
Me siento muy conectada con Liliana Herrero, Melania Pérez, Teresa Parodi (por su sinceridad, fuerza y belleza), Botis (de la Manzana Cromática Protoplasmática), Pablo Malaurie, Kevin Johansen y la maravillosa locura y genialidad de Juana Molina. Con todos mis compañeros músicos de este momento, que siento de un gran crecimiento: hay mucha gente haciendo músicas maravillosas, brindándose auténticamente en su trabajo y su función. De todos tengo algo para aprender, reflexionar e inspirarme.

RESEÑA: Árbol de fuego

Bajo el sello de La Garza Records, hace un par de meses se editó el nuevo disco de Faca. Ahora que formó una banda para presentarlo (Los De Fuego), aprovechamos para reproducir la reseña que escribió Graziano para Rolling Stone.

FACUNDO FLORES- Árbol de fuego
Mejor conocido como Faca, este muchacho es un maestro del bajo perfil. Entre otras colaboraciones, Faca toca la batería en Les Amateurs, es uno de los fundadores de Polaco Sunshine y participa como percusionista de Los Campos Magnéticos, Nacho & los Caracoles y hasta Onda Vaga. Sin embargo, su discreción es proverbial: unos años atrás grabó un disco precioso, pero sólo se permitió hacer un puñado de copias para repartir entre los amigos. Por fortuna, esta vez Árbol de fuego tiene su edición. Diez canciones iluminadas con velas, encendidas en ese sitio atemporal donde Caetano sigue tocando desnudo las perlas de Jóia. El contexto es acústico e impresionista: guitarra, piano, contrabajo y percusión con pinceladas de cuerdas, trompeta y flauta. Así, con un registro limitado y emocionante, Faca canta su psicodelia criolla de pájaros amanecidos y cerros cordobeses. Las referencias folklóricas, aún así, no pasan tanto por la música. Son parte de un imaginario derviche donde el chaman que oficia se llama Atahualpa Yupanqui. Quizás lo conozcan.
Martín E. Graziano

TENTACIONES: Fiesta de la Cerveza Artesanal

La paleta de intereses periodisticos de Graziano parece extenderse. Claro que el señor no es inocente y, en este caso, recomendó darse una o varias vueltas por esta fiesta. Se publica -ahora mismo-en La Pulseada.
FIESTA DE LA CERVEZA ARTESANAL - LA PLATA 2011
8 y 9 de octubre, en la Estación Provincial
Los caminos empezaron cruzarse en mayo, cuando algunos productores platenses de cerveza artesanal se juntaron a charlar, compartir consejos y probar la receta del vecino. Así fundaron la Asociación de Cerveceros Artesanales Platenses, para reunir no sólo a los productores de La Plata, sino también de Berisso, Ensenada y alrededores. Como objetivo primordial, “la unión presente y futura de los cerveceros en pos del bien común”. Es decir, “enaltecer este maravilloso oficio cervecero, cultivándonos, nutriéndonos mutuamente, creciendo y logrando que cada uno de nosotros se convierta en un experto en el oficio, logrando un producto de calidad que identifique a nuestra zona como un punto nacional cervecero”. Con una impronta humanista, los ACAP planean capacitaciones, una planta embotelladora, vehículos de reparto y otros proyectos. El paso inmediato fue la creación de un gran evento anual: la Fiesta de la Cerveza Artesanal. En esta primera edición, en el playón de la Estación Provincial van a poder probarse las cervezas de veinte productores. Los matices son infinitos porque no sólo tienen cervezas rojas, negras y blancas, sino también todo el abanico que se abre entre las kolsch, stout, bitter, porter y otras. Como sostienen los artesanos: “aunque la receta sea la misma, la cerveza es diferente en cada cervecero". Con la primavera abriendo sus puertas, el asunto es un festín de los sentidos. Desde el mediodía y hasta las 21 horas, los bares de la zona sacarán sus meses a la calle y, por el escenario, van a pasar Caminantes de Finisterre, la Flavio Casanova Rockaband, Dirty Diamonds y el cierre con Amigos & Friends. Es decir, el mejor plan del mundo.
Martín E. Graziano