El Oficio de Graziano

PRÓLOGO

2012-01-23T11:33:00.001-08:00

Unos meses atrás, revisando el voluminoso archivo de Graziano en los medios, noté que buena parte de ese material merecía una publicación menos restringida. Tanto para el escarnio de los críticos como para el elogio inmaduro de la plebe. Tracé un plan para su edición y salí en busca de Graziano. Su proverbial ostracismo hizo que resultara imposible acercarme con la propuesta. No encontré correos, direcciones ni teléfonos donde ubicarlo. Sin embargo, logré ponerme en contacto con el periodista Sebastián Benedetti, que compartió la autoría de Estación Imposible, su opus dedicado a la revista Expreso Imaginario. Con su elegancia habitual, Benedetti me persuadió para ponerme en marcha: ‘no le de pelota, Villareal: haga lo que se le cante’. Estos son los primeros resultados.

RESEÑA: Botis en el bosque estrambótico

2012-01-23T11:30:00.001-08:00

En diciembre, la revista G7 publicó la reseña que escribió Graziano sobre el primer disco solista de Leandro 'Botis' Machín. De ningún modo hay que dejar pasar este disco.
BOTIS- Botis en el bosque estrambótico (Edición de autor)
Instalado desde hace un par de años en los valles de Traslasierra, Leandro ‘Botis’ Machín es el piloto de La Manzana Cromática Protoplasmática. Esa banda performática y delirante que cimentó su propio culto entre los soundtracks de dibujos animados y Hermeto Pascoal. Un tiempo atrás, decidido a registrar el puñado de canciones que venía arrastrando, se puso a trabajar en su primer disco como solista. Un disco que, al modo de las suites, dispone su terreno desde la primera canción. Allí, después de cambiar el cuerito de una canilla, Botis explora las cañerías y encuentra un ecosistema de hongos y líquenes. Lo que sigue es un viaje psicodélico e intrauterino hacia “allí donde el Ciff nunca llegó”. Una cancionística de colores acústicos que remite tanto al primer Miguel Abuelo como a la Incredible String Band y el Choncho Lazaroff. Desde luego, Botis no está solo. Lo acompañan músicos letales como el violinista Javier Casalla, la cantante Barbarita Palacios y algunos de sus compadres en La Manzana, que aportan pinceladas sutiles de cuerdas, vientos y teclados. Como una buena película, hacia el final comienza a quedar claro que Botis no está perdido en el bosque: Botis es el bosque.
Martín E. Graziano

SOFÍA VIOLA: la voz salvaje

2012-01-23T11:24:00.000-08:00

Este blog pudo detenerse un mes: Graziano, no. Aquí está, por ejemplo, el breve reportaje que hizo con Sofía Viola para la revista G7.

LA VOZ SALVAJE

Por Martín E. Graziano

Sofía Viola pide perdón si habla con versos rimados: “soy poeta y no lo puedo evitar”. En definitiva, es una fatalidad deliciosa: hace unos meses, esta muchacha de 22 años editó Munanakunanchej en el Camino Kurmi (“tenemos que querernos en el camino Arco iris”) y se reveló como una artista tremenda. Un salto evolutivo en el linaje de los cantautores de esta parte del mundo. Así, en su disco de fabricación artesanal pueden convivir sin complejos elementos de la música andina (yaraví, huayno, cueca) con rock argentino, hot jazz, ranchera mexicana, tango, vals criollo y la impronta do it yourself del punk. El resultado no es un híbrido: es una canción nueva. Llena de humor y hondura, tensada entre el campo y la gran ciudad. Interpretada con una voz tan salvaje y caudalosa como la personalidad de Sofía. Formada teatralmente en el circuito más off del conurbano, algún memorioso recordará su participación en el ciclo Medios Locos, como “La supuesta hija de Perón”. Otros la habrán visto haciendo de Curda, la payasa tanguera y malyevada que liberó su faceta compositiva. Esas primeras canciones la llevaron de viaje y, en 2009, grabó su primer disco (Parmi) con energía solar en La Casa Ecológica de San Marcos Sierras.
¿Qué lugar tiene tu familia en tu formación artística?
De bebita mi mamá me dejaba llorando con la música al palo en la cuna. Ella es una melómana y bailarina de ritmos latinos que se dormía escuchando Dexter Gordon o Chet Baker. Mi papá siempre tocó la trompeta, así que todas las mañanas me despertaba con su sonido y lo acompañaba en su rutina de estudio. Después me hizo estudiar ese instrumento y otros, me metió en el conservatorio…pero yo no pude recibir la teoría y me salí con la mía que era cantar. Una vez que mantuve firmeza con la voz, me indicó que toque la guitarra y que componga tangos. Siempre me acompañó con su crítica filosa que valoro y respeto, me guió desde su humildad de consejero y dejó que yo haga la mía. Me criaron con mucha libertad, conciencia y amor; supieron ponerme los límites y yo supe sacarlos.
Tenés un tatuaje de Violeta Parra. ¿Qué significa para vos? ¿Qué otros artistas funcionan como tus referentes?
‘La Violeta’ me voló la cabeza desde el momento en que escuche “Que he sacado con quererte”. Ahí empecé a estudiarla y hoy en día metemos algunos temas de la Violeta en el dúo que tenemos con Barbarita Palacios: Las Huevas. Además, significa encontrarme con mi parte chilena, ya que mi mami es de allá. Bueno, y ya desde la cuna escuché Ismael Rivera, Héctor Lavoe, Celia Cruz, Billie Holiday, La Lupe, Oscar D´ Leon, Tita Merello, Little Richard, Pérez Prado. Y en la búsqueda personal me encontré con Martin Sus, El Príncipe, Rafael Escalona, Chango Rodríguez, Pappo, Manal, Almendra, Miguel Abuelo, Almafuerte, Atahualpa Yupanqui, Mina, Ezequiel Borra, Eduardo Mateo, Tom Waits y los que vendrán.
Tu actitud es muy gitana y trashumante. ¿Qué lugar ocupan los viajes?
Los viajes le sumaron plumas a mis alas, calle y pan. La primera vez que salí de Argentina fue con los del Teatro-Bar de Temperley, varios actores, malabaristas y músicos en busca del pan cerca del mar. A Cabo Polonio fuimos a parar: andábamos como gitanos con tiendas de trapo. En esos días tocábamos todo el tiempo y eso me curtió bastante, la voz toda rasposa y gritona sin ninguna clase de sutileza.
No sólo bajas línea en “Caca en la cabeza”, sino que grabaste tu primer disco con energía solar. ¿Cómo te llevás con la vida en la ciudad?

Me encanta y me enferma. Amo vivir en la naturaleza y cantarle a los pájaros y los arboles, pero los pájaros y los arboles ya saben todo. Entonces no tengo mucho más que decirles, así que siempre vuelvo a la ciudad con una misión clara que es el destino del canto. Esto que me dio “alguien” y no me lo puedo quedar para mi sola: tiene que salir y lo tienen que oír todos los que lo sientan.

RESEÑA: Le priét vaha chosmos...

2011-12-15T04:38:00.000-08:00

Editado por Random, hace un par de meses salió a la calle el disco nuevo del dúo de Villa Crespo. Un doble que Graziano reseñó para G7 en noviembre. Ahí va.

PRIETTO VIAJA AL COSMOS CON MARIANO: Le priét vaha chosmos e ba con Maourian!!!

Como buena parte de su generación, la música de Maxi Prietto y Mariano Castro creció arropada por Pavement, Jon Spencer, Yo La Tengo y otros príncipes mendigos del slacker noventoso. Incluso el ensamble de guitarra eléctrica y batería que eligieron para su dúo remitió de inmediato a los White Stripes, acaso los primeros herederos serios de esa corona. Sin embargo, estos muchachos de Villa Crespo cavaron un pozo muy profundo y encontraron libertad poética. Un romanticismo rimbaudiano que remite a glorias de la psicodelia criolla como Spinettalandia y sus amigos y los primeros volúmenes de Pappo’s Blues. Eso sí: ni el más delirante esperaba este disco doble y una versión gloriosa de Leonard Cohen. Así, Le Prièt vaha chosmos e ba con Maourian!!! aporta colores nuevos a su paleta tímbrica (flautas, trompetas, armonio) y los cameos de algunos compadres (Shaman y Niño Elefante, guitarrista de El Mató), pero sobre todo es una exploración sobre la dinámica del dúo. Una telepatía llena de swing para cazar la canción en su estado embrionario. Como dicen en “El monstruo”: “buscando canciones sin razón, trato de imaginarme que este vagón lleno de olor a panchos va a un lugar mejor”.

Martín E. Graziano

RESEÑA: Mugre

2011-12-15T04:34:00.000-08:00

Vamos poniéndonos al día con la actividad intensa. Alrededor de octubre, Graziano reseñó el disco del trío de Juan Pablo Fernandez para G7. Aquí está el texto.

ACORAZADO POTEMKIN- Mugre

Mucho antes de que la religión y la ciencia tuvieran iglesias diferentes, la alquimia era un arte sagrada. Un métier para los maestros que sabían jugar con fuego. Bueno, después de la disolución de la Pequeña Orquesta Reincidentes, Juan Pablo Fernández se propuso aliarse con dos tanques inflamables como Federico Ghazarossian y Luciano Esaín. Y sabía lo que hacía: un trío eléctrico donde la austeridad era una elección ética y estética. Así, aquello que en la POR era paleta tímbrica, en Acorazado Potemkin se limita a la química grupal. Una dinámica que, aunque tiene todos los condimentos del power trío, no responde a ese estereotipo. En todo caso, es una banda de postpunk poético y porteño, impulsada por un motor a implosión y los versos de Fernández, que pasa del murmullo maniático al grito mientras el ensamble se contrae y se expande como un corazón. En ese contexto, hasta su visita al repertorio de Adriana Calcanhotto suena como The Clash. Digamos, como si los Bad Seeds y Don Cornelio se encontraran para jugar al billar y, tras algunas botellas de ginebra, el asunto terminara a las piñas: un verdadero poema.

Martín E. Graziano

RESEÑA: Amor

2011-11-28T12:16:00.001-08:00

Durante octubre, la revista Rolling Stone publicó una nueva reseña de Graziano. En este caso, dedicada al disco flamante de Grinjot. Este es el texto.

PABLO GRINJOT- Amor
Del violín a la guitarra criolla, la mano hereda una forma que tiende a la milonga. Una concavidad que, enseña Yupanqui, es útil “para anidar a las palomas con sus sonidos”. Ese es el camino de Pablo Grinjot, un músico curtido en las esferas de la academia pero seducido generacionalmente por los fogones de Rocha. Unos años atrás, cuando formó la Ludwig Van para hacer su variable de cámara sobre la canción rioplatense, el tipo fue fundamental para abrir un circuito en el desértico post-Cromañón. Un espacio que abonó con Pablo Dacal, Tomi Lebrero, Alvy Singer y otros aliados en busca de una genealogía musical. Hoy, que la escena goza de verdadera masa crítica, Grinjot se permite editar un disco labrado en soledad y alrededor de un tópico tan atendido como el amor. El gesto tiene una dignidad para sacarse el sombrero. Con buen gusto y sobriedad, Pablo ejecuta todos los instrumentos (guitarra, piano, cuerdas, percusión) y le canta a las musas: “ese magnífico ardid de la biología”. Poniendo la canción en el centro y, como diría Cabrera, el corazón adelante.
Martín E. Graziano

ESTELARES: las brasas

2011-11-15T03:44:00.000-08:00

Aunque nuestras fuentes no lo confirman, todo parece indicar que Graziano fue abordado por algún editor del periódico De Garage en un bar platense. La propuesta era escribir sobre un disco emblemático del rock de la ciudad. Por motivos hasta entonces desconocidos, Graziano insistió con Ardimos, de Estelares. El texto que resultó, se publicó en octubre. También está aquí.

MASSACRE: el gran salto

2011-11-08T06:27:00.000-08:00

Cuando Ringo aún no estaba en las calles, Graziano entrevistó a Walas para G7. Entre la ansiedad del lanzamiento, el skate-rock californiano y el regreso de las ideologías, el tipo reconstruyó el camino que llevó al grupo desde los sótanos crujientes hasta los festivales masivos. Se publicó en el número de octubre, con las fotos de Magalí Flaks. Ahora también se puede leer en el site de la revista. Es decir, por acá.

RESEÑA: Cosecha

2011-11-03T12:16:00.000-07:00

Editado por Acqua y Limbo Music, este es el segundo disco de Fer Isella. Graziano lo reseñó para la Rolling Stone de octubre. Aquí está el texto.

FER ISELLA- #Cosecha
Hijo de César Isella -fundador de Los Fronterizos-, la infancia de Fer transcurrió en un hogar de militancia política y folklore latinoamericano. En el 2000, como tantos jóvenes argentinos, entró en crisis y emigró hacia New York. Se pasó un lustro tocando teclados en el circuito avant-garde para, de regreso, caer con un disco como Doña Furia Gaucha. Con ese envión fundó su sello y se transformó en un activista importante de la escena independiente porteña. Ahora, para grabar #Cosecha, entró a estudios dispuesto a registrar en primeras tomas la energía de su ensamble: Lulo Isod (batería), Lucio Balduini (guitarra eléctrica), Ramiro Flores (bajo), Richard Nant (trompeta, percusión) y el propio Fer (piano, rhodes, canto). Un quinteto de extracción jazzística y tensión postpunk, capaz de darle cohesión a un repertorio donde caben desde Peteco Carabajal hasta Frank Zappa, pasando por Radiohead y el salteño Julio Santos Espinosa. También algunas piezas propias como la “Chacarera de una sola nota”, donde Fer utiliza el procedimiento que ideó Tom Jobim para su famoso samba. En este caso, el objetivo es otro: propulsar la chacarera hacia la estratósfera. ¡Buen viaje!
Martín E. Graziano

VIOLETA PARRA: leona dulce y volcánica

2011-11-01T16:33:00.000-07:00

El estreno de Violeta se fue a los cielos –la biopic de Andrés Wood-, una reedición de su obra y la vindicación de toda una generación de cantautores motivaron esta nota. Los ciclos de la flor de los Andes que habla desde el pasado y el futuro. Un articulo que Graziano publicó en La Pulseada: aquí está.

RESEÑA: El podador primaveral

2011-10-27T04:28:00.000-07:00

Editado por en el Uruguay por sello Contrapedal, el tercer disco de Franny Glass continúa inédito en la Argentina. Mientras espera que algún valiente tome esa posta, Graziano lo reseñó para G7. Ahí está ese texto y la tapa.FRANNY GLASS- El podador primaveral

¿Están familiarizados con la jerga del turf? Bueno, en la carrera por el Disco del Año, este es un serio candidato para ser el tapado. Ya desde el nombre de su proyecto solista, el uruguayo Gonzalo Deniz eligió como máscara un personaje de Salinger. Luego editó dos discos de bajo perfil donde despuntó una cancionística otoñal y de cepa acústica, en algún sitio entre Belle & Sebastian y Eduardo Darnauchans. El año pasado armó un trío con Pablo Dacal y Xoel López, salió de gira y se curtió en la ruta de la canción. El podador primaveral parece ser, justamente, el resultado de esa apertura. Producido por el propio Xoel, se trata de un disco más dinámico y seguro de sí mismo, grabado a fuego por la pérdida de la inocencia, pero equilibrado con alguna dosis de humor. El canto de Gonzalo dejó de lado algunas afectaciones, privilegiando un registro naturalista que lo descubre como un intérprete notable. Por otra parte, si bien Montevideo era parte de su universo poético, musicalmente no había marcas de identidad regional. La marcación de candombe en “Ey canción” señala que, a) logró metabolizar sutilmente ese influjo; y b) que encontró oro puro.

Martín E. Graziano

DIEGO BIANCHI: las cosas

2011-10-27T04:21:00.000-07:00

Desde su instalación Estática, Bianchi se convirtió en uno de los artistas más interesantes del arte contemporáneo argentino. Formado en el diseño gráfico y la observación callejera, sus instalaciones pusieron en jaque las reglas del consumo y la relación con el espacio. Unos meses atrás, Graziano lo entrevistó mientras preparaba su exhibición de atrocidades. El reportaje se publicó en G7.

LAS COSAS

Por Martín E. Graziano

En el texto que abría su muestra La música que viene, Diego Bianchi escribió: “no necesitamos nada pero todo sirve”. Verdadera parábola para esta era, su orden rige de punta a punta el taller del artista. Un inventario de deshechos reencarnados como tótems, esculturas para el apoteosis del consumo. Sin embargo, desde hace casi una década Bianchi viene ubicándose en el circuito del arte como un mago de las instalaciones. Un demiurgo apostado en las galerías capaz de someter al espectador a los olores de la comida chatarra en descomposición o a la inclinación aguda de una rampa para acceder a la instalación.
Su camino arrancó con Estática (2004), que de inmediato generó el interés del MALBA para adquirir un módulo del proyecto. Luego llegaron Daños, Imperialismo Minimalismo y la Escuelita Thomas Hirschhorn, que le permitieron exponer con cierta frecuencia en Estados Unidos y hacerse un lugar inédito junto a otros artistas como Leopoldo Estol. Pero aún antes de lanzarse al mundo del arte, Bianchi había estudiado diseño gráfico. Sólo después de trabajar durante diez años en el oficio y buscar minuciosamente su propio hueco de entrada, se animó a dar un tímido primer paso: una serie de dibujos en blanco y negro. Luego, a partir de una clínica de obra con Pablo Siquier, entendió que podía intervenir en la discusión sobre el arte contemporáneo desde una trinchera propia.
¿Siempre tuviste esa relación con los objetos?
Creo que mi punto clave es la observación. Al principio, lo que más me motivaba de hacer arte trasladar la experiencia estética que me provocaban ciertas cosas de la calle. Durante el período en que me pasaba del diseño al arte, saqué muchas fotos de situaciones que encontraba en el post 2001. La ciudad estaba muy averiada y yo hacía una lectura poética de situaciones: en Constitución los colectivos pasaban tanto por el asfalto que el asfalto se subía a la vereda como una lengua. Bueno, esas situaciones: un tubo saliendo de una ventana, vendedores ambulantes, dispositivos que se arman para evadir a la policía. En esos lugares de mezcla y contaminación se generan cosas rarísimas que me parecen muy interesantes y vivas. Hablo de la transformación permanente. Por eso, cuando llego a una ciudad como Frankfurt me da miedo.
Estática (2004) fue una de tus primeras instalaciones y tomó la forma por sus circunstancias en la galería Sendros. ¿Cómo fue?
Hice como un montón de procedimientos. Por ejemplo, había una mancha enorme y fresca de 30 envases de Ciff en el piso. Del medio de la mancha salían los enchufes que le daban luz a un grabadorcito que tenía Radio 10 medio mal sintonizada con el volumen muy fuerte. Y todas las cosas estaban dispuestas de modo que digas ‘¿qué pasó acá?’. No quería intervenir directamente, sino que generaba pistas. Cuando el Malba quiso comprarla fue un problema, porque la instalación estaba sujeta a la disposición de ese lugar.
¿En qué medida ejercés control sobre tu propia obra?
En principio, siempre me planteo problemas. Quiero hacer tal cosa pero es muy difícil, no lo sé hacer, no tengo los medios técnicos… Entonces el resultado es la negociación entre lo que se puede, lo que está disponible, el lugar, las personas, el dueño de la galería. Al principio me enojaba, pero ahora estoy bien dispuesto a que eso suceda. Igual creo en el orden: trabajo borrando las pistas pero la diagramación está. Por eso cuando dicen ‘caos’ me hace ruido, porque hay un tipo de lógica que todavía no pudimos descubrir. En ese sentido, me parece que en el hacer hay un momento de conexión donde se empieza a entender. Creo que el arte tiene un sentido místico, pero no como tema: en el proceso. Hay un momento dónde entendés que ‘esto va acá y esto acá’. Es un momento de éxtasis donde cae la ficha. Y si bien puede parecer accidental, cuando empezás a ver con perspectiva te das cuenta que ya tenias una punta. Creo que sabemos muchas más cosas que las que sabemos racionalmente.
Y en el espectador, ¿hasta dónde tenés control sobre los efectos?
Me di cuenta es que si uno tiene la idea de comunicar algo preciso, el espectador entiende otras cosas. Así que mejor trabajo directamente al cuerpo. Siempre tuve la intención de desvalijar al espectador, de bajarle la guardia. Cuando uno va a ver alguna cosa, primero está atento racionalmente, pero me interesa sorprenderlo y que el trabajo entre por otro canal. Por eso me interesan las instalaciones, que es una situación envolvente donde el espectador es como una cosa chiquita en comparación con lo que está viendo. En ese contexto hay fenómenos que me llaman la atención y los traigo como preguntas. No tengo claro si está mal o bien. Durante mucho tiempo trabajé con instalaciones saturadas con basuras de consumo y todos me preguntaban: ‘¿estás a favor o en contra del consumo?’. Justamente, yo estoy preguntándome qué hacemos con esto.
Daños la armaste en Belleza y Felicidad durante los dos días anteriores a la inauguración. ¿Cómo funciona tu proceso?
Sabía que se llamaba Daños y que iba a ser un huracán. Todo el tiempo trataba de correrme de la posición ‘voy a hacer una obra’. Era un huracán y el huracán va a dibujar en el espacio: todo lo que estuviera en la galería se sometía a esa ley. Después uno tiene que trabajar un montón para que suceda, pero establecí una ley donde desde una colchoneta y sillas hasta los cuadros de Fernanda Laguna empezaban a dar vueltas. Y se hizo en un par de días porque la muestra anterior terminó justo dos días antes de la inauguración. Ahora entiendo un poco más que esa situación de desesperación te plantea el trabajo sin red, sin paso atrás.
Desde la Escuelita Thomas Hirschhorn (2005) trabajaste con Leopoldo Estol. ¿Te sentías parte de algo, en ese sentido?
En ese momento había un grupo más claro que tomaba el trabajo de instalación y teníamos muchas coincidencias. Estábamos con Leopoldo, Eduardo Navarro, Adrián Villar Rojas... Por entonces viajé a San Pablo, vi una bienal y me había quedado emocionado con el arte contemporáneo. Me gustó la escala y la ambición que tenían. Entonces el diálogo intentó estar en esa sintonía, aunque al mismo tiempo estaba muy relacionado con lo que sucedía en Buenos Aires porque yo tenía plena conciencia de ser un artista de acá. Por eso cuando tuve que hacer muestras en otros lugares me costó mucho.
¿De qué forma afectó tu trabajo el trabajo en Estados Unidos?
Fue raro. En el caso de Miami, como tuve que varias veces en un año y medio, pude ver la ciudad y tuve una postura crítica. Encontré unos basureros y agarré basura de de consumo, que estaba aún más exacerbado que acá. La primera fue una especie de bunker de verano para Condoleezza Rice. Wake me up when the present arrives era una inundación, y la gente se sorprendía mucho. Me decían que había sacado muy bien el espíritu de la ciudad. Eso te hace repensar sobre las cosas que tenés tan cerca. A veces dejas de algo gigante porque lo tenés a un centímetro.

EL ANTIPROYECTO
Aunque los vecinos de su taller en La Paternal lo llaman “el escultor”, Diego Bianchi prefiere evitar la palabra. Sin embargo, el mote de los vecinos no es del todo injusto. Durante los últimos años fue inclinando lentamente su obra hacia el desarrollo de estas estructuras que Bianchi prefiere llamar “objetos escultóricos”. Primero fue con la muestra Las formas que no son (2008) en la Galería Robert Sendrós y luego con Ejercicios espirituales (2010) en el Centro Cultural Recoleta. Una auténtica exhibición de atrocidades que, desde la radicalización del yoga y una iluminación ominosa, proponía una lectura algo monstruosa de las formas humanas.
En el último tiempo te fuiste volcando a la escultura. ¿Hacia dónde vas?
Fue todo un proceso, quizás producto de la necesidad de mostrar o tener cosas previamente realizadas que pueda llevar y completar en algún sitio. Además descubrí que en un objeto podía hacer la misma investigación que venía haciendo, trabajarlo intuitivamente de la misma manera que las instalaciones. Antes pensaba que una pieza era menor que una instalación. En realidad, tienen la misma dificultad y, a veces, el mismo valor, pero pueden sintetizar en un objeto lo que estás pensando. De todas formas, me cuesta mostrar una sola cosa, porque en general mis obras necesitan un diálogo donde se generan contextos. El año pasado en el ArteBA, monté un gigante de pelos entre un montón de tótems. Uno tenía un huevo, otro papel higiénico, otro un alambre con salchichas, otro una ramita: eran objetos muy toscos que sostenían una cosa muy frágil. En el medio estaba ese coso como habitante central y un motorcito que arrastraba una cucharita de café.
Tu material de trabajo puede ser cualquier cosa. En el texto de La música que viene, decías: “no necesitamos nada pero todo sirve”. ¿Por qué?
Estaba trabajando con unos chicos del secundario, entonces les quería bajar línea con ese texto. Todo el tiempo me pedían directivas como ‘¿qué juntamos?’. Y yo quería despistarlos un poco. Les daba listas de cosas para hacer, pero aconsejaba que hicieran asociaciones entre dos elementos que no tuvieran nada que ver. Luego se lo pasaban a otro compañero para que sumara alguna otra cosa. Todo servía, nada era imprescindible.
Hablando de tu trabajo docente, ¿cómo afecta el contexto socio-político a tu propia obra?
Estoy muy atento y me parece sano que el trabajo se vea afectado. Una de las cosas principales es que el trabajo tiene que ser un poco reflejo de lo que estás viendo en tu entorno. No me gusta la idea de un artista muy desconectado, impermeable al contexto. Esa idea autista no me gusta, porque creo que justamente una de las funciones del arte es hacer lupa en situaciones y revisar. Generar sentido con cosas que están muy cercanas, tan cerca que las dejás de ver. De alguna forma hay que hacerlo visible y ponerlo de nuevo en discusión, sintetizando aquello donde queremos hacer foco.
¿Consideras que el artista cumple un rol social?
Estoy muy seguro de eso. Me ayuda pensar en eso: de lo contrario, ¿qué estoy haciendo? Creo en esa función social y en ese espacio del arte. El otro día en la inauguración de la muestra de Louise Bourgeois estaba escrito ‘arte es garantía de sanidad’. Coincido totalmente. El arte es el espacio de prueba que resguarda la sociedad para que la gente juegue un poco. Adentro del arte se puede ser lo mejor y lo más perverso, pero dentro de un contexto de arte siempre sirve para algo.
¿Qué cambios significativos percibís en el arte argentino de los últimos años?
Alrededor del 2005 y 2006 vi un impulso que me ponía muy optimista con respecto a lo que podía pasar. Sentí que había una generación que empujaba, generaba cambios y tenía también un desapego al trabajo puramente de galerías y comercial. Pero me parece que se perdió. No sé qué pasó, pero se cortó y el trabajo del arte joven ahora volvió a un formato más prolijo. Están en una cuestión más técnica y formal, que resulta más cómoda para el circuito. Y yo creo que es fundamental, al menos en el arte que me interesa, un cuestionamiento con respecto al arte mismo. Si vamos a revisar, también revisamos las leyes de los circuitos y la idea de arte. Cuando se pierde ese impulso, el circuito lo metaboliza más aceleradamente. Por eso cuando me preguntan que soy, a mi me cuesta decirlo. Los formatos te piden llenar casilleros, y yo me resisto.
¿Te mantenés al tanto de lo que sucede en el mercado del arte?
De a poco voy entendiendo, porque es una parte del tema. Pero trato de que no se convierta sólo en un oficio porque también puede pasar que me ponga a hacer obra como chorizos… El año pasado hice unos dibujos para el ArteBA que le encantaron a todo el mundo. Me pedían más, pero me propuse hacer sólo doce. Puse un número porque puede volverse peligroso trabajar así. De todas formas, logré abrir como un canal paralelo donde empiezo a desarrollar objetos. Objetos que si bien no van a recibir el %100 de mi interés o mi tiempo, los tengo en cuenta.
¿Se puede vivir hoy del arte?

Si no tenés demasiadas pretensiones, podés vivir de a ratos y haciendo alguna otra cosa para complementar. No es fácil. Yo además diseño un poco, doy clases y hago estas obras. Con las instalaciones, al principio tenía que bancar todo, pasarle listas a los amigos o pedirle un poco al galerista. Por suerte, en los últimos tiempos conseguí un apoyo que aliviana el costo. Bueno, para las instalaciones siempre usé cosas muy baratas, que estuvieran al alcance justamente porque no podía afrontar otros gastos. La verdad es que es bastante difícil: hay momentos de desesperación, pero está bueno. Yo tendría que hacer algunos ajustes en el trabajo para que sea más cerrado, pero me cuesta proyectar. Incluso hacer proyectos grandes me cuesta mucho porque tengo que pautar con tiempo los costos y saber de antemano cómo van a hacer las cosas… ¡y nunca sé cómo van a ser las cosas! Bueno, mi taller se llama Antiproyecto.

RESEÑA: La autopista corre del océano...

2011-10-17T14:28:00.001-07:00

La banda de Manza Esaín editó el sucesor de Folk a través de Scatter y Apple Pie. Un tiempo atrás, Graziano lo reseñó para G7. Acá está ese texto.

VALLE DE MUÑECAS- La autopista corre del océano hasta el amanecer

Para los desprevenidos, Valle de Muñecas es el jardín privado de Mariano Esaín. Más y mejor conocido como Manza, se trata de un personaje transversal dentro del rock independiente argentino. No sólo por sus discos con Menos que Cero (su banda a fines de los ’90) y el trío junto a Ariel Minimal y Flopa Lestani, sino –y sobre todo- por su trabajo técnico y artístico en tantos discos del under: desde Les Menttetes hasta Blues Motel, pasando por NormA, Coiffeur y Mataplantas. Un rango amplísimo como productor que, en su cuarteto eléctrico, reduce al palacio de la canción veloz, urbana y sensible. Una épica de guitarrazos telecasters y versos lluviosos que destila esa extraña sensación entre la euforia y la melancolía. Un sabor que Manza paladea desde la primera canción y su estribillo en sepia: “creo que esta vez / la soledad no es una herida / hasta dónde puedo ver”. Apoyado por un gran ensamble grupal, La autopista… ofrece una precisión quirúrgica y muy imaginativa a la hora de los arreglos y la dinámica de rock. Una tensión que parece convertir en verdad la máxima de Martin Hannet, el productor desquiciado de Joy Division: “más rápido, pero más lento”.

Martín E. Graziano

RAMÓN AYALA: la voz del monte

2011-10-17T11:56:00.000-07:00

Aún hoy, cuando su obra vive un período de revalorización y bien podría vivir de su leyenda, Ramón Gumercindo Cidade trabaja mirando el futuro. Artista elemental para entender el cancionero argentino, el hombre caminó toda su vida un pasito al costado del mundo: desde su nacimiento en Posadas hasta la invención del gualambao en un colectivo porteño, pasando por su peregrinaje de diez años a través de Europa, África y Medio Oriente. Graziano lo entrevistó para La Pulseada y el reportaje -con las fotos de Eliana Graziano- fue derecho a la tapa. Pueden leerlo aquí, en la web de la revista.

SOEMA MONTENEGRO: la voz del interior

2011-10-11T08:23:00.000-07:00

Hace unos meses, la revista G7 preparó un Especial de Música donde relevó algunas de las expresiones nuevas más interesantes y sin prejuicio de género. Graziano entrevistó a Soema, una cantante y compositora capaz de unir pasado y futuro. La foto que ilustra aquí es de la fantástica Lula Bauer.

LA VOZ DEL INTERIOR

Por Martín E. Graziano

Aunque la mayor parte del país no lo sepa, Soema Montenegro acaba de editar uno de los discos del año. No sólo por sus canciones, la mirada chamánica sobre el mapa del folklore, la producción de Juanito el Cantor o hasta el precioso arte de tapa. Sino -y sobre todo-, porque descubre una voz absolutamente única. Una columna de aire negro que llega desde el Oeste, enlazando sin costuras las técnicas de la música académica con fatos de la tradición popular. A lo largo de Passionaria (su segundo disco, después del iniciático Uno una uno), la voz de Soema atraviesa el universo del rasguido doble, la milonga, el huayno y la vidala con una vitalidad notable, capaz de conectar el pasado ancestral con el futuro. Por fortuna, nunca ingresa en el terreno resbaloso de la world music. Si bien toma riesgos y se permite jugar, el ensamble que la acompaña privilegia los colores orgánicos y conserva su filo rústico. Unos meses atrás, Vincent Moon quedó tan fascinado con su potencia que le dedicó varios de sus Take-Away Shows. Así los caminos se fueron hilvanando hacia afuera y, además de tocar en lugares tan disímiles como Suiza, Francia o Marruecos, Passionaria logró su edición europea y norteamericana.
¿Siempre convivieron en tu canto las vertientes académicas y populares?
Creo saber cuando esos caminos se unieron. Fue hace unos 10 años, cuando me metí de lleno en la investigación vocal, desde la experimentación y la improvisación. Cuando entré en ese mundo comencé a entender que los sonidos no pertenecen a una escuela: son parte de nuestra humanidad y espiritualidad. Son estados energéticos que materializan una forma en su manera de ser cantados o traducidos en palabras. Antes sentía una división entre lo que se llama “música culta” y “música popular”, una designación bastante peligrosa. Ahora no hay división. Práctico todas las formas y me siento a gusto en ese espacio porque el canto en conciencia guarda ese cuerpo que somos nosotros: seres de piel, carne y hueso, con un cuerpo mental, espiritual, intelectual.
¿Te sentís una artista folklórica?
No lo sé. Siento que es auténtico para mi cantar lo que canto, decir lo que digo y escribir lo que escribo. Me fascina lo folklórico porque es cercano, habla de nosotros, nos conmueve y nos conecta. Lo más importante de todo es que he crecido y sigo creciendo dentro de este mundo sonoro. En lo más profundo, me encantaría llegar a ser una ‘cantora’. Un concepto que comprendí en un encuentro con Totó la Momposina: la ‘cantante’ sabe de técnica, pero la ‘cantora’ es la que conoce cosas de la vida y de las estrellas, la que sabe cocinar y prender el fuego.
A diferencia de otros artistas que trabajan con el folklore, componés tu material. ¿Cuáles son tus referencias?
Desde que agarré una guitarra hice mi propia música. Creo que mi gran influencia primera es la poesía. Cuando era niña escribía muchísimo y en mi adolescencia ya cantaba lo que escribía. Escuchaba mucho rock nacional y folklore tradicional, especialmente chamamé. Luego, en mi etapa de estudio formal de música me fasciné con Luciano Berio, Meredith Monk, Cathy Berberian, Luzmila Carpio, Yma Sumac, Melania Pérez, Liliana Herrero, María João, Lila Downs. Con los cantos de recopilación primigenios, coplas, cantos wichis, tobas, guaraníes.
Ya desde su tapa, el contexto de Passionaria es natural y voluptuoso. ¿Qué universo querías construir?
Yo no podía decidir mucho porque la música se imponía sola: composiciones con fuerza y estridencias, suavidad y dulzura. Todo me remitía a la selva, sus capas, su belleza indomable. Este disco cuenta el viaje de un ser que habita en la ciudad y en la selva a la vez. Algo que se despierta en el asfalto y se despliega furiosamente para conectar con ese mundo natural. Todos anhelamos ese estado primero de conexión. Espero que este disco ayude por ese mínimo ratito de escucha a conectar desde la magia y el corazón.
¿Con qué músicos locales sentís alguna afinidad?
Me siento muy conectada con Liliana Herrero, Melania Pérez, Teresa Parodi (por su sinceridad, fuerza y belleza), Botis (de la Manzana Cromática Protoplasmática), Pablo Malaurie, Kevin Johansen y la maravillosa locura y genialidad de Juana Molina. Con todos mis compañeros músicos de este momento, que siento de un gran crecimiento: hay mucha gente haciendo músicas maravillosas, brindándose auténticamente en su trabajo y su función. De todos tengo algo para aprender, reflexionar e inspirarme.

RESEÑA: Árbol de fuego

2011-10-11T08:15:00.001-07:00

Bajo el sello de La Garza Records, hace un par de meses se editó el nuevo disco de Faca. Ahora que formó una banda para presentarlo (Los De Fuego), aprovechamos para reproducir la reseña que escribió Graziano para Rolling Stone.

FACUNDO FLORES- Árbol de fuego
Mejor conocido como Faca, este muchacho es un maestro del bajo perfil. Entre otras colaboraciones, Faca toca la batería en Les Amateurs, es uno de los fundadores de Polaco Sunshine y participa como percusionista de Los Campos Magnéticos, Nacho & los Caracoles y hasta Onda Vaga. Sin embargo, su discreción es proverbial: unos años atrás grabó un disco precioso, pero sólo se permitió hacer un puñado de copias para repartir entre los amigos. Por fortuna, esta vez Árbol de fuego tiene su edición. Diez canciones iluminadas con velas, encendidas en ese sitio atemporal donde Caetano sigue tocando desnudo las perlas de Jóia. El contexto es acústico e impresionista: guitarra, piano, contrabajo y percusión con pinceladas de cuerdas, trompeta y flauta. Así, con un registro limitado y emocionante, Faca canta su psicodelia criolla de pájaros amanecidos y cerros cordobeses. Las referencias folklóricas, aún así, no pasan tanto por la música. Son parte de un imaginario derviche donde el chaman que oficia se llama Atahualpa Yupanqui. Quizás lo conozcan.
Martín E. Graziano

TENTACIONES: Fiesta de la Cerveza Artesanal

2011-10-05T07:07:00.000-07:00

La paleta de intereses periodisticos de Graziano parece extenderse. Claro que el señor no es inocente y, en este caso, recomendó darse una o varias vueltas por esta fiesta. Se publica -ahora mismo-en La Pulseada.
FIESTA DE LA CERVEZA ARTESANAL - LA PLATA 2011
8 y 9 de octubre, en la Estación Provincial
Los caminos empezaron cruzarse en mayo, cuando algunos productores platenses de cerveza artesanal se juntaron a charlar, compartir consejos y probar la receta del vecino. Así fundaron la Asociación de Cerveceros Artesanales Platenses, para reunir no sólo a los productores de La Plata, sino también de Berisso, Ensenada y alrededores. Como objetivo primordial, “la unión presente y futura de los cerveceros en pos del bien común”. Es decir, “enaltecer este maravilloso oficio cervecero, cultivándonos, nutriéndonos mutuamente, creciendo y logrando que cada uno de nosotros se convierta en un experto en el oficio, logrando un producto de calidad que identifique a nuestra zona como un punto nacional cervecero”. Con una impronta humanista, los ACAP planean capacitaciones, una planta embotelladora, vehículos de reparto y otros proyectos. El paso inmediato fue la creación de un gran evento anual: la Fiesta de la Cerveza Artesanal. En esta primera edición, en el playón de la Estación Provincial van a poder probarse las cervezas de veinte productores. Los matices son infinitos porque no sólo tienen cervezas rojas, negras y blancas, sino también todo el abanico que se abre entre las kolsch, stout, bitter, porter y otras. Como sostienen los artesanos: “aunque la receta sea la misma, la cerveza es diferente en cada cervecero". Con la primavera abriendo sus puertas, el asunto es un festín de los sentidos. Desde el mediodía y hasta las 21 horas, los bares de la zona sacarán sus meses a la calle y, por el escenario, van a pasar Caminantes de Finisterre, la Flavio Casanova Rockaband, Dirty Diamonds y el cierre con Amigos & Friends. Es decir, el mejor plan del mundo.
Martín E. Graziano

RESEÑA: O micróbio do samba

2011-09-24T06:49:00.000-07:00

Ahora que todavía se oye el reguero de suspiros por su visita, aprovechamos para publicar la reseña que Graziano escribió sobre el disco de nuevo de Calcanhotto. Se publicó en G7, allá por el mes de julio.

ADRIANA CALCANHOTTO- O micróbio do samba
Como cuenta la propia Calcanhotto en el booklet, Lupicinio Rodrigues fue expulsado del colegio después de una semana de clases. El motivo: “se pasaba todo el tiempo batiendo el tambor y cantando músicas que nadie entendía”. Mucho tiempo después del incidente, Lupe -como fue conocido cuando se transformó en un compositor fundamental de la música popular brasilera- se justificó: “desde pequeño traía en la sangre el microbio del samba”. Esa infección es el punto de partido de la gran artista gaúcha para disparar este disco, donde deja a un lado la piel de Adriana Partimpim (su alter-ego para niños) y también su vertiente más pop. Como la intelectual encubierta que es, Calcanhotto hace su aporte al cancionero del samba con gran naturalidad. Proponiendo un contexto absolutamente artístico (redondeado por el arte de Luiz Zerbini), pero sin el esfuerzo denodado por ser vanguardista. De hecho, las doce piezas de O microbio do samba están tocadas por una formación elemental de contrabajo, percusión y guitarra acústica, subrayada eventualmente por algún cavaquinho, piano o arreglo de cuerdas. El canto de Adriana no puede ser dicho en palabras: es una epifanía.

Martín E. Graziano

HORACIO FERRER: la balada del poeta

2011-09-24T06:40:00.000-07:00

Desde su aparición con Piazzolla y la ópera María de Buenos Aires, Ferrer compuso piezas esenciales del repertorio tanguero. Renovó la letrística del género (no sin críticas), lo historizó y, desde 1990, preside la Academia Nacional del Tango. Ahora logró cristalizar el viejo anhelo de la enciclopedia sonora: Las 1001 Noches del Tango. Partiendo de esa excusa, Graziano lo entrevistó para Rumbos: estos son algunos retazos de la conversación.

LA BALADA DEL POETA

Por Martín E. Graziano

Sin un asomo de nostalgia, Horacio Ferrer porta algunos orgullos de otra época. El orgullo por la elegancia, por ejemplo, pero también la amabilidad de los buenos anfitriones. Este hombre que ofrece la vista de su ventana en el octavo piso del Hotel Alvear (su casa desde hace más de 35 años) es la persona que firmó con Piazzolla la ópera María de Buenos Aires y algunas piezas esenciales del cancionero como “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. El poeta uruguayo que cruzó el charco en los ’60 para renovar la lírica del tango, justo cuando bajaba a los subsuelos del café concert y Buenos Aires empezaba a vestirse de pop.
Después de su apoteosis en sociedad con Astor, Ferrer siguió trabajando duro. Escribiendo algunas colaboraciones con Salgán, Pugliese y De Caro, pero sobre todo como historiador del género y presidente de la Academia Nacional del Tango. Ahora, a sus 77 años, logró cristalizar un viejo sueño: una enciclopedia sonora titulada Las 1001 Noches del Tango. Un box-set con 50 discos que recorre la historia del 2x4 de punta a punta. Desde luego, este proyecto faraónico no fue una empresa solitaria. El poeta contó con el apoyo del investigador Gabriel Soria y el respaldo estructural de la Academia, además del profuso catálogo de EMI (heredado en buena medida de su subsidiaria Odeón) y la mano de algunos sellos independientes como Melopea.
-¿Cómo nació la idea de esta Enciclopedia Sonora incrustada en la mitología de Las mil y una noches?
-Es una idea que tenía hace mucho tiempo y se acentuó en Londres, cuando me encontré con una Historia del Jazz hecha con discos. A mí me gustan mucho la historia y el jazz. De hecho, me hice historiador del tango porque era socio del Hot Club de Montevideo, entonces desde chico se me ocurrió analizar los estilos y la genealogía. Y siempre tuve la idea de hacer una cosa grande pero compacta, que sirviera de guía. Entonces terminé con este formato de un orden alfabético, partiendo de “A bailar” -de Expósito y Federico- hasta “Zum” -de Piazzolla-. Como el tango es nocturno, eran mil y una noches, así que la idea era seguir esa orientación anímica, ética y estética. Tardamos diez años en lograrlo.
-¿Nunca pensó que la empresa tenía un objetivo desmesurado?
-Lo que pasa es que ¡es tan divertido hacerlo! [risas] Tan divertido elegir bien y con criterio… Porque si bien uno tiene sus preferencias -yo soy troileano y gardeliano de origen-, la historia no se hace con mis gustos. La historia se hace con la historia. Por otro lado, a los historiadores del tango siempre se les ha parado el parado el reloj en el ’60 o en el ’70, pero yo he querido seguir palpitando el tango. Una música que tantas veces ha sido velada y, como dice la canción de María Elena, tantas veces resucitó. Igual que Buenos Aires, que nació, fue incendiada y resucitó. A imagen y semejanza.
-¿Cuáles fueron los criterios que tomaron como ejes?
-Como estudié arquitectura durante diez años, yo he vivido en perspectiva [risas]. Por eso me gusta tener amplitud: todo lo estrecho conduce al fundamentalismo. Así que lo primordial era que estuvieran representadas todas las épocas y estilos. Desde el tango electrónico al sinfónico, pasando por el tango europeo, la Guardia Vieja, Guardia Nueva y vanguardia. Además agregamos un mapa de los contornos, porque el tango no ha militado solo. Especialmente las cosas sureñas (milongas, estilos, tristes) que tanto alimentaron al tango. Al fin y al cabo, Gardel metió todo eso adentro. Fue el rapsoda.
-Bueno, durante un gran período la canción argentina giró alrededor del tango. Además de vidalitas, huellas y milongas, también había foxtrots y shimmies.
-Los famosos acordes americanos, que entraron al tango por el gusto de los músicos. Después de todo, el tango también se devoró la música de cámara. Argentino Galván era un camarista consumado, por eso escribía las cuerdas de esa manera e incorporó todo el bagaje camarístico al tango. Todo el instrumental del tango es europeo: no hay un solo instrumento que no venga de esa tradición. Y bueno, en la poesía hay muchos otros afluentes. Homero Expósito era gran lector de Guillén y, sin ir más lejos, en mi casa se sintonizaba todas las noches Radio Municipal para escuchar ópera del Colón. Yo me recuerdo de chico recortando letras de diarios y revistas, armando todo este mismo archivo con el que hicimos el trabajo. Se ve que ya tenía esta vocación.

CASCABELES Y CAMPANAS

Nacido en Montevideo, pero con un pie en cada banda del Río de la Plata, Horacio Ferrer creció en una familia cultivada y con acervo popular. Su padre era un profesor de historia que amaba el futbol, la murga y se afeitaba cantando “Siga el corso”. Su madre, Alicia Ezcurra, había estudiado canto en Europa y ‘declamación’ con Alfonsina Storni. El joven Horacio aprendió a recitar escuchando sus palabras: “era impresionante –recuerda-, tenía cascabeles y campanas en la garganta”. Casi al mismo tiempo, comenzó a despuntar su vocación historicista con programas de radio y la revista Tangueando. Por esa razón, cuando escribió los versos para su poemario Romancero Cayengue (1967) pudo conjugar su vanguardia con la historia: “no hay ruptura sin el conocimiento de la tradición; tenés que saber qué fuente vas a destruir antes de arrojarla al piso”.
-¿Cómo vivía desde Uruguay la tensión sobre el mito de origen del tango?
-Siempre tuve muy claro que el tango es porteño. Montevideo es una ciudad maravillosa, universitaria, fina, con murgas y futbol; pero es una ciudad de espectadores. Y Buenos Aires es la ciudad de los locos, del ‘tirate un lance’. ¡Es la ciudad con más patentes de invenciones del mundo entero! Acá está lleno de tipos que inventan cosas, desde trampas a genialidades [risas].
-En su caso, ¿qué fue primero: el poeta o el historiador?
-Mi naturaleza es la del poeta. Incluso cuando aún no sabía escribir, le dictaba a mi madre unos poemas que todavía guardo. Después me di cuenta que el tango tenía una historia importante, pero no estaba escrita. Por entonces había mucho macaneo y, además, se contaba a Gardel por un lado y todo el resto por otro. Pero Gardel formaba parte de la historia del tango. Piazzolla decía: “nadie ha cantado como Gardel, solamente Aníbal Troilo con su bandoneón”. Gardel estaba metido dentro del bandoneón de Troilo y después en el bandoneón de Piazzolla. Había que organizar toda esa genealogía, y como conocí a muchos de los músicos pude hablarlo con ellos. Yo tuve la fortuna de conocer al autor de uno de los primeros tangos, que se llamaba Prudencio Aragón y le decían ‘el Yoni’. Para huir del servicio militar, el Yoni se fue a vivir a Brasil primero, y después a Uruguay. Vivía en un barrio bravo que se llamaba Puerto Rico, y yo le llevaba un cartón de cigarros negros y botellas de Anís del Mono.
-Su primer tango fue “La última grela”, con música de Troilo. ¿Cómo fue hacer ese primer trabajo a pedido?
-Ese fue el primer tango que llegué a publicar, pero antes escribía una poesía que no me gustaba y hasta tres o cuatro tangos a los que le pusieron música los muchachos del barrio. Pero a partir de mi trabajo como secretario del rector en la Universidad pude llegar a organizar festivales donde vinieron Piazzolla, De Caro y Troilo. Ahí fue que, a pedido de Troilo, escribí “La ultima grela”. Por entonces muchos deseaban mi secretaría y yo deseaba irme, así que me fui y estuve un mes sin trabajar. Escribí 29 poemas más, uno por día durante un mes… que culo, ¿no? [risas] Así salió el Romancero Cayengue y cambió mi vida. Me lo prologó Cátulo Castillo, Pichuco lo tenía en la mesa de luz y Piazzolla me dijo: “esto que haces vos es lo que yo hago en la música. Tenés que escribir conmigo”.
-¿Cómo se decidió por instalarse aquí?
-Después del deslumbrón, Piazzolla me dijo ‘haceme un libreto para un musical: andá a ver West Side Story’. Pero en vez de hacer ese Romeo y Julieta, hice un invento mío que es la imagen del Buenos Aires que nace, se destruye y renace. Piazzolla me insistía: “en todo lo que haga yo, vas a estar vos, así que quedate tranquilo’. Pero nos fundimos, porque Buenos Aires ¡nos devoró hasta el riñón! [risas] Yo comí fiambrín y pan durante mucho tiempo.
-¿Cómo funcionaba la dinámica diaria con Astor?
-Éramos muy trabajadores y nos queríamos mucho. Yo lo admiraba ilimitadamente. Era una fuente de música: empezaba a las nueve de la mañana y componía hasta las siete de la tarde. Goce y trabajo diario, ningún martirio. Para María de Buenos Aires nos fuimos durante un mes al balneario Parque del Plata. Piazzolla compuso toda la música con un bandoneón que tenía yo, la barba larga y medio tristón por haberse ido de la casa.
-Ya eran los ‘60. ¿Cómo era la Buenos Aires que entonces quería contar?
-Siempre fue una ciudad fascinante para mí. Entonces era como el médico que pone el estetoscopio: es lo que ve, lo que oye, lo que huele, cuando te acostás con una mujer, cuando te reunís con amigos en la madrugada, cuando estás solo… Yo soy muy caminador, así que uno está todo el tiempo poniendo el estetoscopio. Después sintetiza, saca la hojarasca y encuentra el huesito. Y por ahí aparece “las tardecitas de Buenos Aires tienen ese… que se yo, viste”. Ese ‘viste’ estaba en el idioma de ese momento. Son como pequeños llamadores: “salis de tu casa por Arenales, lo de siempre”. El retrato de una mina aburrida, rutinaria, a la que desde atrás de un árbol se le aparece este energúmeno [risas]. No se puede creer como perduró la canción. Recuerdo que Pichuco, al día siguiente del estreno en el Luna Park, me invitó a su casa. Me esperó con un pijama chino rojo y negro, abrió la puerta y dijo: “ustedes no lo saben, pero han vuelto a escribir ‘La cumparsita’”.

RESEÑA: Chamamé

2011-09-20T06:59:00.000-07:00

El sello Los Años Luz sigue aportando masa crítica para la cultura musical de esta parte del mundo. De hecho, unos meses atrás editó este gran disco, que Graziano reseñó para La Pulseada. El texto está debajo, en la revista y también su versión web.

CHAMAMÉ- Los Nuñez y Ruiz Guiñazú
Para los desprevenidos, vale la aclaración: estos Nuñez no son los salteños Pepe y Gerardo. Se trata de los hermanos misioneros que el Chango Spasiuk convocó hace unos años para su ensamble. Curtidos familiarmente en los fatos de la música del Litoral, Juan (bandoneón) y Marcos (guitarra) se incorporaron al grupo de Spasiuk y trabaron una empatía mágica con su percusionista, el Chacho Ruiz Guiñazú. Un mendocino de espíritu inquieto y ojos azules, seducido por la raíz africana de instrumentos como el udu y el berimbau. Entre los tres brotó una música y, naturalmente, decidieron lanzarse como trío con el disco Tierra de agua (2007). Para nuestra fortuna, acaba de salir el segundo y su título es tan rústico como elocuente: Chamamé. Un corte transversal de esa música mesopotámica que funciona tanto espacial como temporalmente. Primero, porque desdibuja las fronteras políticas en favor de una sensibilidad regional y se mete con la galopa paraguaya y hasta con un baion de Hermeto Pascoal. Luego, porque toca con la misma convicción la música de los habitantes originarios, la de los inmigrantes ucranianos asentados en la región (schotis) y también el fruto de sus hijos acriollados (chamamé). El repertorio trenza las composiciones originales con algunas piezas de Isaco Abitbol, Raúl Barboza y Ramón Ayala. Camarística pero plena de hervor folklórico, la interpretación alcanza el orden de lo poético. Un placer que fluye río arriba.
Martín E. Graziano

RESEÑA: La zona sucia

2011-09-13T15:25:00.000-07:00

Por alguna razón se había traspapelado esta reseña que Graziano escribió para G7. Se trata de su brevísimo texto dedicado al nuevo disco de Nacho Vegas, editado en la Argentina por Ultrapop.
NACHO VEGAS- La zona sucia
El final de El manifiesto desastre, el disco anterior de Vegas, era de terror: “Morir o matar” descendía como una montaña rusa eléctrica hacia el fondo del pozo, sin ticket de retorno. Después de eso, ¿qué? La nada o, ciertamente, algo de claridad. Un poco de claridad, entonces: con La zona sucia el trovador asturiano entrega un destilado más folklórico de su lírica, donde priman los timbres acústicos y esa sonoridad fantasma que patentó Daniel Lanois. El equilibrio es fruto de una larga busca. Si bien Vegas era militante en la causa del rock alternativo en los ’90, hoy ya lleva una década como alumno aventajado en la cátedra dirigida por Bob Dylan y otros tantos años como explorador de la cancionística popular asturiana. Todas esas reverberaciones se escuchan en canciones como “Lo que comen las brujas”, donde la niña le pregunta a su madre: “¿qué es lo que comen las brujas? Ella le responderá seria pero con dulzura: ‘leche, galletas y a ti, corazón’”. El coro de niños que rubrica algunas de estas canciones produce un efecto extraño. Como esas pinturas de Goya, que maravillan y meten miedo dentro del mismo marco.
Martín E. Graziano

LUCAS MARTÍ: tu entregador

2011-09-12T06:15:00.000-07:00

Apenas el sello PopArt editó Se Puede, ese rosario de pop perverso cantado por un batallón de voces femeninas, Graziano entrevistó a Martí para la revista G7. El hombre detrás del proyecto Varias Artistas es, se sabe, un compositor tan notable como secreto del rock argentino. Desde A-Tirador Laser hasta su rol de productor, pasando por algunos discos solistas preciosos.

TU ENTREGADOR

Por Martín E. Graziano

Como un niño con sus ladrillos Lego, Lucas Martí construyó su propio mundo subterráneo. Primero con A-Tirador Láser, una banda tan genial como inaccesible. Luego con el pop marciano de sus cinco discos solistas, el trabajo como productor para Migue García y su hermano Emmanuel Horvilleur y también con el proyecto Papá (2007). Un disco donde convocó a un puñado de cantantes de la escena underground para ponerle voz a sus canciones. Entre otras, allí estuvieron Juliana Gattas (Miranda!), Javiera Mena, Mariana Baraj, Emme y María Ezquiaga (Rosal), que le cantaron al padre en ese sitio con sus propias reglas. Un lugar donde Lucas Martí es amo y señor.
Tan prolífico como de bajo perfil, ahora Martí acaba de presentar la segunda parte de su proyecto Varias Artistas. Editado por PopArt y en colaboración con un viejo amigo como Ezequiel Kronenberg, Se puede pone un foco camp y a veces perverso para destejer el amor desde una mirada femenina. Enmarcado en una producción robótica, el disco explora el pop sintético y la balada con melodrama, con fogonazos de cumbia fría y hasta un reggaetón. Algunas de las chicas están de vuelta, pero también hay algunas incorporaciones. Desde algunos talentos ocultos de la escena (Isol, Jimena López Chaplin) a las perlas del mainstream (Daniela Herrero, Julieta Venegas) y los fetiches más fashion (Deborah de Corral, Anita Alvarez de Toledo).
Si bien Se puede es un disco con muchas voces tiene una gran homogeneidad. ¿Dónde pusiste el eje?
Después de haber hecho aquel primer disco, la idea era que todo estuviera un poco más emparentado. En Papá nos agarró un poco de sorpresa, porque la idea surgió de repente y hubo cosas que las fuimos probando en el momento. En este caso, definimos con anticipación. Por ejemplo, uno de los objetivos era lograr un sonido más uniforme. Queríamos ponernos ciertos límites, entonces dijimos ‘no vamos a tocar ningún instrumento’. Y si bien hay cosas sampleadas de pianos y guitarras, al ser electrónico todo está contenido y suena hasta un poco artificial. Buscamos un disco frío donde la humanización la pusieran las voces. En un momento, hasta nos asustamos.
¿Qué referencias tenían?
Fueron influencias las cosas que hizo Ezequiel por su lado y yo por el mío. Yo venía de hacer un disco de guitarra acústica, entonces quería agarrar todos los aparatos de nuevo en respuesta al paso anterior. Después hay unos discos puntuales que fueron una influencia más directa… ¿Te acordás de Vanesa Paradis? Bueno, a fines de los ’80 hizo su primer disco con el mismo productor de Estefanía de Mónaco. Son unos discos que funcionaban como el producto comercial del momento, y nos interesaba ese sonido. Nos agarró bastante copados con esos discos envueltos en una producción electrónica para la canción. Igual hablo de esos discos entre miles de influencias tipo Kraftwerk.
¿Qué ejercicio supone componer desde y para la sensibilidad femenina?
Creo que si pudiese explicar bien cuál es el método, algo andaría mal. Si lo puedo hacer, si puedo transformar mi cabeza en la de otra persona, es porque me sale naturalmente. Casi todas las cosas que hago son así. Por otra parte, las chicas hablan más entre sí que conmigo y se han generado muchas relaciones entre ellas. Acercamientos raros entre personas que vienen de distintos lugares. A veces llegan y vienen haciendo un chiste con respecto a una canción: se generan sus propias ideas sobre cada tema.
En estos discos, ¿pusiste por delante el oficio de hacedor de canciones?
A la gente le cuesta entender esa idea, pero para mí es divertidísima. Es un proyecto que genera reacciones diferentes: por ejemplo, a muchos les choca que pueda ceder un montón de canciones. Pero esa idea del oficio me encanta y los discos que me influenciaron para hacerlo tienen esa impronta.
¿Qué lugar ocupaba en tus fantasías esto del compositor y productor tipo Phil Spector jugando con voces femeninas?
Se fueron dando un montón de situaciones que arrimaron la idea. Por ejemplo, apenas me hice solista no tenía muchos temas que pudiera tocar en vivo. Entonces en el primer show como solista -además de tocar la guitarra- María Ezquiaga cantó un tema de A-Tirador Láser que se llama “Así” con Claudio Cardone al piano. Estuvo buenísimo, porque puso el tema en otro lugar. Mi hermano vino al show, y después me dijo: ‘tendrías que hacer un disco con temas de A-Tirador Laser cantados por María’. Eso quedó ahí, pero un par de años después Emme estaba haciendo un disco y me pidió un tema. Al final no le gustó, pero fue un disparador. Yo había hecho Tu entregador (2006), pero tenía más temas (como “Patrullero”) y quería grabar… pero hacía muy poco que había salido el disco. Entonces le dije a Ezequiel: ‘hagamos un disco con las chicas’.
Más allá de las voces, ¿cuál es la principal diferencia con tus discos?
Más allá de las letras, que en tienen un 100% que ver conmigo, en mis discos puedo llegar a poner temas más raros, con más partes. Obviamente depende del disco que haga, pero con las chicas trato de que sean temas más redondos melódicamente. Más pop. Igual siempre hay rarezas: en todos mis discos hay algo que se sale un poco del marco. Creo que es mi sello.
En el caso de Papá la temática estaba muy marcada. ¿Cómo lo planeaste?
No se. La palabra “papá” y el concepto significaba todo el otro lado de lo que son las chicas: el ídolo, el enemigo… Sobre todo, me acuerdo de cuando hicimos la tapa. Fue una idea mía: alguien enterrado y no se sabe quién es. Nunca estuvo muy claro, pero cerraba. Ese disco lo sacamos con Pelo y me acuerdo que en las reuniones nos preguntaba: ‘¿cómo se llama el disco? ¿cómo se llama la banda?’ Yo pensaba y pensaba: fue una de las pocas veces que me sentí realmente presionado, y fue todo muy a las chapas. Yo no sabía que era. Hasta el nombre Varios Artistas era muy conflictivo. Todavía cuesta mucho que la gente lo entienda, y creo que ese es el atractivo del proyecto. No voy a decir que es lo más novedoso del mundo, pero captamos algo que estaba en el aire. Alguien tenía que bajarlo.
¿Cuánto hay de bajo perfil y cuanto de ego?
Un poco de las dos cosas. Nos mantenemos en las sombras y queremos seguir así, pero siempre hay un poco de cancherismo. Nos encantaría que fuera más una súper producción, pero nada de lo que nosotros hacemos llega a tener la difusión que tendría que tener. Al menos mucha gente llegó a conocer los temas y no tiene idea de quién soy.

PRACTICA TU LEY
A-Tirador Láser salió al ruedo a mediados de los ’90, gestados en el mismo embrión que Illya Kuryaki y Geo Ramma. Es decir, los Spinetta y la familia de Eduardo Martí, fotógrafo fundacional del rock argentino. Sin embargo, aún en la década alternativa, la banda de Martí y Nahuel Vecino era un pájaro verdaderamente exótico. Como cualquier artista que crece en público, A-Tirador Láser reformuló su música y su personalidad disco tras disco: desde el acid-rock psicodélico de los comienzos hasta el pop laberíntico que abordó en su formación final con Migue García. Así, después de El título es secreto (2004) la banda se disolvió sin pena ni gloria, pero Martí redobló la apuesta con dos discos solistas y en simultáneo. Eran los primeros pasos de un camino intenso y al costado del mundo, capaz de conciliar las colaboraciones con su hermano Emmanuel Horvilleur con versiones acústicas de Hermética.
A-Tirador Láser fue una banda de culto y parece destinada a ese futuro. ¿Con qué idea la habían fundado?
Teníamos ganas de expresarnos, pero cuando digo expresarnos no pienso solamente en la música. Pienso en todo lo que teníamos en nuestro mundo. Éramos unos cancheros re-boludos [risas]. Como todos a esa edad, ¿no? Me cuesta hablar de eso porque la banda cambió mucho, pero hay cosas de esa época que te puedo asegurar que siguen intactas: la manera de trabajar, la forma de estar sobre la parte estética. De hecho, más allá de que haya cosas que no me gustan, considero que todos los discos me siguen representando. Por eso me gustaría que si alguien se acerca a mi música, pueda escuchar todo o un poco de todo. Hay cosas que ni yo puedo escuchar, pero me gusta que existan porque sé que forman parte.
Tuvieron varias etapas y muy diferentes. Musicalmente, ¿con que te quedas?
Me quedo con Otro rosa (2002), El título es secreto, algunas cosas de Braiatan (2001) y “Es parte en mi”. Me imagino que cuando soñábamos lo que queríamos, nunca soñamos con ser realmente famosos. Queríamos, pero no inclinábamos tanto la balanza hacia ese lado, sino más hacia nuestros caprichos. Queríamos hacer las cosas a nuestra manera. No concebíamos la idea –y tampoco ahora- de que alguien nos viniera a decir lo que teníamos que hacer. Entonces preferí el perfil bajo para poder, aunque sea en silencio, seguir haciendo mi camino. Tampoco se puede dejar de decir que estaban los Illya Kuryaki, que para nosotros fue una influencia en todo sentido aunque siempre fuimos más renegados. Digo, aunque estaban los chicos el primer disco lo sacamos independiente y nunca logramos trascender ni siquiera a través de ellos. En algún punto siento que tuve muy mala suerte. Pero no soy un rencoroso ni desconfiado, ese vicio tan común de los rockeros. Consciente o inconscientemente uno también decide y va guiando sus pasos.
El final de la banda fue muy poco enfático.
Se terminó como se tenía que terminar: desastrosamente [risas]. La verdad es que no me gustan nada las bandas que se transforman en una empresita. No quería eso. También lo usé como una excusa para cambiar. Con ese nombre habíamos hecho demasiadas cosas distintas para mantener un nombre, pero yo quería hacer un cambio de verdad. Aguanté sobre todo porque sentía que si bien A-Tirador Láser tenía un concepto, todavía no tenía unos registros definitivos. Pero una vez que hicimos Otro rosa y El título es secreto sentí que lo habíamos logrado.
En 2005, cuando te largaste como solista, hiciste una apuesta fuerte editando dos discos: Simplemente y Primer y último acto de noción. ¿No te inquietó ser demasiado ambicioso y progresivo?
El otro día fuimos al programa de radio de Lisandro [Aristimuño] y me decía que yo era malo. Malo, porque tenía gestos desafiantes. No sé, es mi forma de ser y de ver la música. De hecho, algunas veces definí mi música como ‘pop progresivo´, por todas las estructuras y eso. Me acuerdo que cuando hicimos esos dos discos tenía la idea de no volver a meter tantos estilos en un mismo disco. Y como tenía material más acústico y material más pop, decidí empezar a separarlos. En ese sentido tiene mucho que ver Los Años Luz, el sello con el que empecé a trabajar y siempre se copó con lo que hago.
A partir de Tu entregador profundizaste tu veta más pop y al cuerpo. ¿De qué te habías cansado?
Lo que pasó es que me podrí de todo. Además con ese disco corté relación con el manager de A-Tirador y buena parte de la gente con la que había trabajado en esa época. Por otro lado, también me pasaba que no podía tocar los temas anteriores. No los podía interpretar. A partir de Otro rosa había hecho discos muy de estudio, que después no resultaban fáciles de reproducir en vivo. Venía arrastrando cosas y llegó un momento en que no me salían esas canciones. En esa época tampoco tenía la tranquilidad mental que tengo ahora, entonces la pasaba mal. Salíamos a tocar y me ponía muy ansioso porque sentía que no sonaba. Me frustraba. Sentí que necesitaba unos temas más contundentes, y así salió Tu entregador. Después, Pon en práctica tu ley (2008) fue el súmmum de esa dirección. Me acuerdo que me censuraban la tapa. Yo quería salir con la metralleta, pero la agarraban los diseñadores con el photoshop y con ese dedito horrible iban estirando la imagen.
Para entonces ya habías producido a tu hermano, el disco de Migue, un libro [Marzo] y hasta el disco de Varias Artistas. Sos muy prolífico y bajo perfil. ¿Es una actitud planificada?
No me sale de otra forma. De repente subo al escenario y me re-copo. Me hago el canchero y todo bien, pero en otra situación no me sale. No sé qué hacer. Hay gente que por ahí con un disco logró mucho más. Pero yo estoy más tratando de seguir adelante y me aburro con una sola cosa. Entonces por querer sacarme de encima los discos y estar haciendo lo siguiente, desde hacía un tiempo venía un disco por año. Y ahora me pasa que no me gusta cómo canté en Segundo y último acto de noción (2009). Quiero volver a una cosa más neutra y contenida.
En ese disco incluiste una versión de Hermética. ¿No te preocupó exponerte demasiado?
Sabía exactamente lo que estaba haciendo: no soy tan ingenuo. Ya me reía y me imaginaba la cantidad de puteadas que me iban a tirar. Pero cuando algo te chupa un huevo de verdad, lo seguís haciendo. Además no hay ironía en la versión y era un desafío meter algo que sólo aparentemente no tiene nada que ver conmigo. Imaginate un pibe que no tiene idea de lo que yo hago, pero sabe que soy el hermano de Emmanuel Horvilleur… Me encanta que esté ahí, y si los pibes quieren bardear no pasa nada. A los 15 o 16 yo hubiera hecho lo mismo.
Bueno, desde antes de esa edad estás en el escenario. ¿Cuánto tuvo que ver tu familia en tu formación?
Muchísimo. Yo soy una mezcla: por un lado está todo lo que viene por el lado de mi viejo, la fusión, los recitales de Luis. Por otro lado, cuando tendría 10 años empecé a andar en skate, a escuchar punk y los Chili Peppers. Esas no eran cosas que traía mi viejo, pero no iba armando mi propio mundo en oposición. Digo, aunque yo estaba en plena época Hermética, me copaba la música fusión que escuchaba mi viejo. Más tarde vinieron otras músicas y se abrió todo un montón. Ahora, después de tanto tiempo, me siento muy cómodo y contento con mi mundo. Por ahí es chiquito para los ojos de alguno, pero es mi mundo.

PRESENTACIÓN: Cancionistas en La Plata

2011-09-08T11:13:00.000-07:00

Viernes 9 de septiembre / 20 horas
Auditorio del Centro Cultural Islas Malvinas

Presentación de
CANCIONISTAS DEL RÍO DE LA PLATA
Después del rock: una música popular para el siglo XXI

Un libro de Martín E. Graziano.
Invitados: Sergio Pujol, Lula Bauer y Leandro Donozo (Gourmet Musical).
Proyecciones: Sonido Ambiente.
Fotografía: Lula Bauer.
Música en vivo: Lucio Mantel, Julieta Rimoldi, Nacho & los Caracoles.
Entrada libre y gratuita

RESEÑA: Me arrepiento de todo

2011-09-06T05:21:00.000-07:00

Editado por el sello Viento Azul, un par de meses atrás se publicó el tercer disco de Lebrero. Graziano lo reseñó para la revista Rolling Stone y, como corresponde, el texto también está en este blog.

TOMI LEBRERO & EL PUCHERO MISTERIOSO- Me arrepiento de todo
Detrás de su máscara de chamán bufonesco, Lebrero es un intelectual que no se anda con chiquitas. Desde sus primeros pasos como cancionista, se propuso recuperar musicalmente el puente entre la ciudad cosmopolita (tango, rock) y la fuente rural (milonga, pericón, rasguido doble). No como gesto posmoderno, sino en busca de la tradición que pusiera a Corsini en pie de igualdad con Yupanqui y Charly García. Sin embargo, en sus discos el contexto acústico tenía una psicodelia que contrastaba con el rigor musical. Un espíritu trashumante que esta vez se propuso atenuar con la producción de Lisandro Aristimuño, para dosificar el humor y otorgarle espesor analógico al registro. La ecuación dio resultado: Me arrepiento de todo tiene esa liviandad profunda de los brasileros. Como Borges, incluso como el cineasta Mariano Llinás, Lebrero abre los colores de su país afectivo para que los atraviese el mundo: “voy a retratar el paisaje criollo del universo / voy sin show de televisión cruzando un desierto / soy el cantor de los pueblos”. Así se escucha la vidala cósmica del siglo nuevo.
Martín E. Graziano

SUPERVIELLE: la ciencia del sueño

2011-09-03T11:08:00.000-07:00

Desde las entrañas de Bajofondo, el tecladista uruguayo acaba de editar su segundo disco como solista: Rêverie. Un ejercicio exquisito entre la canción y los pasajes instrumentales, con la pulsión del vivo y la precisión del estudio. Graziano entrevistó a Supervielle y parte del resultado se publicó en G7.

LA CIENCIA DEL SUEÑO

Por Martín E. Graziano

Rêverie tiene su historia. A comienzos de 2009, el Teatro Solís convocó a Luciano Supervielle y Juan Campodónico para ser los curadores del ciclo con el que se inauguraría la Sala Zabala Muñiz. Supervielle y Campodónico, dos personajes con mucho en común: la infancia en el exilio, pioneros del hip hop uruguayo devenidos en productores y compañeros en Bajofondo. Aceptaron la propuesta y por el ciclo pasó lo mejor de la escena montevideana, desde la trova de Franny Glass hasta la apoteosis eléctrica de Hablan por la Espalda. Sin embargo, tanto la apertura como el cierre quedaron a cargo del propio Supervielle, que para la ocasión decidió dejar a un lado computadoras, samplers y sintes. Explorar el pulso más sanguíneo e incursionar en la veta cancionística con versiones y algunas composiciones en colaboración. Para eso reunió un ensamble que tenía casi todo Bajofondo más un par de incorporaciones de lujo. Es decir, el propio Supervielle, Campodónico (guitarra acústica), Javier Casalla (violín), Martín Ferrés (bandoneón), Gabriel Casacuberta (bajo) y los refuerzos de Martín Ibarburu (batería) y el Topo Antuña (guitarra eléctrica).
¿Cómo tomó forma la idea del disco?
Fue muy espontáneo. No es algo que vine preparando durante años. Ni siquiera el concepto de hacer un disco sin electrónica era un asunto pendiente: fue generarme una limitación para un contexto puntual. Después la idea fue aprovechar el momento, esa formación y ese repertorio. Pero no hacer un disco en vivo, sino generar material y después trabajarlo. Traducir esa energía del show y el ensamble, del tipo de arreglos y todo aquello que nos generaba esa sala. De ahí viene el nombre, porque Rêverie quiere decir ‘ensoñación’. Y la analogía hace referencia a que una pata está apoyada sobre el mundo de la realidad y otra pata en un mundo onírico.
La impronta y algunas referencias dejan claro que es tu música menos obviamente contemporánea. ¿Cómo la pensaste?
Es el disco más atemporal que hice, sobre todo porque muchas veces se me asocia con nuevas tendencias y música electrónica. La realidad es que la computadora es uno de mis instrumentos principales, pero es un instrumento. Y no haber contado con eso me obligó a hurgar en todas mis herramientas, mover los límites y tomar riesgos. Por ejemplo, hay un tema de Charly García que canto en francés, y yo no soy cantante. Justamente, al momento de plantearme un disco más pianístico apareció Charly, una de mis grandes influencias incluso a la hora de aprender a tocar el piano. Tipos como Charly, los Beatles, Gainsbourg, Mateo, Piazzolla e incluso los Beastie Boys, son artistas a los que siempre vuelvo. Forman parte de mi matriz.
También hay un acercamiento al género canción. ¿Qué te sedujo?
Salieron a flote fueron los años en que trabajé con Jorge Drexler. Ahí aprendí mucho del mundo de la canción, del sentido de las palabras en ese contexto. Es algo que fui incorporando con los años, incluso a partir de Bajofondo, que se ha acercado al género. Y al plantearme hacer un disco de este tipo y conocer mis limitaciones (uno hace lo que lo que quiere, pero también hace lo que puede), me enriqueció muchísimo colaborar con escritores de canciones como Juan Casanova y Franny Glass. Este disco lleva mi nombre, pero está hecho por un grupo de gente. Me encanta pensar que formo parte de una escena, de una red que me nutre.
Aunque tu música es cosmopolita, también tiene una fuerte identidad territorial. ¿Fue un proceso intelectual o intuitivo?
En mi evolución musical, hay un break gigante. Allá por 2001 estaba viviendo a Paris, donde hacía música instrumental, hip hop electrónico sin ningún tipo de identificación con sonidos de acá. Recién cuando me invitaron a Bajofondo empecé a hacer referencia al tango, la milonga, el candombe. Y fue automático: como encontrarme a mí mismo. Una frase hecha pero importantísima, porque me dio una identidad estando en Francia. Hoy en día, laburar con cosas que tienen que ver con mi identidad es fundamental. Por ejemplo, Rêverie tiene poco de tanguero, pero tiene un lado francés que también es parte de mí. Toda mi vida fui franco-uruguayo: tengo familia y amigos en los dos países. Sin embargo, recién cuando volví a Francia con 21 años, me sentí realmente uruguayo.

RESEÑA: Volver al inicio

2011-08-25T11:28:00.000-07:00

Aunque todavía está inédito en la Argentina, Graziano se ocupó de reseñar el nuevo disco de la cantautora uruguaya Samantha Navarro. El texto se publicó en Rolling Stone hace unos meses. Aquí está.SAMANTHA NAVARRO- Volver al inicio (Bizarro)
Lo supo Ulises de regreso en Ítaca, pero también lo vivió Bob Dylan cuando perdió el rumbo a casa. No se puede volver al punto de partida. Y aunque Samantha Navarro invite a su padre a tocar el fagot y ponga en la tapa un retrato de la niñez pintado por su abuelo, su disco nuevo es la foto vital de una mujer curtida. Desde que apareció, la cantautora sacudió la escena de Montevideo con una pluma agudísima y estampa de heroína ensortijada. Editó cuatro discos notables, armó la banda de pop-rock La Dulce, se asoció con Alejandro Tuana en Santuario y hasta reunió parte de su letrística en un libro. Para Volver al inicio, decidió llevar su trabajo al núcleo de guitarra y voz. El productor Javier Cardellino aporta algunas percusiones bossanovísticas, pero se evapora lo suficiente para que Samantha pueda desnudarse y se sienta contenida. El despojo la redescubre como cantante y pone en foco su canción: un cosmos riguroso y desfachatado donde deambulan personajes sin brújula y el deseo es motor. Ese murmullo se escucha en “Soy de tus bienes”, y nunca una zamba estuvo tan llena de libido.
Martín E. Graziano

RICHARD COLEMAN: hombre de negro

2011-08-23T11:44:00.000-07:00

Cuando su disco solista todavía no tenía nombre, Graziano entrevistó a Coleman en su bunker de Villa Urquiza. Ahora sabemos que se llama Syberia Country Club, que está dedicado a Cerati y que está esperando la señal de largada. La nota se publicó el mes pasado, en la revista G7. Aquí está el texto y alguna de las fotos de Nora Lezano.

RESEÑA: Shaman y los Hombres en Llamas

2011-08-19T08:51:00.000-07:00

El muchacho del sombrero bombín acaba de editar su segundo LP. Se trata de una co-producción afectiva entre Laptra, Mandarinas y Peatón que Graziano reseñó para la G7 de agosto. Si acaso no vieron la revista, aquí está el texto.
SHAMAN & LOS HOMBRES EN LLAMAS / SHAMAN & LOS HOMBRES EN LLAMAS
Como tantos otros muchachos, Shaman llegó a La Plata desde Comodoro Rivadavia para estudiar quien sabe qué cosa. Ahí, en la ciudad de las diagonales, encontró dos cosas. Primero, una escena efervescente. Se convirtió, entonces, en un personaje transversal del circuito, colaborando con algunas de las bandas más interesantes del último rock argentino como Sr. Tomate y El Mató. Luego encontró un lago escondido, profundo y repleto de criaturas antediluvianas. Era su canción, un paraje desolado en algún lugar entre Violeta Parra y Color Humano. Para exorcizar esa música, Shaman decidió reclutar una banda de cófrades (Los Hombres en Llamas) y editó un primer disco prometedor: En el mundo de fuego. Ahora, más de dos años después, vuelve con las manos llenas de oro negro. Producido por Daniel Melero, su disco nuevo es un diario de viaje psicodélico hacia los confines de la Patagonia. En ese sentido, no resulta extraño que uno de sus recursos predilectos sea el hömeii, un canto gutural y místico que utilizan los pastores en las planicies rusas de Tuva. De algún modo, la flecha de Shaman parece trazar su propio puente entre la estepa siberiana y los caminos del ripio santacruceño.
Martín E. Graziano

PRESENTACIÓN: Cancionistas en la BN

2011-08-15T21:56:00.000-07:00

RESEÑA: Revolución o picnic

2011-08-12T05:35:00.000-07:00

Después de un breve impasse, en el cual Acho Estol editó Buenosaurios y Dolores Solá visitó la canción criolla del Centenario, La Chicana volvió con un disco doble. Lo estrenaron con diez conciertos en el Tasso y ahora empiezan a girar: y habrá que verlos en vivo haciendo este repertorio, propio y apropiado. Graziano reseñó el disco para la Rolling Stone de agosto. Si no tienen la revista, pueden leerlo en su site.

PABLO MALAURIE: el juglar imposible

2011-08-11T07:00:00.000-07:00

No se dejen engañar por la inactividad de este blog. Nuestras fuentes aseguran que Graziano, aunque se esfuerce por disimularlo, está trabajando a todo vapor. Mientras dure ese torbellino, aprovechamos para publicar la entrevista que hizo con Malaurie, el ex-guitarrista de Mataplantas que el año pasado se apareció con un disco bien extraño. Una suite pop y artesanal que remite a la trova provenzal, las operetas criollas y la pintura romántica. Originalmente, se publicó en el especial de músicas nuevas que G7 sacó hace unos meses.

EL JUGLAR IMPOSIBLE

Por Martín E. Graziano

Mataplantas siempre fue un planeta deforme. Una banda de cepa spinetteana, capaz de manejar una psicodelia sci-fi en plena estandarización del rock argentino. Aún así, nadie esperaba estos frutos extraños: en el 2010 su guitarrista Pablo Malaurie editó subterráneamente un disco que poco a poco subió a la superficie para respirar. El Festival del Beso venía en una caja de cartón corrugado, acompañado por una postal firmada por Malaurie y una pintura del francés William Bouguereau (1825-1905) en la tapa. La música era mágica: un puñado de piezas para ukelele cantadas con una voz hermafrodita. A veces, devocional; a veces, herética. Desde luego, las referencias de El Festival del Beso iban muy hacia atrás: había trovadores provenzales, arias y operetas, pintura romántica, música acústica y atrevida del año 500. Por eso el año pasado, durante la noche más calurosa de la década, el videasta Vincent Moon registró a Malaurie tocando en un parque. Extrañamente, esa filmación derivó hacia Rumania. Hoy, la película Loverboy (del realizador Catalin Mitulescu) es parte de la selección oficial para Un Certain Regard, en el Festival de Cannes. Con la actuación de Malaurie y su música original.
¿Cuándo comenzaste a sentir la necesidad de abrir tu camino?
Empecé a luchar con un banjolin cuya falta de afinación me llevó a descubrir la técnica del vibranjo. Algo parecido pasó con mi voz, que amplificada con una taza y jugando a Libertad Lamarque, dio como resultado el viejo canto de mi abuela Pichina. La suma de esas cosas dio como resultado un mundito sobre el cual quise tener control absoluto. La idea inicial era la de un juglar que viaja con un mensaje, pero como el viaje dura cientos de años, cuando llega su discurso es tan viejo que resulta moderno.
El instrumento central es el ukelele. ¿De dónde viene tu relación con ese instrumento?
Para tocar mejor tu instrumento, siempre tenés que tocar otros. Y si la guitarra te pesa y los cables te rompen las bolas, lo mejor es ir por un ukelele. Nunca había visto ukeleles en Buenos Aires y cuando vi el primero me lo compré. Era uno medio choto, pero enseguida me propuso canciones nuevas. Además era igual al que tiene Elvis Presley en la tapa de Blue Hawaii. A los dos meses, en el Parque Centenario, me estaba esperando un ukelele nacional, construido por los Hermanos Breyer en la década del ‘20. Con ese me quedo.
¿Cómo empezaste a explorar esa área tan específica de tu voz?
La voz es un instrumento muy íntimo. Es algo único e irrepetible y está lleno de cosas con las que jugar y transmitir. Lo del falsete vibrateado es una parte del personaje: me gusta entrar y salir, combinar con una voz más grande, cantar como una mujer o como el Topo Giggio. Todo empezó con esa taza.
En pleno derrumbe de la industria discográfica, la edición del disco es la apoteosis de lo personal. ¿Por qué?
“El Festival te bienviene de puño y letra. Esto es música nueva del año 500 y viaja por correspondencia”: me gustaba que ese texto de bienvenida tenga la calidez necesaria, que se vea mi letra tal como es. En las primeras copias invitaba a que me manden manuscritos a una casilla postal y recibí cosas preciosas con gran emoción. En la Era del Calentamiento Global todo tiende a enfriar como una heladera. Yo todavía estoy caliente.
Estuviste en Rumania, filmando y tocando tu música. ¿Cómo sucedió?
Bianca Oana, guionista de Loverboy, buscaba un video de Beirut en el sitio Blogotheque y se encontró con los videos que filmó Vincent Moon conmigo en las calles de Buenos Aires. Le mostró los videos al director Catalin Mitulescu y decidieron convocarme para hacer la música y actuar en la peli. Así fue. Ahora, Rumania es parte de mí: fue muy intenso todo lo que viví allá, tanto profesional como personalmente. Todavía me conmueve que mi voz me haya llevado hasta allá. De pronto estaba en medio de un rodaje, actuando y componiendo una banda sonora con un grabadorcito en un hotel en Rumania.
¿Te sentís parte de una escena?
Nunca se bien donde está la escena. Somos muchos amigos que estamos en la misma. Es un trabajo muy divertido el de hacer canciones y a la vez es muy angustiante hacerte un lugar como artista y morfar de eso. Creo que formamos una fuerza entre todos los que lo hacemos con alegría. Esa es mi escena, y somos un montón.
¿Qué público puede entenderse con El Festival del Beso?
Es un disco para gente de 0 a 99 años. La música tiene poderes especiales que trascienden todo tipo de entendimiento.

TAPA: Cancionistas del Río de la Plata

2011-07-24T12:57:00.000-07:00

Después de un largo camino, finalmente apareció por ahí la tapa del libro de Graziano. Se publica en agosto, en el marco del catálogo exquisito de Gourmet Musical.

RESEÑA: Hombre golpe

2011-07-19T16:08:00.000-07:00

Ilustrado con las figuras del gran artista tucumano Alejandro Contreras Moiraghi, acaba de editarse el nuevo disco de Ezquiaga. Graziano lo reseñó para Rolling Stone. Como corresponde a este blog, el texto está por aquí.

MARCELO EZQUIAGA- Hombre Golpe (Rompo Discos)
A pesar de ser un hijo pródigo para la Buenos Aires lánguida de Nadar solo, la música de Ezquiaga viene con el ánimo en alza y otra mirada regional. En el comienzo, Hombre Golpe ya propone su propia constelación: una especie de cielito criollo con vientos beatles y la voz doblada sacando pecho. Ezquiaga lo resuelve con una gran inventiva melódica y armónica, muy probablemente resultado de su formación pianística. Desde Un buen pescador –su primer disco solista tras la disolución de Mi Tortuga Montreaux-, puso los teclados justo en el centro de la escena, entre la cama y el living. La conexión con Charly García se extiende a la mítica de los estudios ION y al pulso de Fernando Samalea, que también aporta el timbre de su bandoneón en algunas canciones. Picante y cotidiano, Marcelo tiene esa clase de instinto pop que, con un gramo más de contundencia, lo tenés sonando en la radio. De hecho, si el mundo fuera justo y la payola un cuento viejo, “El gaucho...” sería tema del año en cualquier lista.

Martín E. Graziano

EUSEBIO PONCELA: el tornado

2011-07-18T06:27:00.000-07:00

Ah, si: Graziano continúa permitiéndose algunos gustos. Lujos no menores, hay que decirlo. Cuando la obra Las estrellas nunca mueren aún estaba en cartel, nuestro periodista entrevistó a Poncela y despejó varias dudas sobre la relación del actor con la ciudad de La Plata. Nada de eso escribió para la nota que G7 publicó en su edición de mayo, con las fotos -exquisitas- de Magalí Flaks. Pero otras cosas si fueron dichas. El asunto es por este pasillo.

RESEÑA: Este tiempo

2011-07-11T07:03:00.000-07:00

Nuestro periodista tuvo el compromiso -y la fortuna- de reseñar una de las ediciones más esperadas del año. Hablamos, desde luego, del disco nuevo de Liliana Herrero (acompañada por su banda Nueva). El texto que sigue -que peca de breve, dadas estas y todas las circunstancias- se publicó en Rolling Stone de junio.

LILIANA HERRERO- Este tiempo (S-Music)

Reseñar un disco de Liliana Herrero es como intentar desarmar una bomba: son artefactos de sentido tan condensados que cada parte tiene una importancia vital. Por empezar, uno de los pilares de su arte es la elección del repertorio. Herrero lo organiza sobre una cartografía, tensando el presente con la memoria de un pueblo y los anhelos del porvenir. Así, en sintonía con aquel viejo sueño de Artigas, piensa una sensibilidad regional que le permite trabajar con soltura sobre la obra de compositores uruguayos como Cabrera, Roos, Fattoruso o el Pitufo Lombardo. También hilvanar a referentes de nuestro folklore con cancionistas flamantes como Lisandro Aristimuño. En ese sentido, su nuevo disco pone el foco, justamente, en Este tiempo. Impulsada por la necesidad de intervenir en la discusión de su época -pero capaz de trascenderla-, Herrero armó un cuarteto acústico, de vanguardia y cable a tierra. Un ensamble de extracción jazzística que le permite explorar los universos de tipos como Diego Schissi, dosificar con sabiduría los matices de su canto y firmar su disco más optimista. En definitiva, hablar del presente es entrever un futuro.

Martín E. Graziano

PABLO TRAPERO: acariciando lo áspero

2011-07-08T06:53:00.000-07:00

Ahora que Carancho ganó el Cóndor de Plata como Mejor Película, vale la pena rescatar esta nota. Se trata del reportaje que Graziano le hizo a Trapero hace unos meses, cuando la película aún tenía chances en la carrera por los Oscars. La nota -tapa de G7 y con fotos de Nora Lezano-, está aquí.

ACARICIANDO LO ÁSPERO

Por Martín E. Graziano

El hombre se acostumbra a todo, incluso al vértigo. En el cuartel de operaciones de Matanza Cine, la productora que Pablo Trapero fundó con su mujer Martina Gusmán, la cosa está tranquila. Sin embargo, cuesta pensar un presente de mayor efervescencia. Carancho, la película protagonizada Ricardo Darín y la propia Gusmán sobre el mundo sórdido de los accidentes de tránsito, los seguros y los abogados ‘rompehuesos’, no sólo está seleccionada para representar a la Argentina en los premios Oscar. Después de recorrer festivales a lo largo y ancho del planeta y estrenarse comercialmente en casi toda Latinoamérica, buena parte de Europa y Estados Unidos, Carancho también tiene casi cerrada su remake norteamericana. Detrás del proyecto está Imagine, la productora de Ron Howard, que se interesó por la película y cuenta con Scott Cooper (Crazy heart) preparado para dirigir la adaptación. Además Trapero, que ya entrevé su próxima película y viene de presentar un corto en la exposición parisina Brune Blonde, está preparando sus valijas para Cuba. Allí rodará un nuevo corto para Siete días en La Habana, un film colectivo sobre la capital cubana que reúne a directores como Gaspar Noé, Juan Carlos Tabio, Julio Medem, Elia Suleiman, Laurent Cantet y Benicio del Toro en su debut como realizador.
Sin embargo, en los pasillos de Matanza Cine la cosa está tranquila. Reclinado en su silla, apenas toma un poco de distancia, Trapero descubre que sí. Que desde el momento exacto en que cerró la primera copia de Mundo grúa hasta este presente de Oscar, remakes y retrospectivas en el exterior, toda ha sido bastante vertiginoso. Con su habitual prepotencia de trabajo, viene entregando rigurosamente una película cada dos años, además de cortos y otras producciones. Películas vitales como Familia rodante y Nacido y criado. Películas filosas y sin concesiones como El bonaerense, Leonera y la propia Carancho, que definen una zona franca donde la ley y el delito son materias permeables. Donde la ética no es pura abstracción, sino que se construye a diario y con hechos palpables.
Aunque le fue muy bien en la taquilla, Carancho no es una película amigable. ¿Intuías el potencial que tenía a nivel público?
Más o menos. Por suerte, desde mi primera película las expectativas siempre fueron superadas. Y no pienso solamente en el público de la sala o los festivales, sino en toda la gente que ve la película. En ese público mucho más grande, difuso y difícil de medir, que surge del DVD original, del pirata y todo el download de internet. Porque hoy poca gente tiene acceso a la entrada de un cine y hay lugares que ni siquiera tienen sala. En ese sentido, la verdad es que me sorprendió el alcance de Carancho, porque tiene la intensidad que todos vimos y sin embargo sigue conectando en cada lugar donde se proyecta.
¿Por qué crees que la película conectó?
Una cosa que me alegra es que la gente, en todos lados, habla de Sosa y de Luján como si fueran tipos cercanos. Más allá del mundo particular, son personajes que tienen la posibilidad de convertirse en “personas”. Incluso en algunos lados, cuando me acompañaron a las proyecciones Martina y Ricardo, la gente ¡hasta les hablaba distinto! Y eso es muy importante, porque la película no es un retrato de la corrupción ajena. Habla de nuestra corrupción de todos los días. Habla de las decisiones silenciosas y no de un sobre oscuro debajo de la mesa.
Cuando uno hace este tipo de obra interviene en la discusión de su época. ¿Te interesaba incidir sobre la realidad con Carancho?
Me llevó años y varias películas entender la dimensión de lo que mis películas producían afuera. Filmo con cierta frecuencia, entonces una vez que termino una película ya estoy en otra cosa. De hecho, terminé Carancho y una vez que vi la copia que viajó a Cannes… ‘chau, nos vemos’. Digamos, si bien me alegra saber que a mis películas les va bien, más me alegra saber que voy a hacer mi próxima película. Entonces antes no era muy consciente de lo que provocaba. Pero con los viajes y los años, empecé a ver la fuerza con la que se comunicaron. Y la verdad es que, desde mis primeros cortos, siempre supe y sentí que una de las cosas que me motivaban para hacer cine era la posibilidad de expansión que genera como lenguaje. Esa capacidad histórica que tiene el cine de comunicarse con la sociedad y que la sociedad devuelva con un nuevo significado.
Hablábamos de que los personajes generaban empatía. ¿Eso sucedió en cada parte del mundo donde se exhibió o sólo aquí?
Es bastante similar. Eso por un lado me alegra, por otro me sorprende y por otro me entristece [risas]. Quiero decir que muchos de los problemas que yo pensaba que eran muy locales o latinoamericanos, suceden en distintos lugares y en diferentes medidas. La diferencia con los países centrales es que tienen mecanismos para que sea menos evidente. Pensá que el mundo está como está no por los países del Tercer Mundo, sino que pagamos por los países centrales. En el caso de Carancho, ni bien me puse a investigar no teníamos mucha información local, pero nos enteramos enseguida que en Estados Unidos a estos tipos los llaman “ambulance chaser”. Yendo más lejos, el film noir -que es un género norteamericano con el que esta película intenta dialogar- históricamente hace un análisis de la sociedad a partir de los mundos íntimos de los personajes. Y como sitio turbio del policial, el mundo de los seguros es hasta un lugar común. Esto mismo me sucedió cuando se estrenó Un profeta [de Jacques Audiard, 2009] y mostraba un universo de la cárcel no muy diferente al de Leonera o Carandirú. O con El Bonaerense y los tipos de extrema derecha que se meten en la policía porque quieren ejercitar sus prácticas represivas de manera legal.
Se está gestando la remake de Carancho. ¿No te genera una cierta incertidumbre por el resultado?
Con mis películas soy muy control freak: edito, hago sonido, produzco, dirijo, hago de todo. Pero me parece que una vez que la película está terminada y alguien decide tomar eso como referencia para una cosa nueva, excede inevitablemente las posibilidades que tengo sobre eso. Ni siquiera puedo saber lo que va a sentir el tipo que ve la película a las 11 de la noche, el que la ve a las 2 de la tarde, o en Francia, en Corea, o el que la ve fragmentada, el que se la baja trucha y le faltan escenas… No es que no me importa el resultado: me encantaría que la remake sea buena y que sea lo más fiel posible. Pero a la vez ya está bueno que una película hecha en Argentina, que aparentemente está hablando de cosas más locales, pueda hacer todo el crossover. Que logre mutar no sólo desde las personas que la ven, sino también desde las personas que la hacen.
¿Cómo están viviendo de entrecasa la pre-selección para los Oscars?
Bueno, justo ahora fui a Los Angeles y mi agente en Estados Unidos me hizo meetings y esas cosas, pero la verdad es que no hay mucho para hacer. No se puede hablar con los votantes (está muy mal visto) ni podés mandar tapes, porque para ver la película los tipos tienen que ir a una proyección especial y estar acreditados. Y no sólo tienen que ver Carancho, sino que para poder votar tienen que comprobar haber visto una X cantidad de películas. Por eso es bueno que la película genere sus noticias, y además de que ahora se estrena comercialmente en Estados Unidos, ya tiene un recorrido como de 30 festivales internos. Festivales que no sólo son Sundance, o Toronto, sino festivales de público y no de guests. Todas esas cosas hacen que la película siga dando vueltas.
Esta nominación confirma que en tu obra, el equilibrio entre lo popular y lo sofisticado, aparece cada vez más resuelto. ¿Cómo fuiste logrando acercarte a esa arena?
Es muy difícil que vos te lo plantees como un objetivo, porque entonces pasa a estar en un primer lugar y antes que la obra misma. Pero bueno, directores como Fellini, Favio y Chaplin son los que me inspiraron cuando era espectador, cuando era estudiante y me inspiran ahora como director. Y a mí lo que me gusta es hacer películas y que tengan públicos diversos. En general y en la vida, me encanta la variedad. Entonces lo que no me gustaría es la homogeneización: que todo el mundo piense lo mismo sobre mis películas. Me gusta que tengan vida, que provoquen debate, que generen distintas lecturas, que gusten en un país más que en otro... No me gustaría que pasen desapercibidas, aunque con esto no quiero decir que hago un cine provocativo, sino que las películas tienen vida cuando hay alguien del otro lado que las analiza porque le producen algo. Entonces las incorpora. Con los años me voy encontrando gente que me habla de escenas, líneas de textos o personajes secundarios. Eso no quiero que deje de pasar… El cine literalmente es movimiento, y yo quiero que mis películas no paren de generar movimiento.

EL APRENDIZ
Aunque hoy parezca lejano, hasta hace poco tiempo había que contar con presupuestos enormes, un elenco de actores famosos y toda una carrera como asistente para hacer cine en Argentina. Pablo Trapero entendió que, si tenía que seguir paso a paso los escalones establecidos por la industria, no iba a filmar su primera película hasta los cincuenta años. El problema era que el cine de entonces no lo representaba y, sobre todo, que tenía muchas cosas para contar. Y había que contarlas rápido. Entonces decidió inventar un camino para embarcarse en su propia odisea suburbana: eso fue Mundo grúa. Por fortuna, no estaba solo. Al mismo tiempo y espontáneamente, toda una generación de realizadores estaba empezando a tomar el pulso del cine local. Esteban Sapir y Martín Rejtman presentaban sus óperas primas, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro preparaban Pizza, birra, faso y Lucrecia Martel empezaba a trabajar en La ciénaga. Eran esas historias sobre los pliegues que el ominoso cine industrial no alcanzaba a registrar. Eran relatos urgentes para un país en picada: la Argentina desangelada de los ’90. Prosaicamente, se lo llamó Nuevo Cine Argentino.
Adrián Caetano decía que un sistema muy perverso se había devorado buena parte de los aportes de esa generación. ¿Vos cómo lo ves?
Está claro que no quiero polemizar con Adrián, pero antes de que existieran todas estas películas, el sistema era peor para este cine. Bueno, directamente no existía. Antes de fines de los ’90 el sistema hacia nuestro cine era absolutamente ajeno y nosotros éramos como extraterrestres. Lo que suceda ahora entonces, depende un poco de todos: de los que hacemos las películas y de los que producen (que no necesariamente son gente del otro lado del río). Digo, no depende sólo de vos, pero sobre todo depende de tu impulso. Para mí el cine pertenece principalmente al mundo de las ideas, y las ideas necesitan de mucho coraje y mucha gente para bajarlas a la realidad. Y desde mi época de estudiante, siempre sentí el cine como muy cercano a la idea del rock. Tenés que tener algo para decir, compromiso, energía y estar dispuesto a vivir en esa especie de viaje.
Mundo grúa fue un hit del under. Viéndolo de aquí, ¿no te parece bastante inexplicable?
Gran cantidad de las cosas que generó esa película las estoy observando recién ahora. En Eslovaquia venia gente a que le firme un dvd y me he cruzado con tipos en países bizarros que me dicen que empezaron a hacer cine por Mundo grúa... ¿Sabés lo que significa eso para mí? Me conmueve muchísimo. Imaginate que no tuve tiempo para procesarlo: empecé a hacerla cuando tenía 26 años y un par de años después no había pisado el Bafici porque la estaba terminando en el laboratorio de Cinecolor. Llegué con las copias, se presentó, ganó tres premios y empezó una vorágine de festivales que llegó hasta el MOMA. O sea, para mi era peor que sacarme del potrero y mandarme derecho a primera. No entendía que estaba pasando, creía que todos se habían vuelto locos. Yo decía ‘pero si es la historia de un tipo que maneja una grúa….’ [risas] Como a cada una de mis películas, le guardo mucho cariño. Sobre todo, porque la manera en que me involucro carga una parte muy vital.
Con El bonaerense retrataste muy vívidamente el conurbano. ¿Te interesa dejar testimonio?
El cine naturalmente es un registro de época y una opinión sobre el mundo. Vos podés hacer 2001, odisea del espacio o Amadeus, pero estas hablando de una época y es un director mirando el mundo en ese momento. Creo que, por definición, el cine es político. No tiene sentido eludir eso, y tiene mucho menos sentido ponerlo en primer término porque es algo natural. Podemos volver a lo que decía Godard: tu fragmentación de la realidad está construyendo un discurso político y está dando un testimonio. Y aunque no sé si lo hago conscientemente, sé muy bien que eso forma parte de mi cine.
Alguna vez dijiste que el proceso de filmación de Familia rodante había sido bastante tortuoso. ¿Cómo ves ahora aquella experiencia?
Fue una pesadilla. Una película que se iba a filmar en 10 semanas y terminó tardando 14 o 16. Se construyó una especie de casa rodante móvil (que era en realidad un set) y yo en ese momento estaba con la idea de que teníamos que narrar la película respetando la cronología y los paisajes. Una idea muy formal que, a la larga, era una ridiculez. Bueno, fue mi pequeño Fitzcarraldo… [risas] Efectivamente, viajamos los dos mil kilómetros de acá a Misiones y nos pasó de todo. Éramos un equipo técnico de 90 personas y toda la familia viajando: ¡un circo ambulante! Pero un montón de las escenas que filmamos en la ruta, donde habíamos construido todo un set, terminaban siendo una plano cortísimo donde el fondo estaba tan fuera de foco que podríamos haberla filmado acá moviendo el piso [risas]. Igualmente había un montón de cosas que creía -y sigo creyendo- sobre lo que vivís haciendo la película y cómo eso se traduce en imágenes y en un estado de ánimo. En ese sentido, era una película muy fanática.
En Nacido y criado, volviste a una estructura más chica y había muchas preguntas sobre la identidad. ¿Tenés respuestas antes de comenzar un rodaje?
En general, son preguntas que a veces se van respondiendo en el proceso de hacer la película. En otros casos, tenía respuestas que me parecían acordes y el proceso las destruyó. Aunque suene un poco abstracto, para mí una película es una investigación. Cuando me meto con una película tengo que pensar que me va a llevar dos años de mi vida, de un montón de gente y un montón de plata… Tengo que guiar a un montón de tipos que me tienen que creer, porque los voy a llevar a cagarse de frío, de calor o los vamos a meter meses en una cárcel. Tengo que estar muy seguro. Eso no quiere decir que tenga que tener la respuesta para todo, porque entonces la película se convierte en un proceso mecánico de reproducción. Y la película crece en la medida que durante el proceso se va contradiciendo en algunos puntos, se va reafirmando en otros y va generando nuevos perfiles. Ese proceso orgánico es el proceso al que me expongo personalmente como director pero que, por propiedad transitiva, se expone a toda la gente que me acompaña. Entonces, si no hay esa curiosidad de investigación y no son temas que me desvelen lo suficiente para generar toda esa energía, mejor pasar a otra cosa.
En Nacido y criado hubo otro quiebre: Martina pasó delante de cámaras. ¿Cómo fue ese traslado para vos?
Martina se formó como actriz desde chiquita. La mamá es vestuarista (incluso de muchas de mis películas), el papá es director de teatro y fue alumna de Gandolfo con 17 años. Desde que nos conocimos que yo le insistía para hacer algo… Pero ella estaba haciendo cosas de producción en publicidad y yo trabajaba en unos cortos después de Mundo grúa. A las horas, ya vivíamos juntos. Armamos la productora en un momento muy particular, porque fue en la mitad de El Bonaerense, cuando vino el corralito que nos paró la película y no sabíamos que hacer. En ese momento me habían dado una beca muy buena para Alemania: significaba irnos y que nuestro hijo naciera afuera. Decidimos no viajar, que Mateo naciera acá y armar la productora. Como todo el mundo, estábamos endeudados… Pero fue una apuesta y seguimos haciendo cosas de producción. Y cuando llegó el momento de Nacido y criado decidimos hacer la prueba. Fue muy simbólico, porque por el plan de rodaje, quedó primera una escena de mucha intensidad. Mucha gente que nos acompaña y que nos quiere empezó a tener dudas… decía ‘estos se volvieron locos’. Pero arrancamos por esa escena y lo que sucedió no lo olvido nunca. Lo tengo muy vívido: arrancó la toma y nos miramos entre todos como diciendo ‘¿de dónde salió esta mina?’. Nos quedamos muy sorprendidos y, ahí mismo, ya vi todo lo que iba a pasarle a Martina. Terminamos ese rodaje y le dije que quería hacer una película pensando en ella. Eso fue Leonera.
Da la impresión que aún antes del guión, tus películas nacen desde la elección de un mundo. ¿Cómo funciona ese proceso?
Es raro. A veces son personajes, a veces es un mundo. En el caso de Leonera, empezó muy azarosamente. El germen nació mucho tiempo antes de empezar a escribir la historia, cuando viajaba para la quinta de mis viejos en Cañuelas. Por la autopista Ezeiza-Cañuelas hay un complejo penitenciario, y resultaba muy simbólico porque siempre que voy a Cañuelas es para estar quinta al aire libre, con animalitos... Un día, viajando con mi hijo muy chiquito, me pregunta: ‘¿qué es eso, ese edificio raro? Y era la cárcel. Ahí está el germen, aunque Leonera termina siendo la historia de amor entre una mamá y un hijo. Pero es verdad lo que decís… necesito meterme en un universo, aprender sus reglas. Y me he dado cuenta con el tiempo de que muchas de estas películas hablan sobre el aprendizaje. Personajes que tienen que aprender a sobrevivir, aprender un trabajo, aprender de una situación difícil.
Excepto quizás en Familia Rodante, en tus películas el mundo es siempre un lugar hostil. ¿De dónde viene esa mirada?
¡Del mundo en que me toca vivir! En realidad, no es que el mundo es hostil, sino que las personas lo hacemos injusto. Porque puede ser un lugar muy hermoso cuando, como sucede en momentos de mis películas, las personas con las que estás lo hacen confortable. El mundo no es abstracto: somos nosotros. Y estas películas no ponen el acento en la individualidad, sino en nosotros como responsables de nuestro entorno. Ok, una realidad que es tan despareja ya es un mundo hostil, pero nosotros con nuestros afectos podemos hacerlo un poco más confortable. En todas mis películas vas a encontrar personajes con una dosis de solidaridad que a veces parece inverosímil. Eso si nos redime: dar un paso al costado, hacer algo por el otro. Me gusta retratar cómo, incluso en situaciones de mucha dureza, se pueden encontrar momentos de luz. Porque esos momentos de luz son los que nos hacen mejores.

RESEÑA: Passionaria

2011-07-01T04:45:00.000-07:00

Después del iniciático Uno una uno (Noseso Records), la cantora del Oeste acaba de editar su segundo disco. Graziano lo reseñó para Rolling Stone, para su número de junio.

SOEMA MONTENEGRO- Passionaria (Acqua Records)
Primero llega la voz. Una columna de aire negro que maravilla y mete miedo, en algún lugar entre Luzmila Carpio y Björk. Soema la utiliza combinando radicalmente técnicas de la música ‘culta’ (vibratos, melismas) con fatos de la tradición popular y hasta chamánica (sonidos guturales, gemidos, gritos). La revelación es que, además de sus facultades interpretativas, Soema es la autora de estas canciones. Por cierto, una compositora muy interesante. En Passionaria –su segundo y más equilibrado disco- hace un relevo metafísico del mapa folklórico, desde el rasguido doble hasta la milonga, pasando por el valsecito criollo, el huayno y la vidala. La producción de Juanito el Cantor no sólo es inteligente: es sensible. En lugar de máquinas con vencimiento, propone un contexto orgánico pero poco ortodoxo. Es decir, guitarras, contrabajo y percusiones, pero también pinceladas de extravaganza como la tuba en “Flores del desierto”. Por fortuna, nada suena a pastiche o world music. Esta es la música ancestral que pudo ser cantada en las cuevas de Altamira o en la Tokio radioactiva, mientras el mundo se hundía como el Titanic. Martín E. Graziano

GUILLERMO PESOA: el día de la luna

2011-06-22T10:13:00.000-07:00

Después de la separación de la Pequeña Orquesta Reincidentes, Pesoa volvió con su proyecto solista. Lunes, su primer disco, es un debut inquietante que ya está entre lo mejor del año. Graziano lo entrevistó para G7. El texto, está aquí debajo.

EL DÍA DE LA LUNA

Por Martín E. Graziano

La Pequeña Orquesta Reincidentes fue una bellísima anomalía. Una grieta en el horizonte desalentador del rock en los tardíos noventa y más allá. La banda, ese ensamble portuario de dientes apretados, era el espacio donde convivían las inquietudes de cinco tipos sólidos. Artistas que fueron poblando sus universos privados hasta que la Pequeña Orquesta no pudo contenerlos más. Por esa razón, a partir de la separación (en mayo del 2008) cada uno comenzó a fortalecer sus nuevos proyectos. Alejo Vintrob, que ya había editado Vino, siguió adelante con su vertiente solista. Santiago Pendrocini fundó Malyevados, Rodrigo Guerra puso manos a la obra con La Quimera del Tango y -luego- se inclinó por el rock furibundo de Guerra y Todo. En la misma sintonía garagera, Juan Pablo Fernández motorizó Acorazado Potemkin. Sólo restaba tener noticias de Guillermo Pesoa: aquí están.
Se trata de Lunes, el primer disco como solista de Pesoa. Un rosario claroscuro de canciones que, de algún modo, funcionan como una continuación natural de su trabajo compositivo en la POR. También es una focalización, una forma de subrayar su búsqueda personal. Para eso, eligió un ensamble más sintético, integrado por Alejo Villarino (bajo), Claudio Rinaldi (batería), la guitarra eléctrica de Pendrocini y el propio Pesoa en piano y acordeón.
¿Con qué colores te interesaba trabajar esta nueva etapa?
Tenía ganas de trabajar con más límites, reducir las herramientas tímbricas al mínimo necesario para mantener la estructura de la canción y que a la vez permitiera amplitud en las variaciones dinámicas. En POR, si bien éramos sólo cinco músicos, tocábamos una cantidad de instrumentos que nos permitía expandir las posibilidades de producción y arreglos. En este caso, mi intención era explorar un sonido potente, claro, seco.
Lunes es un buen título para empezar algo, pero también un poco frustrante. ¿Cómo apareció?
Efectivamente apareció, así es. Estábamos hablando sobre líneas posibles para el arte de tapa del disco, buscando por otro lado, y estaba ahí. Me gustaba la idea del recomienzo. El lunes tiene un carácter bastante fuerte y es siempre un desafío. Es el comienzo de una serie, es el día de la luna, es el día en que cerraban las peluquerías y las panaderías, es el día para empezar algo o dejar algo. Es muchas cosas y en cada uno resuena una distinta, pero más que nada, me gusta la idea de comenzar, una vez más, y otra vez más. Con lo que hay y con lo que falta, andar.
Con los medios saturados y el público cada vez más conservador. ¿Con qué interlocutores pueden dialogar tus canciones?
No creo que el público sea cada vez más conservador, pero quizá esté más pasivo. Y los medios siempre estuvieron saturados, pero siempre hubo grietas donde colarse. Lo que sí pienso es que con el desarrollo de los medios electrónicos y el acceso directo a la música, se pierde gran parte de la experiencia del encuentro con una canción o un artista. Falta el camino recorrido por el que busca, por el que quiere encontrarse con otro. Creo que la relación entre un cantor y el que lo escucha se construye en los dos sentidos. Mis canciones están disponibles en internet, en un cd y pueden escucharse en vivo. Pero necesariamente del otro lado tiene que haber alguien con ganas de involucrarse. En la pregunta está la respuesta, creo: son canciones que pueden dialogar, pero necesitan un interlocutor. Están dirigidas a una persona, no a un público.
Con todo el camino recorrido, ¿cambian las expectativas a la hora de iniciar un proyecto?

Por suerte sí, las cosas cambian. Hay cosas en las que uno ya no cree, o no confía, o no le encuentra el mismo sentido. Hay otras que sí lo siguen teniendo, y más fuerte. Para mí el gran proyecto es la continuidad, poder seguir haciendo, tocando, cantando, grabando, editando, escribiendo música para cine y teatro… Buscar el hueco por donde meterse, encontrarse con otros, seguir. ¿Hacia dónde dirigirse? Hacia allá.

RESEÑA: Canto a lo poeta

2011-06-13T07:30:00.000-07:00

Una nueva crítica de Graziano para La Pulseada. Esta vez se trata del texto que escribió recomendando el documental de la chilena Majo Calderón. El texto se encuentra aquí debajo, pero también en la flamante web de la revista.

CANTO A LO POETA- Dirección: María José Calderón
Apenas termina el documental se instala algo que aparentemente es una paradoja del tamaño de esta ciudad. Hablo de cómo una herramienta de colonización termina transformándose en el símbolo de identidad de un pueblo libre. Allá por el 1600, el Canto a lo Poeta era la forma musical y poética que utilizaron los jesuitas para evangelizar en la zona central de Chile. Una forma en la que aún se pueden escuchar inflexiones de los trovadores provenzales y las cifras españolas. Naturalmente, la relación primero fue conflictiva y, luego, prudencial. Pero cuando los nativos empezaron a manipularla con cierta destreza se dieron cuenta de que aquello no sólo podía servir para cantar las cosas divinas, sino también las terrenales. Ese momento de metabolización es clave, porque la expresión se volvió definitivamente propia. Así la recibieron las generaciones siguientes: oralmente y de padre a hijo, de maestro a discípulo, de generación a generación. Para cantar a los santos, pero también al amor y la injusticia. Para los ritos más estrictos (como las misas pobres y rurales) y otros más laxos -pero no menos importantes- como el vino compartido. A la hora de contar esa historia, la directora María José Calderón logró tomar distancia del mito y rodar un documental híper-vital en tiempo presente. Ahí están los duelos de paya, los centros comunitarios, la forma simbólica del guitarrón y los trucos de la dictadura para ocultar el canto. Claro que la mirada no es casual: Calderón nació en Chile durante los ’70, pero después de graduarse se instaló en California. Esa distancia despoja al registro de cualquier gesto chauvinista y lo vuelve universal y particular. Una sensibilidad que permite oler las tierras mojadas de Pirque, pero también escuchar el cuento que empezó en las cavernas.
Martín E. Graziano

RESEÑA: Al Triángulo, Mamichula!

2011-06-06T06:08:00.000-07:00

El mes pasado, en la página dedicada al Tráfico de Tentaciones, La Pulseada publicó una reseña gastronómico-cultural de Graziano. Ciertamente, un caso atípico. El texto está en la nueva web de la revista, y también aquí debajo.

AL TRIÁNGULO, MAMICHULA! Usina cultural de diversidades mutantes
facebook.com/mamichuliando
Cien sabores nuevos corren por las calles del Mondongo y su área de influencia. Desde el año pasado, lxs cocinerxs de Al Triángulo, Mamichula! vienen alimentando la fantasía de las mesas platenses con algunas delicias de fuste: arepas, soufflés de brócoli, calabaza y acelga, crepes rellenos, rissottos, tartas, ensaladas con arroz yamaní, carnes salteadas y milanesas de berenjena o zapallitos. Mención especial para los sándwiches vegetarianos con pan casero, las mamihamburguesas de carne y el postre sorpresa que seduce a los más golosos. Atención: la iniciativa gastronómica es sólo uno de los emprendimientos de Al Triángulo Mamichula!, un espacio artístico-cultural independiente creado alrededor de las temáticas de identidad y diversidad sexual. “Con al arte como aliado, nos proponemos abrir nuevas miradas y maneras de relacionarnos, sentir y trabajar en comunidad, complejizando las relaciones entre trabajo, sexualidades y saberes –explica Perla Rodríguez Monti, una de las once mamichulas-. Nos atraviesan las nociones de identidad, sexualidad y deseo, en un sentido transformador de la realidad cultural que coarta y margina otras maneras de vivir”. Desde su fundación, armaron talleres de canto y percusión, un calendario fotográfico, el festival Mamicanta (un fogón dominguero de cantautorxs y agasajos culinarios) y el ciclo "Nocturnas Letras Polutas", encuentro de narración oral por el que ya pasó la cuentista chilena Paty Mix. Las puertas están abiertas para todos. Para comunicarse, el mail es mamichuleando@gmail.com.

Martín E. Graziano

NAHUEL VECINO: el último romántico

2011-06-03T05:22:00.000-07:00

A comienzos de este año, la revista G7 preparó un especial de arte con siete entrevistas. Entre los elegidos para integrar el dossier estaba Nahuel Vecino, que desde su aparición con la muestra Mara-villa abrió una brecha absolútamente personal en la pintura contemporánea. Graziano lo entrevistó: aquí está el resultado.

RESEÑA: El tiempo del amor

2011-05-26T07:10:00.000-07:00

Editado por Los Años Luz y acompañado por un disco de Pequeños Éxitos (una antología fundamental que recorre sus tres volúmenes anteriores, ya descatalogados), acaba de publicarse lo nuevo de la Alvy Singer Big Band. Esta reseña se publicó en G7.

ALVY SINGER BIG BAND- El tiempo del amor

Atención, chicos: los niños no nacen del proverbial repollo. Los grandes discos tampoco. Hoy por hoy, Alvy Singer (a.k.a. Jano Seitún) es uno de los músicos más activos de la escena cancionística del Río de la Plata. Como compositor al frente de su Big Band, pero también como parte de Nacho y los Caracoles, Los Campos Magnéticos, Onda Vaga y, no menos importante, coordinando el taller de canciones La Oreja Atenta. El año pasado, después de varias formaciones fluctuantes, logró afianzar un ensamble donde el banjo desplazó a la guitarra eléctrica y la batería camina sobre escobillas. Al calor del ciclo Hotel Cocomo, fogueó buena parte del repertorio y entró a los estudios ION para grabar a la vieja usanza, con la Big Band a punto caramelo. Comprometida con las canciones al punto de que todos cantan con un goce contagioso, subidos al colocón que proponen estos boleros desmañados. Así, El tiempo del amor recorre el camino que va del mambo al foxtrot con la lucidez del enamorado y un humor dadaísta capaz de “emborrachar un oso” y poner “gorras gratis para las cabezas llenas de preguntas”. Si el invierno se pone crudo, el cuarto volumen de la Alvy Singer Big Band les va a calentar la casa.

Martín E. Graziano

JAVIERA MENA: superficies de placer

2011-05-23T06:09:00.000-07:00

Algunas semanas atrás, Javiera Mena pasó por Buenos Aires para presentar su segundo disco. Una exploración de la identidad con los pies en la pista de baile y los ojos perdidos en un juego de espejos. Aún inédito en nuestro país, su título es -justamente- Mena. Graziano la entrevistó para G7: este es el texto.

SUPERFICIES DE PLACER

Por Martín E. Graziano

En la casa de Javiera Mena, nunca hubo lugar para el placer culposo. Si bien tiene una formación musical académica, desde el comienzo la cantautora chilena asumió con alegría y sin complejos el influjo de la música pop radiable. Esas canciones que escuchaba en la infancia y se adhirieron como chicle a su ADN musical. Por eso no resultó demasiado extraño que, para su primer disco, grabara una versión electro-pop de “Yo no te pido la luna”, el hit ochentoso que popularizó la mexicana Daniela Romo. Esquemas Juveniles salió a las pistas en 2006 y no sólo puso a Javiera al frente de una nueva generación de cantautores chilenos que incluía a Gepe y Francisca Valenzuela. A través de su edición en Argentina y las giras por México, también se ubicó como un referente continental para la canción melodramática de sensibilidad electrónica.
El año pasado, Javiera publicó su segundo disco a través de su propio sello: Unión del Sur. Un viaje personalísimo con los pies en la pista de baile que tituló sencillamente Mena. El primer corte del disco (aun sin edición argentina) fue “Hasta la verdad”, una perla pop que mereció un EP con ocho remezclas. La recepción fantástica de las canciones en tierras aztecas y la amistad con Julieta Venegas, plantearon la posibilidad de instalarse en México como plataforma de trabajo. Pero mientras ajusta los pasos de su futuro, Javiera sigue batallando desde Santiago y en marzo pasó por Buenos Aires para dar un concierto en el ciclo MSTRPLN.
Entre Esquemas Juveniles y Mena hay, más que cambios horizontales, una profundización. En ese sentido, ¿cómo funciona el título con tu apellido?
Si, es un disco ya más avanzado en el tiempo, con más conocimiento y más vivencias. Mi apellido funciono para mí como el nombre del disco, pero hasta fonéticamente me gusta un montón. Además la ‘mena’ es el primer mineral de donde se extrae una piedra preciosa, como oro, plata o platino. Entonces esa búsqueda se refleja también en lo que es hacer un disco, buscar las canciones y pulirlas. El arte fue guiado hacia una exploradora de piedras, como lo que pasa al componer. [El diseñador argentino] Alejandro Ros opinaba que era un apellido increíble para hacer un diamante, que sonaba a muchas cosas, y este diamante es el signo que ando trayendo y que sale en la portada.
Aunque Mena tiene siempre por delante el beat bailable, es un disco reflexivo. ¿Cómo decidiste ese equilibrio?
Me gusta mucho esa dualidad del baile con letras intensas. Fue una dirección que se fue dando, no la decidí. Siempre me ha gustado el pop, y mi formación académica me ayudo a entenderlo más. Saber cosas como que la sinfonía es una gran canción, entender la armonía, leer partituras… todo eso, a pesar de que yo no trabaje con partituras, me ayudo a tener más claridad al momento de componer.
Bueno, digamos que en tu música no existe la idea cristiana del placer culposo.
Claro, yo nunca tuve culpa por el pop. ¡De verdad que me emociona “Yo no te pido la luna”!
Ya colaboraste en un par de oportunidades con Lucas Martí y hasta versionaste a Virus. ¿Por dónde pasa tu relación afectiva con la música argentina?
Argentina fue el primer país donde viaje a mostrar mi música, y se me recibió muy bien. Ahí conocí a un montón de bandas, a Melero, Rosario Bléfari, Aldo Benítez. Me hice amigos importantes. De hecho, mi primer disco fue editado por Índice Virgen aún antes que en Chile. En esos tiempos me daba cuenta que había más situaciones musicales en las que yo podía participar que acá en Chile. Bueno, y con Lucas tengo una hermandad musical muy especial. Yo amo su lirica y su música, por eso siempre que voy lo visito y hacemos algo, sea un video o alguna colaboración. Ya es un lugar al que tengo que ir si o si en Argentina.
¿Hasta dónde llegan tus planes?
Voy de a poco, en general no pienso a grandes distancias. La intuición es parte de mí. Todo el tiempo es así y no ha cambiado mucho.

RESEÑA: Canciones propias

2011-05-14T13:03:00.000-07:00

Este mes, Acqua Records salda una cuenta: la edición argentina del nuevo disco de Cabrera. Publicado en el Uruguay por el sello Ayuí, es una noticia atendible en muchos aspectos. Graziano lo reseñó para La Pulseada. El texto está aquí, y también debajo.

FERNANDO CABRERA- Canciones propias
¿Saben lo que es un movimiento dylaniano? Según mi diccionario, es el giro elegante, lógico aunque inesperado, de un artista. Un golpe de timón que parece evadir las expectativas pero, sin embargo, llega para satisfacer hambres insospechadas. Bueno, Canciones propias es un ejemplo perfecto. Después de treinta años de trabajo sobre un repertorio propio, imbatible y secreto, Fernando Cabrera se transformó en un músico referencial para toda una generación. Una camada de cancionistas rioplatenses que asiste a sus conciertos con el fervor de una ceremonia y la atención de una verdadera master class. Pero aquí viene el movimiento: en el preciso instante en que parecía ascender al pedestal del compositor arquetípico, Cabrera edita su primer disco como intérprete. Un recorrido por la obra de los autores elementales para entender el cancionero uruguayo tal como lo conocemos. Desde la Banda Oriental mítica y profunda de Osiris Rodríguez Castillos hasta los talentos extraterrestres de tipos como Mateo y Darnauchans. Claro que hay un truco, y está latiendo en ese título prosaico: Canciones propias. Con una formación de guitarra, piano, bajo, batería, Cabrera pone en marcha una especie de rock de cámara. Un approach minimalista que, en algunos casos, reduce la canción al hueso. Otras veces se sube a la melodía por el costado y, en otras, define por omisión. Como si recorriera las costas de una canción para establecer su cartografía y, luego, ir hacia el centro. Así elude los primeros versos de la inmortal “Río de los pájaros”, buscando nuestra complicidad para completar la canción. Aquí vamos: "El Uruguay no es un río, es un cielo azul que viaja…”.
Martín E. Graziano

ADRIAN IAIES: una módica plenitud

2011-05-09T04:13:00.000-07:00

Uno de los grandes pianistas argentinos de jazz está viviendo una etapa especialmente prolífica. Después de editar un disco con Roxana Amed (Cinemateca Finlandesa) y dirigir por tercera vez el Festival Internacional Buenos Aires Jazz, se metió al Café Vinilo para grabar en vivo. El resultado es el flamante ¿Cuándo dejó la lluvia de ser sagrada?, un disco que recorre standards, piezas propias, un medley dedicado a Cobián y la relectura de un clásico almendriano. La nota de Graziano para G7, está acá.

RESEÑA: Canciones de cuna

2011-05-05T10:13:00.000-07:00

Para el número de abril de G7, Graziano reseñó este disco. Un proyecto de la Casa de la Cultura de la Calle que logró unificar la proeza ética con el valor estético. Aquí está la tapa y el texto.

CANCIONES DE CUNA / VARIOS ARTISTAS
Es imposible pasar por alto la historia detrás de este disco. Pero hagamos el ejercicio: no sabemos que es un proyecto de la ONG que fundó Gastón Pauls para trabajar en la inclusión de chicos en riesgo social a través del arte. No sabemos que las letras fueron escritas por esos chicos, ni que buena parte de lo recaudado con las ventas será donado a esa institución. Bueno, aún despojado de todos esos atributos, este disco es una maravilla. Las nanas, que son el género más antiguo de todos, tienden un lazo directo con la esencia del hombre. Por eso escuchar estas miniaturas acústicas en manos de Luis A. Spinetta, Fernando Cabrera, Pedro Aznar, Hugo Fattorusso, Ricardo Mollo o Lisandro Aristimuño es una sonda enviada a las profundidades del alma. En ese sentido, el criterio del productor Nicolás Pauls aporta lo mejor de la música del Río de la Plata y hasta alguna perla del irlandés Damien Rice. Fito Páez entrega una canción que podría estar entre lo mejor de su último repertorio y el gaúcho Vitor Ramil recoge el verso del pequeño Lucas Bustamante (9 años) como si fuera un pichoncito caído del nido: “si te duermes te doy un caramelo y te quiero mucho”. Preparen los pañuelos.

Martín E. Graziano

VERÓNICA CONDOMÍ: melodías sanadoras

2011-05-02T17:32:00.000-07:00

Un rescate de 2009, si no nos equivocamos. Por entonces, la cantante venía de editar Remedio pal alma, un disco notable que pasó un poco desapercibido y siempre vale la pena volver a escuchar. Nuestro periodista la entrevistó en Mendoza y la nota se publicó en La Pulseada, con las fotos imperdibles de Eliana Graziano.

MELODÍAS SANADORAS

Por Martín E. Graziano

En los camarines, Verónica Condomí y sus músicos calientan motores alrededor del baile y el vino sacramental. En minutos, es su turno en la primera fecha del Americanto mendocino. Cuando pisa el escenario, descalza y con un encantador vestido de tejido blanco, parece una pocahontas guaraní sin domesticar: no hay concesiones festivaleras en el enfoque anguloso de los arreglos para chacareras, zambas y vidalas. Verónica ha atravesado un largo camino como para claudicar ahora, y elige mostrar exactamente quién es. O al menos, quien cree que es. Todo eso que germinó desde sus primeros pasos familiares hasta su acercamiento a MIA -el colectivo musical que la familia Vitale gestó durante los días arduos de la dictadura-, donde junto a Liliana Vitale creó un dúo de voces que aún goza de excelente salud. Todo aquello que creció con su paso por los revulsivos MPA del Chango Farías Gómez, con La Nota Negra a comienzos de los ’90, y con el trío exquisito que formó más tarde junto a Facundo Guevara y Ernesto Snajer. En fin, todo lo que le permitió reconocerse y lanzar su disco más personal durante el año pasado.
Lo que nos lleva, ahora sí, a Remedio pal alma. Un disco orgánico, preciosista y emotivo, arreglado con humildad desde un buen gusto notable. No por nada los músicos que funcionan como su columna vertebral son la propia Verónica y acaso dos de los instrumentistas más importantes de la actual escena folklórica: el percusionista Mariano ‘Tiki’ Cantero y el propio Snajer en la guitarra. No faltan los invitados, que aportan colores sin contaminar su aparición con operaciones de prensa. Así, Luna Monti y Juan Quintero hacen de “Andando”, la vidala de los hermanos Díaz, una joya diminuta y frágil. El uruguayo Hugo Fatorusso, Raly Barrionuevo y hasta Tavo Kupinsky (Los Piojos) también meten la cuchara en la olla. Y, como suele suceder en el caso de Condomí, un poderoso componente familiar subyace por todos lados. Remedio pal alma está atravesado por la memoria de su padre, el cantor y compositor Miguel Condomí, desaparecido durante la última dictadura. Verónica recupera dos de sus composiciones y, en la dedicatoria, dice a los asesinos: “nadie puede desatar lo que la sangre une”. A esa curación se une el resto de la familia. Por allí está cantando Emme (la hija que comparte con Lito Vitale), su hermano Quique aportando violín y hasta su madre Guillermina Vera.
A fin de cuentas, todo tiene el aroma de un asado familiar, aunque algo parece indicar, no se trató exactamente de una celebración. En el booklet del Remedio…, Verónica firmó las siguientes palabras: “Mientras grabamos esta música tuve la sensación de curarme de algo. No sé de qué, pero me siento muy bien”. El temperamento sosegado y balsámico del disco resultó, entonces, un verdadero remedio. “La música no me decepciona –dice Verónica, el día después del show en el Americanto-, me produce cosas que no puedo ni nombrar. Me revitaliza, es algo así como un cambio de piel, una transfusión. Realmente, atravesando la música, uno puede ser mejor persona y mejor ser humano. Creo que uno adolece de montones de cosas que no siempre son enfermedades, sino que son ‘enfermedades sociales’. En mí, por lo menos, tengo montones de heridas que tienen que ver con las cosas que me han tocado vivir. Y compartir la música con la gente que admiro, con los músicos amigos y con la familia son cosas que me hacen feliz y me curan”.
Verónica se detiene a repasar un relato que escuchó hace un tiempo. Tiene que ver con las águilas. Cuando alcanzan una edad avanzada, dice, se retiran a la soledad de la montaña durante algunos meses. Allí se arrancan una a una sus plumas, sus garras y hasta su pico para que vuelvan a crecer más fuertes. Cuando regresan al vuelo y a la caza, esa renovación les permite vivir muchos años más. “Creo que si bien hay un rumbo de la vida que nos toca a todos por igual -ir a la escuela, recorrer todo eso que está pautado socialmente-, a cada uno le toca un aprendizaje diferente. Frente a la vida y la muerte, quizás estamos sentados en el mismo lugar y observando lo mismo, pero cada uno aprende una cosa distinta. Por eso, creo que determinado momento de la vida cada ser humano hace su renovación. Y como la música es parte de mi vida, de mi manera de vivir, el título y todo lo que sucede en el disco, están muy embebido de eso”.

MIA Y LA FAMILIA
Desde temprano, Verónica despertó a la música. Y tuvo la fortuna de contar con una familia que muy pronto entendió la fascinación de la niña y, en lugar de demorar el impulso o cooptarlo, decidió propulsarlo. De esa forma, con apenas siete años comenzó a integrarse al coro de la escuela y cantar allí donde pudiera. Desde luego, no es casualidad entonces su actividad como docente y su preocupación por recuperar el canto colectivo dando clínicas por todo el país. “La familia tiene mucho que ver… es un lugar dónde energizarse. Uno llega a este mundo desde un lugar desconocido, atravesando un universo que es la madre que habita. Entonces, todo lo que tiene que ver con la sangre es central, porque nos une más allá de haber compartido o no la infancia, de hablar o no un mismo idioma de crianza. A mí la música me fue dada por ese entorno familiar. Cuando era chica, mis tíos, mis viejos y sus amigos se juntaban todos los fines de semana a guitarrear. Entonces yo le pedía a mi mamá que por favor me dejara sobre los almohadones a escuchar. Y en esas reuniones, lo que era muy grosso era que cantaban todos. No es que cantaba el que cantaba más lindo, y eso que mi viejo era cantor y compositor; cantaban todos. Entonces yo crecí embelesada por el canto de mi familia. Recién cuando entré en primer grado me di cuenta que la gente no cantaba en sus casas, ¡porque no se sabían ninguna canción!”.
Mientras atravesaba la adolescencia estudiando canto en el conservatorio, su compañero del coro Elbio Góstoli la invitó a un concierto muy diferente. Elbio era parte de MIA, el proyecto socio-musical nucleado alrededor de los Vitale, la gestión independiente y el rock progresivo. Verónica quedó encantada con el grupo y, particularmente, seducida por el tímido y jovencísimo tecladista. Al poco tiempo, Lito Vitale y Verónica Condomí eran novios, y cuando ella aún no llegaba a sus 17 años, pasó a formar parte de MIA. No tardó demasiado en forjar una gran amistad con su cuñada Liliana y, juntas, encontraron un espacio que decidieron cultivar. “Las dos veníamos con esto de la investigación vocal, y a mí me encantaba cómo cantaba ella –recuerda Condomí-. Ahí surgió la idea de hacer una exploración a través de nuestros propios instrumentos. Empezamos a hacer cosas muy locas, a improvisar mucho y a componer para el dúo”.
El dúo Condomí/Vitale registró los discos Danzas de Adelina (1981), Camasunqui (1984), y luego cada una emprendió su recorrido. Sin embargo, ese jardín de voces quedó siempre allí, resistiendo el paso del tiempo y las personas. Ahora preparan un disco nuevo que prometen para mediados de año y se llamará Humanas (voces). “Es un espacio que siempre está. Imaginate que somos amigas y somos familia. Más allá de que las parejas se hayan roto, ese lazo es muy fuerte. Entonces, cuando ensayamos, el espacio arranca con el mate, la charla, y hasta que empezamos a cantar por ahí pasaron dos horas. Nos conocemos mucho. Ha pasado agua debajo del puente, muchos incendios y muchos renacimientos de la mata nueva. Ojalá sea un lazo indisoluble. Nos permite seguir investigando desde un lugar donde, como mujeres, seguimos creciendo creativamente”.

LA SANGRE
A mediados de los ’80, Condomí se unió a un proyecto que estaba generando el Chango Farías Gómez. También fueron de la partida Jacinto Piedra, Peteco Carabajal, y Rubén ‘Mono’ Izarrualde, que terminaron conformando la base de los MPA (Músicos Populares Argentinos). Un grupo iconoclasta que, ya desde su nombre, se desmarcaba de las cárceles estilísticas para abordar el folklore argentino sin ataduras. “Hasta ese momento, en el folklore nadie tocaba la batería, el bajo y menos la guitarra eléctrica –apunta Condomí-. De hecho, fuimos muy combatidos. Aún hoy, cada vez que voy a Santiago del Estero, siempre viene alguien a pedirme perdón por no habernos entendido en aquella época. A nosotros nos abucheó una cancha de básquet llena, ¡todo un estadio! Y esa silbatina organizada fue porque los santiagueños, que son muy tradicionalistas, no podían soportar que dos de los suyos estuvieran haciendo algo como eso. Fue un quilombo tan grande que no pudimos tocar”.
Los MPA tuvieron una vida corta pero intensa. Grabaron dos discos referenciales (Nadie más que nadie -1985- y Antes que cante el gallo -1987-) y, con esa mochila de experiencias, cada integrante hizo su camino. “Ayer me regalaron un montón de fotos de esa época, fotos que nunca había visto –dice Verónica-. Se me caían las lágrimas. Estaba cantando descalza, con el bombo, igual que ahora pero a mis 25. Me mató porque me reconocí, porque cuando ves una foto volvés a palpitar la sonrisa, los sonidos, los olores, las fibras afectivas que circulaban. Y bueno, evidentemente hay algo que no se pierde en el transcurso de la vida, hay un lugar donde eso sigue intacto y es una alegría para construir lo que viene y vivir el presente”.
A partir de entonces, ya fuera al frente de La Nota Negra (el grupo que compartió con su hermano Quique), como en su trío con Guevara y Snajer, su abanico creativo se abrió en lugar de cerrarse. “De entrada, ya no hablaría más de folklore sino de Música Popular. Porque la música popular es la música de la gente que está viva y que vibra. Los encasillamientos no son buenos para esta época. Todo es tan amplio y tan mixturado… y me gusta que sea así. Yo siento que los esquemas del folklore, el jazz y el rock ya los rompí hace mucho”.
En sus discos, el mapa musical y cultural que comenzó a quedar trazado no se correspondía con las fronteras políticas. Una vidala norteña podía enlazarse con un son mexicano, una cueca chilena o una tonada venezolana. Verónica lo resume mejor: “es que me siento una ciudadana latinoamericana. Mi gran deuda en la vida es Latinoamérica. Me encantaría estar viajándola por todos lados, absorbiendo y conociendo mucho más de lo que hice hasta ahora”. En las fotos de Remedio pal alma, Condomí recorre las ruinas de Machu Pichu. En los pliegues de ese viaje, la esperaba una revelación que, de algún modo, cifra su verdadero nombre: “no sabía lo qué me iba a pasar. Lloré el paisaje y me morí: tenía un dolor ancestral. Por un lado, no podía dejar de decir ‘que lindo, que hermoso lugar’, pero por otro me lamentaba ‘¿por qué este pueblo no está acá?’. Por eso una letra del disco dice ‘silencio de un pueblo ausente, sagrado y frío dolor, preguntas que hacen las piedras y nadie aún contestó”. Yo se que en mis venas corre sangre indígena, pero si me preguntás de qué pueblo, yo no lo sé. Tengo más información de toda mi parte francesa que de aquello que está acá a la vuelta. Porque esa memoria es oral y es sanguínea. Por eso cuando agarro una caja o un bombo, sale todo. Y me gusta que, en mí, hayan ganado los indios”.

RESEÑA: Les Menttetes Orchestra

2011-04-27T16:06:00.000-07:00

Antes de que sea demasiado tarde (ya están en estudios grabando un nuevo disco), ahi la reseña que escribió Graziano sobre el último disco de la banda de Adrián Rivoira y Eugenia Brusa. Se publicó en marzo, en las páginas de G7.
LES MENTTETES- Les Menttetes Orchestra
Desde la edición de Let’s Mentettes (2008), la banda de Adrián Rivoira y Eugenia Brusa se ubicó en el puente que unía el pop sixtie con esa cancionística cinemascope que enloqueció a Brian Wilson. Una obsesión que aún comparte con otras bandas porteñas y contemporáneas como Brian Storming y Mompox. En algún momento, el cellista y arreglador Manuloop (Manuel Spina, ex-Orquesta de Salón) encontró potencial musical y narrativo en sus canciones. También encontró, fundamentalmente, espacio para desarrollarla formalmente con la banda dialogando frente a un ensamble de cuerdas y vientos. El resultado de esa experiencia, registrada en los míticos estudios ION con la ayuda de Manza Esaín, es Les Mentettes Orchestra. Un disco precioso que realza no sólo las virtudes, sino también alguna debilidad. Así, las oleadas de “Cosmic sidewalks” y los staccatos de “Fairy Tale”, revelan el paladar exquisito de Rivoira como melodista. Sin embargo, también subrayan una y otra vez la decisión –respetable- de escribir sus letras en inglés. No es un dato menor o, al menos, no debería serlo. Porque, en alguna instancia, la canción pop también es comunicación.
Martín E. Graziano

MOSKA: el carioca melancólico

2011-04-14T10:10:00.000-07:00

Después de siete años sin discos, el cantautor de Río de Janeiro acaba de editar dos albumes independientes y en simultáneo. Como un juego de espejos, los tituló Muito y Pouco: dos maneras diferentes de entender la canción para el mismo tipo. Graziano lo entrevistó hace unos meses para la revista G7. Aquí está el resultado. EL CARIOCA MELANCÓLICO

A partir del exitoso Tudo novo di novo (2003), Paulinho Moska comenzó a estrechar cada vez más su lazo con el Río de la Plata. Primero fue a través de Jorge Drexler, pero casi de inmediato trabó amistad con Kevin Johansen, Pedro Aznar y los músicos de Bajofondo. Ese proceso amistoso coincidió con una nueva etapa en su vida. Después de 13 años vinculado a una discográfica multinacional como EMI, el cantautor carioca hizo un paso al costado y se lanzó al vacío como artista independiente. Eso significó, además, un nuevo lugar para todas sus inquietudes como artista. Así, durante estos últimos siete años Moska pudo hacer exposiciones con sus fotografías, desarrollarse como actor y hasta tener su propio programa de TV: el magnífico Zoombido. En ese sentido, las fotos de los flamantes booklets de Muito y Pouco son reveladoras. Imágenes vitales de un hombre en libertad, embarcado en un viaje donde la obra y la vida misma empiezan a confundirse. La música parece decir lo mismo. En el caso de Muito, con una música expansiva y celebratoria. En Pouco, con una serie de miniaturas acústicas.

Estos discos, ¿son fruto de qué circunstancias?

Me liberé de la obligación de grabar un álbum cada 18 meses y mi vida quedó más desacelerada. No había un plazo ni fechas, así que pude vivir el proceso de creación con más libertad. Lo más curioso es que mi vida profesional se convirtió en una multiplicidad de actividades. Soy un pluralista, un punk: “no sé hacerlo, pero lo hago”. Muito Pouco es fruto de este tiempo de disfrute: estuve con muchas giras, me enamoré de nuevo, me casé y tuvo mi segundo hijo. Cosas fuertes.

¿Cómo te diste cuenta que tenías dos discos entre manos?

Empecé con el disco Muito, con los músicos en un estudio grabando arreglos pop (con batería, bajo, guitarra y teclados). Mientras tanto en mi casa grababa unos registros muy simples de otras canciones que pensaba eran para un futuro disco. Pero la magia de estas canciones puras, sin arreglos, me enamoró tanto que casi no edité Muito. No había nombres para los álbumes, pero una canción (“Muito Pouco”) me dio una indicación de juego con la dualidad que estaba siendo desenvuelta. Un disco más lleno, extrovertido y “para fuera”; otro más vacío, introvertido y “para adentro”.

Entre los invitados están Pedro Aznar, Kevin Johansen y los Bajofondo. ¿Qué significa vos su participación?

Después de Jorge Drexler, fueron mi conexión con el mundo de lengua hispánica. Los invité porque la vida nos puso en el mismo camino. Los conocí, cantamos y tocamos juntos en muchas situaciones y nos volvimos amigos. Todas las participaciones son fruto de música y amistad. Y para mí un álbum es una fotografía de los buenos encuentros: un registro poético de la realidad. En Zoombido entrevistaste a los compositores contemporáneos más importantes del Brasil. ¿Cómo funcionó esa experiencia?

Un privilegio de vida. Ya estuve con más de 130 cantautores en cinco años, y con cada uno fue una experiencia maravillosa. La diversidad y intensidad de los encuentros me regalaron la idea de que un artista tiene que buscar su propia firma. Su manera de hacer y decir las cosas, sin quererse parecer con el otro. A veces algo que nos parece un defecto puede ser nuestra mayor calidad. Por eso cada vez más afirmo más mi singularidad y creo en mi mirada. Mi mirada no es la verdad, pero es mi verdad.

El mapa musical del Brasil suele ser inabarcable para los argentinos. En ese contexto, ¿dónde sentís que está ubicada tu música?

El mapa musical del Brasil es inabarcable ¡hasta para los brasileros! [risas] Es un país multicultural, inclasificable, indefinible. Muchos Brasiles conviven y están siempre mezclándose con nuevos Brasiles. Kevin Johansen dice que soy un ‘carioca melancólico’ y me pareció un paradoja. Entonces digo que tiene razón, porque me siento un eterno aventurero en busca de coherencia en la paradoja de la vida. Lleno de vacío, todo nuevo de nuevo…y todavía mucho poco.

RESEÑA: El Progreso

2011-04-05T04:36:00.000-07:00

Editado por el sello español Ojo Música (y Random Records en Argentina), el disco nuevo de Pablo Dacal está llegando a la calle. Es, sin dudas, una noticia atendible: El progreso parece tener destino de clásico contemporáneo. Si, señor: y Graziano lo reseñó para la Rolling Stone de abril. Se lee por aquí, en el site de la revista.

EL CUARTETO DE NOS: los sospechosos

2011-04-04T04:16:00.000-07:00

Durante 2010, la banda de Roberto Musso empezó a encabezar festivales y hasta llenó un Luna Park. Bipolar, su último disco, los ubicó en un plano inédito para estos tipos que no se parecen a ningunos desde hace más de 25 años. Graziano los entrevisto y se habló de mucho: desde los oscuros '80 hasta el luminoso presente, pasando por la censura y la reinvención junto a Juan Campodónico. La nota por aquí.

RESEÑA: Ciertos pájaros

2011-03-23T07:11:00.000-07:00

Unas semanas atrás, se editó el primer disco del trío Valeu! Graziano lo reseñó para el número de marzo de la revista Rolling Stone. Aquí está el texto.

VALEU!- Ciertos pájaros
Quién iba a sospechar que Doris, ese disparate psicodélico de post-rock, era una cantera de compositores populares y latinoamericanistas. Con los Caracoles y Onda Vaga, despuntaron Nacho Rodríguez y Marcelo Blanco. Ahora es el turno de Julián Zamt, que en Doris tocaba la batería y aquí se hace cargo de la guitarra criolla y una de las voces. Su contrapeso femenino es Clara Besfamille, una cantante y pianista de formación jazzera y cintura pop. Juntos y con la percusión de El Ekeko armaron Valeu!, un trío acústico que acaba de llegar a su debut: un disco montado sobre tensiones. Por un lado, entre los elementos más “occidentales” (el piano, la voz melodiosa de Clara) y ciertos conceptos africanos, traducidos por los timbres de la kalimba y el udú. Por otro, entre el songwriting de Zamt y Besfamille, un desbalance compositivo que parece debatirse entre ser pop o popular. Y claro, la cosa promete cuando encuentran el equilibrio. Basta escuchar “Colibrí”, una canción liviana y profunda con algunos versos fosforescentes: “andando, sabiendo escuchar a la muerte / segundo a segundo amanece”.

Martín E. Graziano

JUAN QUINTERO: luna tucumana

2011-03-17T12:24:00.000-07:00

Es uno de los compositores más representativos para las nuevas generaciones del folclore. Con su grupo Aca Seca, a dúo con Luna Monti o Edgardo Cardozo, el tucumano se ha establecido como una artista medular para avizorar la música argentina del siglo XXI. Graziano lo entrevistó hace un par de años y se publicó en Rumbos. Aquí está el rescate.

EL HACEDOR

Por Martín E. Graziano

El periplo de Juan Quintero arranca bastante antes, en un patio tucumano con guitarras y asado, pero comienza a hacerse más público hacia 2002, cuando apadrinado por Juan Falú editaba su primer disco. Este muchacho tucumano, que poco antes había desembarcado silenciosamente en La Plata para estudiar música, sorprendió a casi todos con una madurez estética que metabolizaba el mejor folklore argentino. Aquel disco resultó un nido de composiciones notables, algunas tan visitadas que entreven un futuro no tan lejano como standards folclóricos. De todas formas, el mismo Quintero aún está disconforme con el registro de aquel primer paso. No casualmente, apenas formó Aca Seca Trío con Andrés Beewsaert y Mariano ‘Tiki’ Cantero, decidió incluir en el repertorio de su nuevo grupo muchas de aquellas canciones. Fraguado en el ámbito universitario platense, Aca Seca estableció un patrón de belleza y virtuosismo tan fuerte que se convirtió en referencia para toda una nueva escena folclórica. Una escena más dispuesta a la escucha y el diálogo íntimo que a la masividad de los medios y los grandes festivales.
Sin embargo, las inquietudes de Juan no se limitaron a Aca Seca. Además de su tarea como arreglador y docente, desde entonces lleva adelante un dúo con Luna Monti y otro junto a Edgardo Cardozo, sin pasar por alto un proyecto en colaboración con Carlos ‘Negro’ Aguirre que acaso, esperemos, culmine en un registro.
-Tu música, por fuera de los ritmos del mercado, parece fruto de las relaciones y la naturalidad. ¿Cómo concebís la música?
-Es que, por ejemplo, nunca tuve contrato por disco. No es que esté en contra, porque uno es músico y a veces está bueno tener la presión de tener que producir algo, pero los discos que hacemos nosotros, han sido siempre fruto de la voluntad de hacerlos. De pensar lo lindo que sería, y de ponerle cariño. Esas cosas no se pueden apurar. Por eso ahora todo está en proceso de armado. Estos han sido años de mucha tocada y muchos viajes, pero el espacio del ensayo, que es fundamental para la creación, ha quedado un poco relegado. Por eso el receso. Estoy arrancando a componer, pero me cuesta… No soy un compositor prolífico.
-Aca Seca ha llevado el folclore a una instancia instrumental muy avanzada ¿hasta dónde es posible seguir en ese camino?
-Es verdad que llama mucho la atención entre el circuito de músicos. Aunque no ha sido una voluntad nuestra llevar nada hacia ningún lado. Sólo agarramos las canciones y las tocamos como nos sale. Claro que el lenguaje que cargamos, en general, es muy prolífico de acordes, pero yo no siento que se trate de ‘enriquecer’, que es una palabra peligrosa. Con algunas canciones hemos hecho procesos muy largos, de embarrar y recontra-arreglar. Hasta que de repente hemos llegado al momento de limpiar. Digo, muchas veces el comentario sobre Aca Seca -y sobre algunas otras músicas que quiero-, es que la virtud pasa por agregar cosas. Y agregar no es siempre ni una virtud ni una decisión correcta. Se trata de hacer las cosas como a uno le sale: a veces uno agrega y otras queda en una especie de páramo.
-¿Les preocupa convertirse en un grupo para músicos?
-No querría que fuese así. Me consuela saber que hay mucha gente que lo disfruta y no se dedica a la música. Obviamente creo que mi música, como la de muchos otros, circula de manera más fluida en espacios donde hay agite cultural, digamos ‘universitario’. Y me gusta que los músicos que admiramos nos tiren buena onda y nos hagan comentarios que no suelen hacernos los ‘civiles’ (risas). Pero finalmente tampoco es una música tan cabezona. A lo que apuntamos es a fluir.
-¿Se sienten parte de una escena?
-De una que sí. El Negro Aguirre, Juanpi Dileone, la negra Archetti, Coqui Ortiz… no sé cómo definir la escena, pero estamos en contacto con muchos artistas y entre nosotros hay una gran avidez por las opiniones y por qué es lo que está haciendo el otro. Creo que una de las características es la apertura. Tampoco estamos dentro del circuito de los folcloristas, aunque a veces hemos participado de festivales. Siempre estamos como una antena circular, atentos hacia todos lados y a lo que caiga.

LUNA TUCUMANA
Es fama que los tucumanos suelen cantar de manera sonora y altiva. Sin embargo, los modos de Juan Quintero son muy otra cosa. Juan canta como habla, y a la hora de conversar es necesario cierto silencio porque habla bajito y pausado. “En mi casa tampoco se cantaba muy fuerte –dice Juan-; aunque mi viejo si, cantaba fuerte y le gustaba porque tenía un gran vozachón”. Sus padres, vinculados al ámbito artístico y cultural tucumano, eran muy cercanos a gente como Juan Falú y Pepe Núñez, con quienes compartieron algún coro en la adolescencia. Así, desde que Juan era un niño, en casa de los Quintero se hacían asados que derivaban en suculentas guitarreadas que lo marcaron para siempre.
-¿Qué relación tenés hoy con Tucumán?
-Tengo familia y muchos amigos. Cada vez que puedo voy a Tucumán, y siempre me he inventado excusas para viajar. Son una referencia muy fuerte para mí. Ahí tengo un par de amigos despiadados que escucho mucho, aunque no saben nada de música. Por ahí me dicen ‘che, una mierda esto lo que estás haciendo…’. Y yo les hago caso (risas). Diría que en muchas cosas, Tucumán es como un espejo.
-¿Cómo te determina que la música llegue familiarmente?
-Si bien en casa se cantaba mucho, se hacían reuniones y la música era parte fundamental, por suerte nunca me han jodido con eso. He hecho la prueba a los 12 años de estudiar chelo, y me he aburrido muchísimo. Un tiempo después me han preguntado si quería tomar clases de guitarra. Me tocó un profe muy piola y por ese lado me he empezado a enganchar. Después ya participaba de esos asados donde estaban Juan Falú, Pepe Núñez, y de repente pelaban la guitarra y empezaban a tocar. Se jodía mucho, se tocaban boleros, música brasilera, cosas de ellos y calculo que en alguna época se copaban con jazz. Era bastante abierto, y el sentido no era siempre escuchar la música… podía ser un descajete, a veces, que también estaba bueno. Para un changuito como yo, era muy seductor.
-¿Cual es la principal enseñanza que te ha dado gente como Juan Falú?
-De todo. La suerte con Juan, por un lado, ha sido que yo tengo una admiración tan grande que le he hecho caso ciego en todo lo que me ha recomendado. Entonces a los 18 me ha dicho que me tenía que ir a estudiar a La Plata. Yo no sabía qué era La Plata, pero me he ido (risas). Me ha dejado una impronta fuertísima con respecto a la música. Su toque profundo, es como su voz: inconfundible. Y por otro lado, toda la gente que ha participado de esas reuniones me ha marcado en la manera de cómo se vive la música. En el conectarse, está el que toca y está el que escucha. Y ahí he aprendido bien que el que escucha también determina cómo vas a tocar. Se tiene que producir una conexión. Tiene que ser un diálogo. Y siempre voy a buscar eso en los recitales. Las primeras veces que me animé a tocar en esas reuniones, cantaba con una vocecita casi inaudible y tocaba muy despacio. Había sacado una zamba, y me había esmerado buscando unos acordes. Y en la reunión me pasan la guitarra, un pendejo, para tocar esa zamba aburridísima y muy despacito… sin embargo, todo el mundo estaba ahí, conmigo. Y en el momento que llega la sección de esos acordes -que eran cuatro, me acuerdo perfectamente-, Juan dice: ‘bien, chango’. Y nada más. Esos gestos son determinantes. Siempre busco ese tipo de conexión.
-¿Por dónde te gustaría que pase tu aporte como artista?
-No sé, che… Tal vez en las cosas que perduran en mí de los grandes. La pasión, la voluntad de escuchar, de comunicarse. Eso para mí es fundamental. Eso ha sido y es lo que puede promover las vanguardias más grandes y lo que puede hacer disfrutar las cosas más tradicionales. Si uno, como oyente o como tocante, se dispone a escuchar, a disfrutar y dar lo mejor de sí, provoca ese espacio propicio donde pasan todas las cosas buenas que pasan en la música.

RESEÑA: Nacho y los Caracoles

2011-03-09T07:38:00.000-08:00

Con el mismo título que su primer volumen (pero distinta tapa), a fines del año pasado se editaron estas nueve canciones nuevas. Graziano lo reseñó para la Rolling Stone de febrero.

NACHO Y LOS CARACOLES- Nacho y los Caracoles
Saturado por algunos mandatos del rock, Nacho Rodríguez asistió de pie a la separación de Doris. Para esa tormenta doméstica, el primer refugio fueron los Caracoles. Es decir, la amistad nueva con Alvy Singer y Faca Flores, dos músicos con un background que excedía los límites del género. Por eso no fue casual que la música que drenaron remitiera a la canción latinoamericana y tuviera un profundo sabor balsámico. Tampoco que el trío privilegiara una orquestación mínima (guitarra criolla, percusión, contrabajo) y hasta prescindiera de amplificación. En el plano letrístico, Nacho mostró una economía zen que, en este segundo disco, encuentra una buena sociedad con dos haikus trasandinos de Perrosky. La otra versión es una relectura preciosa de “Esquadros”. Una devolución de gentilezas para Adriana Calcanhotto que, en su última visita, tocó “Cántale” junto a Moreno Veloso. La gratitud, un sentimiento a contramano en estos tiempos. Como la letra de “Salgo de caza” que, cuando todos corren buscando la nueva gran cosa y sacan fotos de concierto con el celular, prefiere cantarle a “la magia de estar acá”.
Martín E. Graziano

ULISES CONTI: mi mundo privado

2011-03-01T12:13:00.000-08:00

En este caso, es cierto: Ulises Conti es un músico auténticamente inclasificable. Se trata de un pianista que viaja sin artificios del rock garage al avant garde, pasando por la música de cámara. Hace poco registró Posters privados, un disco de solo-piano que presentó con "Pequeños conciertoss para un solo espectador". La entrevista en G7, por acá.

MI MUNDO PRIVADO

Por Martín E. Graziano

Con Ulises Conti no cabe otra cosa que estrechar su mano. El tipo porta su antiguo oficio con hidalguía, capaz de hacer los gestos más radicales sin perder la elegancia. Quizás haya que buscar pistas en su adn musical: cuando era un adolescente, Conti sintió el ruido neoyorquino de los Ramones y la Velvet. Luego, al poco andar, abrió la puerta de la academia y se sentó al piano para tocar a Debussy. Sin embargo, no fue una capitulación. Su actitud fue tan vital que comenzó a abrir su propia brecha, ajena a las categorizaciones de la prensa y los anaqueles.
El desconcierto no se hizo esperar: su primer disco, Iluminaciones (2003), era un viaje al corazón de las tinieblas con Brian Eno y Giorgy Ligeti como pilotos. El resultado era una música inasible y orgánica, donde podían convivir cuerdas y vientos con un acordeón y algunas programaciones. Luego vinieron pasos distintos como Pacífico, Los paseantes y El amor es un francotirador, un soundtrack de rock garagero que firmó con la dramaturga Lola Arias. Posters privados, su disco flamante, es el destilado más puro. Grabado en Munich durante una sola sesión, es el juego íntimo entre un hombre y el piano. Para cerrar el concepto, Conti decidió editarlo en vinilo y presentarlo con “Pequeños conciertos para un solo espectador”.
¿Cómo surgió la idea de presentarlo así?
Parte de este disco en solitario. Un músico, un espectador… después llega el momento donde quiero llevar todo a la síntesis: uno por uno y para uno. El deseo de materializar una especie de sabotaje a la industria musical y a la mentalidad de los músicos que van por más público por un poco de fama. Buscaba algo más real, que alimentara el vínculo con el que decide ir a escucharte. Esto es lo opuesto al show de una banda de rock con luces y humo; venís a un lugar que podría ser mi cuarto -o mi estudio- y yo estoy ahí, al lado tuyo. Tocando el disco desde la primera hasta la última nota. Hubo alguna tarde en que pensé que estaba loco; después me tranquilicé y me di cuenta que la vida se trata de jugar fuerte.
¿Qué significa publicar este material tan –justamente- privado?
Me gustan los desafíos. Esa interminable conversación con uno mismo que puede conducirte a la peor de las catástrofes o a hacerte sentir como si estuvieras en el paraíso. Ser tu propio casino, el que gana, el que pierde y tu propio estafador ¿Vas a podes hacer esto? ¿Le gustará a la gente? ¿Esos acordes te convencen? ¿Podrías hacerlo mejor? Me gustan los artistas que conceden todo, y creo que no hay otra manera de hacerlo. Hay que ser un poco salvaje para ser compositor y no morir en el intento.
Si bien Posters privados es un disco de sólo-piano, tiene poco de clásico o de jazz. ¿Qué lenguaje querías poner en juego?
Tuve el deseo de recuperar el espíritu de aquellos pianistas solitarios que anduvieron por el mundo dando vueltas. Esos tipos tocando en bares y hoteles, viendo pasar las noches de verano y las tormentas a través de una ventana. Observando la gente y los autos mientras, desde el piano, se desprendían de alguna canción secreta. Alguna melodía vieja encontrada en el cajón de una mesa de luz.
Tanto el disco como los conciertos y la edición en vinilo reivindican a la música en estado puro. ¿Qué te interesa poner detrás de todo esto?
Hay que aflojar un poco con el bobaje, con el changa-changa… Entender que la vida está llena de magia por más que a veces sea despiadada. Poder ver los signos que hay detrás de todas las cosas, no quedarnos en la pena ni en la risotada estúpida y dar todo a cambio de nada.
Tu lugar está siempre en tránsito. ¿Cómo preferís pensarte?
Antes de pensarme como músico intento pensarme como artista. Si elegí comunicarme a través de los sonidos, entonces tengo que usar la comunicación para cosas importantes. Los músicos tenemos que buscar respuestas, pero también saber encontrar preguntas. La idea que tenga el público en general me asusta porque va en busca de algo que no existe: una proyección de la fantasía y los propios deseos, la construcción de un dios personal o un súper héroe. Yo simplemente soy un chico que vino del suburbio, dispuesto a torcer su propio destino.

MOSKA: Muito / Pouco

2011-02-22T12:49:00.000-08:00

Editados por Random Records, acaban de salir a la cancha los dos discos nuevos de Paulinho Moska. Un lanzamiento simultáneo que Graziano reseñó para la Rolling Stone de febrero.

MOSKA- Muito / Pouco
Kevin Johansen, que ama las paradojas, dice que Paulinho Moska es un ‘carioca melancólico’. Más allá de la boutade, la definición tiene bastante de cierto. De hecho, desde la edición de Tudo novo di novo (2003) hasta aquí, Moska estrechó sus lazos con los templadistas del Río de la Plata. Fueron siete años donde -tras finalizar su contrato con EMI- liberó su proceso creativo, actuó, fotografió y hasta tuvo su programa de TV. Lentamente comenzó a trabajar en un disco pop pero, en el camino, descubrió que aquellas canciones desnudas que tocaba en su casa eran otra cosa. Otro disco. Ahí mismo aparecieron las ventajas de ser independiente y siguió adelante por los dos caminos. En Muito, ofrece su elocuencia melódica apoyado en una banda con oficio y sellando su alianza con los miembros de Bajo Fondo. Sin embargo, el as en la manga es Pouco. En ese disco Moska va directo al hueso, desvistiendo con placer un puñado de canciones preciosas. Los duetos con Pedro Aznar, Chico Cesar y el propio Kevin, son pura psicodelia cotidiana. Mística de la mañana, de la playa y de los hijos.
Martín E. Graziano

ESTELARES: el gabinete de la canción

2011-02-16T05:01:00.000-08:00

Después de una década de trabajo en las sombras, la banda de Manuel Moretti saltó las vallas del under y alcanzó la popularidad. El año pasado rubricaron su momento con Una temporada en el amor, conciertos repletos y hasta un compilado de grandes éxitos. Para la revista Rumbos, Graziano los entrevistó y armo esta nota. Desde luego, una nota que para los iniciados sólo es introductoria. Aquí está.

EL CORAZÓN SOBRE TODO

Por Martín E. Graziano

La justicia poética, un viejo problema. Por ejemplo: durante toda una década, una banda de rock es un secreto entre iniciados. Sin embargo, sus canciones no son un ejercicio para minorías, sino vehículos populares que trafican con emociones verdaderas. Son canciones hermosas y sensibles que, sin claudicar ni un poco de su honestidad, quieren comunicar. Pero los oídos del público están en otro sitio y la banda sigue tocando en los bares esas canciones perfectas para todos que disfrutan unos pocos. Eso es una paradoja. Y eso era Estelares.
Recién en 2003, con la salida de su tercer disco Ardimos, algo pareció cambiar. Producido por Juanchi Baleiron (Pericos) y con el apoyo de Popart, Estelares ajustó algunas tuercas para su pop-rock de aliento lírico. Tenían un as en la manga: Manuel Moretti no sólo era una gran usina compositiva, sino un cantante con resto y convicción. Por su parte la banda ya estaba a punto caramelo, con Víctor Bertamoni (guitarra), Pali Silvera (bajo) y Carlos Sánchez (batería) en pleno dominio de sus facultades. Finalmente, a caballo de hits imbatibles como “Ella dijo” y “Un día perfecto”, Sistema nervioso central (2006) logró saltar las vallas del underground y Estelares empezó a jugar en primera.
El año pasado, la edición de Una temporada en el amor confirmó su lugar en la grilla convocante de los festivales. El disco, una reflexión sobre el amor como construcción, abrió la paleta de colores expresivos y allanó el camino para un destino de clásico.
-Con esta perspectiva, ¿cómo creen que llevaron la transición de la banda de culto hacia el grupo popular?
PS: Si bien los artistas de culto tienen su valor en el hecho artístico, la realidad es que siempre quisimos comunicar a la mayor cantidad de personas que se pueda. Por suerte, la transición fue peldaño a peldaño y no nos costó. Nos acomodamos rápidamente porque nos enfocamos en lo nuestro: hacer canciones.
VB: Siempre buscamos satisfacer nuestras expectativas, y dentro de Estelares nos movilizan las artísticas. Las presiones externas también son bienvenidas, porque significa que no estamos solos en esto. Y esa presión es buena para cualquier artista.
-Pero, ¿se plantearon cómo resolver las expectativas generadas para el último disco?
MM: Si, por supuesto. Cuando empezamos a trabajar en Una temporada en el amor éramos muy conscientes de que estábamos armando el sucesor de un disco muy exitoso. Durante los primeros ensayos nadie decía nada, pero cuando nos pusimos a hablar estábamos un poco asustados. Ninguno dudó jamás de las canciones, pero si dudábamos sobre si este disco iba a sonar tanto como el anterior. Te ponés a carburar, pero finalmente nuestro oficio es componer, armar y grabar canciones. No podemos andar inventando algo raro: por ponerte a pensar no va a venir alguna cosa milagrosa que se te meta en la cabeza. No, la única manera en que lo vas a resolver es laburando, trabajando versos, estribillos y estructuras. De esa manera enfrentamos el disco y de esa manera lo resolvimos. Recuerdo como idea esa hermosa frase de Charly: “música es lo que das”.
-La cancionística de Estelares parece oscilar entre el rock de autor y la canción popular. ¿Cómo prefieren pensarlo?
VB: Somos un grupo de rock, pero admiramos y disfrutamos de todos los géneros musicales. Cuando una canción, un compositor o un intérprete, logra tocar una fibra popular se consigue algo muy valioso. Es como que se cierra un círculo y se abre un mundo perfecto. Por eso cualquier artista que encaje en esta situación nos va a despertar admiración. En nuestra amplitud de parámetros caben desde bandas de género como Lynyrd Skynyrd hasta pianistas como Horacio Salgán, que podría escuchar toda mi vida. También Sinatra, nuestro querido y admiradísimo Carlos Gardel, los Beatles, Kinks, Dylan, Neil Young y los cancioneros populares argentinos como Leonardo Favio, Sandro, Charly García, Spinetta, Páez, Calamaro, Pappo, Virus…
-Nombraban a Sandro y Leonardo Favio. ¿De dónde proviene el influjo de esos cantores populares?
MM: En mi caso, fue la primera música que escuché en mi vida. Pienso en Julio Iglesias, Roberto Carlos, Leonardo Favio, Nino Bravo, Nicola Di Bari. Música materna, claro, que se escuchaba todo el tiempo en mi casa. Lo que pasa es que todos estos cantantes tienen una relación con la melancolía y con la pérdida muy épica-romántica que es muy italiana, muy latina. Y yo soy Moretti, italiano de cabo a rabo. Me estoy dando cuenta que ese es el cantante que aparece en mi. ¡Es genético! Todo eso es la primera música que yo escuché. Ahí quedé. Y ahí seguimos.

EL OFICIO DE LA CANCIÓN
Aunque Moretti y Bertamoni son de Junín, las raíces hay que buscarlas en La Plata. En ese linaje paradójico de la ciudad racionalista y romántica, que permitió bandas como los Redondos, Virus y los Peligrosos Gorriones. En ese caldo de cultivo surgió Peregrinos y luego, de sus cenizas, Estelares. Extraño lugar (1996) fue un debut auspicioso para la crítica pero, después de Amantes suicidas (1998), la banda ingresó en un limbo. Demorado en las gateras burocráticas, Ardimos pasó un par de años en la sombra y la banda en estado en angustia.
-¿Cómo convivieron con todo ese desgaste?
VB: Estuvimos todo ese tiempo componiendo, haciendo demos, tocando poco pero periódicamente. Nunca dejamos de trabajar: primero con Seba Escofet, luego con Juanchi Baleiron. Nos marcaron rumbos, apoyaron nuestra propuesta y la hicieron crecer. Nos dieron ánimo y grandes empujones. El presente estelar es una consecuencia de aquellas épocas de trabajo en la intimidad de salas de ensayo y estudios caseros, de debates en bares y preguntas sin respuesta. Siempre con fe, sabiendo que hacia algún lugar íbamos.
-Muchas canciones del repertorio actual remiten a épocas difíciles, como los éxodos del 2001. ¿Por qué en un gran momento mirar hacia esos momentos de pérdida?
MM: Porque está muy bien saber de dónde venimos. Son canciones muy fuertes y fundacionales que aunque hablan de conflictos y todo, siempre están llenas de luz. Pienso que es como estar en el mejor momento y justamente por eso ir y hacerle un juicio a los militares, a los genocidas. Esto no es más que una revisión de canciones que se volvieron a imponer porque tenían mucho para decir. De hecho, acá están y la gente devuelve.
-El mejor arte, ¿nace del dolor o la pérdida?
MM: No, para nada. El mejor arte nace de la investigación y la manifestación de la honestidad sensible. Yo suelo tomar algunas líneas psicoanalíticas, y puede ser tristeza o puede ser dicha, pero el motor es el deseo. A veces estás en función de dicha, a veces estás en función de pérdida. Pero siempre se trata de un artista intentando traducir su espíritu, cifrarlo en algo, sea una película o una canción. Sobre todo, debe ser bastante honesto con la realidad que está viviendo. Si está lleno de mierda, va a tener que dar mierda…
-Sin embargo, si uno es feliz, no escribe canciones y se dedica a vivir esa dicha.
MM: Entiendo perfecto. Pero en mi caso, tengo una necesidad básica y tiene que ver con la forma en que se manifiesta el oficio. El oficio no tiene que ver con la tristeza ni con la dicha. El oficio es hacer el ejercicio porque si no me agarra neurosis y me siento mal. Hay algunos tipos a los que por ahí no les pasa nada, pero hay una parte mía que empieza a decir: ‘boludo, ponete las pilas’. En mi caso el ejercicio del oficio incluso me hace sentir más contenido. Es un mecanismo natural.
-Las canciones de Manuel siempre fueron muy personales. ¿Cómo se las apropia la banda?
VB: La primera vez que escuche a Manuel cantar alguna de sus canciones me conmovió. Supe que, además de un gran cantante, ahí había un compositor. Sentí que había que trabajar esas canciones y llevarlas lo más lejos posible. Claro que en aquel momento teníamos mucho que aprender, tanto Manuel como compositor, yo como guitarrista y la banda toda. Pero ya existía la semilla de alguien que intentaba algo, que emanaba canciones reales y construía un mundo poético-musical. Había melodías que tenían que ser oídas.

ANA TIJOUX: rap del exilio

2011-02-08T07:14:00.000-08:00

La MC franco-chilena es acaso una de las mejores rappers de Latinoamérica. 1977, su segundo disco como solista, es un ajuste de cuentas con su propio pasado que le valió tanto los elogios de Thom Yorke como las ediciones por todo el globo. A fines de 2010 estuvo por Argentina y parece que Graziano aprovechó la oportunidad para entrevistarla. Parte del diálogo se publicó en G7 y, ahora, también aquí.

RAP DEL EXILIO

Por Martín E. Graziano

Para bien y para mal, la historia de Ana Tijoux está enlazada con la historia de Chile, su país. Cuando comenzó la dictadura de Pinochet, sus padres no tuvieron más remedio que refugiarse en Francia. Ana nació allí en 1977, y pasó su infancia y buena parte de su adolescencia en las calles de París con los hijos de otros exiliados y refugiados del mundo. Así, mientras en su casa giraban los vinilos de Víctor Jara, Viglietti y Chico Buarque, Ana empezaba a identificarse con la rabia de esos muchachos que rapeaban en Do the right thing, de Spike Lee.
Como sucedió con otras familias en el exilio, cuando volvió la democracia a Chile sus padres decidieron emprender el retorno para apoyar el cambio. Ya en Santiago, Ana se fue vinculando con la incipiente movida del hip hop chileno. En 1997 formó Makiza que, junto a Tiro de Gracia, fue la punta de lanza para el rap chileno de la década. Muy pronto se destacó con su flow implosivo y unos textos notables de caladura poética. Ana Tijoux, lo supieron todos, tenía algo distinto. Naturalmente, se largó sola con Kaos (2007) y el año pasado puso todas las cartas sobre la mesa. 1977, editado recientemente en Argentina por PopArt, es un disco soberbio que le valió los elogios de la prensa internacional y hasta de Thom Yorke. Una movida arriesgada que, de algún modo, es un ajuste de cuentas con su pasado.
¿Por qué sentiste la necesidad de hacer este disco ahora?
Es una reafirmación de identidad. No es estrictamente autobiográfico, pero es un disco muy reflexivo. Estuve con una banda muchos años, y posta que en una banda es muy difícil encontrar quien es uno. Es muy difícil tratar de no cumplir las expectativas ajenas, porque hay que conciliar y negociar. Pero también es sano quebrar, porque es parte del proceso de un músico matar su propio ícono. Puede sonar ególatra, pero 1977 fue como hablarme a mi misma y decir ‘esta soy yo’. Como estaba cumpliendo sólo expectativas personales, juré que me iba a gustar a mí, nomás. Pero tuvo mucho más bombo y caja de lo que pensaba.
Tus canciones pueden ser muy autobiográficas y descarnadas. En ese sentido, ¿tenés un límite?
No me lo he planteado. Uno tiene que asumir que cuando se empelota, el equilibrio es delicado. Y no sé hasta cuanto me empeloto todavía. Muchas veces me han dicho que no tengo que exponerme tanto, pero es parte esencial de lo que hago. Si no, pierde el sentido. Pa’ mi, por lo menos.
Violeta Parra hizo de esa exposición su arte. Y vos, justamente, grabaste temas de ella en clave hip hop. ¿Qué significa Violeta para vos?
Es fundamental. Violeta es la persona más punk y rapera que conozco. A medida que fui descubriendo su trabajo me di cuenta que no hay persona más sincera, imperfecta y humana. Pero hay una imagen muy errada con respecto al rol del músico: se supone que tiene que ser simpático, amable. No, ¡un músico tiene que ser real! Si no, pasa al santificado y se momifica. A mí me gusta ver a Chico Buarque sudando, casi llorando. Por eso me gusta tanto el rap: empezamos a tocar porque necesitábamos decir algo, gritar, sudar, expresar. Y el rap tiene un lenguaje de lo inmediato, de lo no esperado, lo imperfecto y finalmente lo humano.
El hip hop es una cultura que nació en otra realidad. ¿Cómo llegaste a sentirla propia?
En el ’91, un grupo francés que se llama Supreme NTM, hizo un tema que se llamaba “Le monde de demain”. Decían algo muy bacán en forma muy irónica: “que suerte vivir en Francia: igualdad, fraternidad…”. Y en el fondo lo que decía era ‘métanselo por el orto’. Yo de papá chileno y el otro que era hijo de argelino, encontrábamos la desigualdad que había y sentíamos lo mismo. Digo que no se trata de que el hip hop nació en el Bronx, porque lo que lo cruza al género no es el país: es la rabia, el descontento, la necesidad.

RESEÑA: fogón anarco-peronista

2011-02-04T09:49:00.000-08:00

Para el primer número de Rolling Stone en 2011, Graziano reseñó el segundo disco del Conjunto Falopa. Aquí está el texto que, en la versión online de la revista, generó una polémica -más bien discreta- entre los lectores.

CONJUNTO FALOPA- Cancionero para un fogón anarco-peronista.

La alianza autoral entre Pablo Marchetti (director de Barcelona) y el guitarrista Federico Marquestó acaba de perpetrar el segundo disco de Falopa. Una noticia atendible partiendo de la tapa que, con caricaturas de Alfredo Sábat, homenajea a la legendaria CantaRock. Luego, ya en el booklet, empiezan por recapitular la historia de la canción anarco-peronista. Didácticos, ubican el mojón inicial en un anónimo del siglo XVIII (el improbable “Áspero chorizo”) y siguen su pista hasta “Si yo soy así”, de Ricky Espinosa. En esa tradición viene a inscribirse su propuesta, apoyada en la lírica de Marchetti y el ensamble dirigido por Marquestó. Guitarras de la Guardia Vieja del tango, capaces de poner en diálogo milonga y cumbia con candombe y un madrigal como “Tuquitas”, que cierra el disco a puro barroco. Por allí, el bandoneón de Pablo Mainetti aporta su matiz en “Color decepción”, donde el cantor se esfuerza por alcanzar versos de caladura metafísica. Verbigracia, “pintarse la cara color esperanza / y pintarse el orto color decepción”.

Martín E. Graziano

SERGIO PUJOL: inconsciente colectivo

2011-02-03T03:33:00.000-08:00

La editorial Emecé acaba de publicar Canciones Argentinas (1910-2010), el nuevo libro del historiador y crítico platense. Una antología ensayística llena de vitalidad, capaz de encontrar nuevos caminos y desandar la historia social de un país. Graziano lo entrevistó cuando el libro aún guardaba el calor de la imprenta. Una parte del resultado se publicó en G7.

INCONSCIENTE COLECTIVO

Por Martín E. Graziano

Desde hace un buen tiempo, Sergio Pujol viene haciendo un trabajo tan silencioso como fundamental. Con paciencia de artesano, el historiador y ensayista platense se dispuso a reparar ausencias de la cultura musical argentina: tejiendo los relatos dispersos y, sobre todo, intentando descifrar la trama. Así, con rigor y espíritu narrativo, empezó a saldar deudas. Por ejemplo, contando la historia del jazz local (Jazz al sur) y los devaneos de la contracultura durante el Proceso (Rock y dictadura), pero también haciéndose cargo de las biografías definitivas para personajes medulares como María Elena Walsh, Discépolo y Atahualpa Yupanqui.
Ahora, el anuncio de su nuevo libro parecía un recreo para el melómano. Sin embargo, Canciones argentinas (1910-2010) es cosa seria. Se trata de una antología ensayística, que viaja desde el tango orillero de Villoldo hasta Lisandro Aristimuño, pasando por el canon (Gardel, Yupanqui, los Expósito, Leguizamón/Castilla, Nebbia, Spinetta, García) y algunos hitos de excepción. La tarea no fue fácil. Pujol procuró articular el inconsciente colectivo a través de su mirada. Pero vaya si salió airoso, apoyado en su propio vuelo y el hilo subterráneo que enlaza todas estas canciones: la historia social de nuestro país.
¿Qué forma te interesaba trabajar para el libro?
Este es el libro de un oyente. Un oyente puesto a crítico y todas las cosas que intento hacer cruzando disciplinas: crítico literario, antropólogo, musicólogo y siempre historiador. También está el juego libre del ensayo donde, como decía Adorno, siempre tiene que aparecer algo nuevo. Uno se tiene que dejar llevar por el ensayo, y por eso es que no es un libro muy metódico. Una de las formas de definirlo es que es una historia no sistemática de la canción argentina.
¿Con qué dificultades te topaste en la selección?
El criterio fue combinar lo estadístico con lo personal. Entonces por un lado hice una pre-selección y luego entró mi criterio, aunque está muy claro que el libro no es mi canon personal. Es un libro que inevitablemente tiene una cierta vocación historiográfica: hay una trama subterránea que une. Por eso que se impuso un orden cronológico y mi deseo más o menos secreto sería que la gente lea el libro de la primera a la última página.
¿Qué les permite a las canciones ese tráfico cultural tan abundante?
Es un artefacto cultural indestructible, que ha atravesado invicto los tiempos y sobrevivido a los cambios tecnológicos. Las canciones son como un segundo lenguaje, un abecedario. De alguna manera, uno se explica a sí mismo a través de las canciones, y el hecho de que se pueda establecer un vínculo tan íntimo con solo tres minutos es fundamental. Una película o una novela necesitan todo un desarrollo, en cambio en las canciones -si bien pueden ser narrativas- lo más interesante no pasa por ahí. En esa relación de sinergia entre la música y la letra, lo que encontramos es una emoción condensada.
Desmenuzaste las 140 canciones más relevantes de la historia de este país. ¿Comparten alguna cualidad esencial?
No creo que exista un paradigma de canción argentina, pero me parece que la elocuencia melódica atraviesa casi todo el cancionero. Si nos detenemos en los grandes momentos, lo más probable es que sean momentos de una gran perfección melódica: “Alfonsina y el mar”, “Sur”, “El otro cambio, los que se fueron”, “El anillo del Capitán Beto”, “Tumbas de la gloria”. En la Argentina se ha logrado un buen equilibrio entre texto y música, aunque hay canciones que son bellísimas y un poco pobres desde el punto de vista literario. Sin embargo siempre está allí la melodía y, tal vez, un cierto ethos melancólico. Habría que ver, pero a lo mejor las canciones de todo el mundo cumplen esa función reparadora. Como decía Discépolo: ‘una canción popular es el drama de uno padecido por todos’. Es una buena definición.

ONDA VAGA: la ley del fogón

2011-02-01T05:29:00.000-08:00

Su relato de fundación tiene toda la mística para convertirse en leyenda: mitología del Polonio, guitarras acústicas y un repertorio imbatible. Con su primer disco esas canciones se convirtieron en hits espontáneos y después de editar Espíritu salvaje, llenaron el Teatro Coliseo sin publicidades. Graziano los entrevistó para G7, y el texto puede leerse por aquí.

RESEÑA: Jogging

2011-01-22T11:12:00.000-08:00

Para el número de verano de G7, Graziano reseñó algunos discos ad hoc. Jogging, desde luego, excede la categoría con creces. Aquí está el texto, -casi- tal como se publicó.

SEXTETO IRREAL- Jogging (Los Años Luz)
Estos muchachos pertenecen a esa generación cosmopolita a la que Talking Heads le voló la cabeza. Tipos como Axel Krygier, Fernando Samalea, Alejandro Terán, Christian Basso y Manu Schaller, que recorrieron de punta a punta los ’80 y luego partieron a llenar su pasaporte musical de sellos exóticos. Por eso cuando empezaron a darle forma al Sexteto Irreal (allá por el 2003), más que una banda eran un grupo de cófrades. Desde luego, eso significaría más bien poco si no tuvieran talento y una comunicación casi telepática. Y está claro que, más allá del peso específico de cada nombre, siempre fue un proyecto muy hedonista y horizontal. Con acaso la mejor base rítmica del país y una paleta de colores que incluía desde piano rhodes hasta theremin, pasando por viola, bandoneón, saxos, flauta traversa, clarinete y marimba. La verdad es que, si los escuchaste alguna vez en vivo, Jogging es un disco que esperabas. Un disco que aun metiendo dub, acid jazz, cumbia, corridos y hasta guajira, nunca es ecléctico. Que logra ser cohesivo porque no hay ejercicios de estilo, sino puntos de referencia y una dinámica letal. Jogging es la música chamánica que exhala una criatura viva. Que piensa y, luego, baila.

Martín E. Graziano

URUGUAYAS CAMPEONAS: juega la celeste

2011-01-14T07:29:00.000-08:00

Editada por Lulú Discos, ya está en las calles ¡Uruguayas Campeonas!, una antología de cantoras de la Banda Oriental. El disco, que viaja desde Diane Denoir hasta Martina Gadea, logra unir a varias generaciones y estéticas diferentes con un gusto impecable. La revista Rolling Stone publicó una nota sobre el asunto: la foto es de Matilde Campodónico; el texto -fatalmente- de Graziano. Por aquí puede leerse.

MARIANA ENRIQUEZ: el suburbio gótico

2011-01-13T08:17:00.000-08:00

Después de dos novelas fronterizas, la periodista y escritora editó Los peligros de fumar en la cama. Una colección de cuentos de terror capaz de imponer a la realidad su propia fantasmagoría del conurbano. Graziano la entrevistó para un especial de literatura que preparó la revista G7. La fotografía es de Florencia Cosin.
EL SUBURBIO GÓTICO

Por Martín E. Graziano

Aunque vista de colores, sea locuaz y de un sonoro beso al saludar, hay algo extraño en Mariana Enriquez. Un pulso gótico que, todo parece indicar, no va a abandonarla nunca. Unos meses atrás, cuando editó Los peligros de fumar en la cama, lo confirmó. El libro, que reúne un puñado de cuentos de terror, es capaz de encontrar fantasmas y brujerías en el Litoral, los balnearios abandonados o esos pliegues perdidos del conurbano. Su manejo de la oralidad y una sabia dosis de humor negro, los imponen a la realidad y el resultado acaba por ser elocuente. El efecto, algo muy parecido al miedo.
Desde luego, no son sus primeras armas en la literatura argentina. Enriquez, que combina la ficción con su trabajo como periodista y editora del suplemento Radar, ya tenía algunos cuentos dispersos en antologías y dos novelas publicadas: Bajar es lo peor y Cómo desaparecer completamente.
La literatura argentina no tiene una tradición clara de cuento de terror. ¿Qué referencias tomaste?
Fueron una influencia aquellos cuentos de Cortázar que, para mí, son de terror: “La puerta condenada”, “Circe”, y esos de los primeros libros. Alejandra Pizarnik es otra: tiene una veta macabra que es más un ambiente que una trama. Hay una ventaja muy importante en la literatura argentina, que es una tradición no de terror, pero si de cuento fantástico. Entonces el terror es una vuelta de tuerca más. Igual mis influencias más claras son, obviamente, el terror contemporáneo norteamericano y británico (Stephen King, Peter Straub, John Harrison), y también el gótico sureño como una influencia estética más amplia (Faulkner, Flannery O’Connor).
Tu relación con el género parece muy filial y natural. ¿De dónde te viene?
Es, sobre todo, familiar. Por un lado, tengo una familia híper-racional. Por el otro, no. Esa familia, que una buena parte vive en Corrientes, es muy supersticiosa. Tiene toda eso de los santitos paganos -como San La Muerte- muy incorporado a la cotidianeidad, cosas que cuando era chica miraba con cierta extrañeza y miedo. Entonces para mí, a la vez era muy cercano (por familiar) y muy lejano y fascinante.
En tus libros, aparece una recreación del habla de sectores sociales muy diversos. ¿Te interesa trabajar con ese material?
Mucho. El habla del conurbano, por ejemplo. Yo no la tengo tan clara con eso; no hago una investigación, sino que más bien es una cuestión de oído. Pero en mis novelas, que son todas realistas y bien fronterizas, me interesa trabajar con los bordes del lenguaje. Con esos lenguajes y formas de hablar despreciadas, supuestamente muy poco apropiables y líricas para hacer algo estético y bello.
¿De qué manera un escritor joven se puede hacer un lugar en la literatura, donde el canon parece tan congelado?
Pensándolo desde afuera, hay dos maneras. Un camino tiene que ver con que, por ser periodista, tenés una visibilidad y lográs que te publiquen. O sea, el objetivo es que te publiquen para entrar en algún tipo de discusión. Realmente no sos escritor hasta que no te publican. Y la otra es la forma académica, que deriva en una editorial independiente. Además tampoco hay un interés porque la literatura no vende. Las editoriales grandes producen libros que no son literatura y libros que sí. Los primeros son los que hacen el negocio que les permite publicar literatura, que hace al prestigio y al catálogo.
¿Qué escritores te parecen esenciales para pensar la literatura contemporánea argentina?
Uno esencial es Carlos Gamerro, que tiene un lugar más periférico (por ser el más literario) en esa generación donde están Martin Kohan y Guillermo Martínez. También Pablo Ramos me parece que está haciendo algo importante con el giro autobiográfico y Claudio Zeiger retomando esa tradición del best-seller argentino de los ’50. Pienso, sobre todo, en Fogwill y en Ebe Uhart. Tienen una forma de ver el mundo y de decir, que produce un estilo. Ebe habla como escribe y Fogwill era igual. Entre los autores más chicos hay un montón con los que siento afinidad (Samanta Schweblin, Juan Diego Incardona, Sonia Budassi), pero todavía hay que encontrar una voz, un tema. Ellos ya lo tienen.

RESEÑA: Miniatura

2011-01-11T08:28:00.000-08:00

Hace poco más de dos meses, Lucio Mantel editó su segundo disco. Graziano lo reseñó para la edición de diciembre de Rolling Stone. Esta es la tapa y, luego, viene el texto.

LUCIO MANTEL- Miniatura (Independiente)
Si este disco se hubiera editado –digamos- en 1969, sería un disco de rock. Pero, como apunta Diego Fischerman, el rock fue perdiendo su naturaleza inclusiva. Justamente, Lucio Mantel pertenece a una escena de trovadores que si bien tiende un lazo umbilical con esa cultura, hoy la trasciende. Ya desde Nictógrafo (2008), su primer disco, desplegó un mapa donde gravitaban tanto Spinetta y Björk como el Cuchi Leguizamón, Caetano y Chabuca Granda. Esos nombres trazaban una geografía personal, que delineaba su centro y su periferia: pero nunca sus límites. Miniatura es prueba de eso. En lugar de elegir un camino más amable, Mantel obedeció el llamado de la Voz Extraña y se sumergió en los paisajes de la mente. Para compartir el juego, a su paleta de colores acústicos (guitarras, contrabajo y una percusión alucinada) decidió otorgarle otra profundidad con los arreglos de Pepo Onetto y Alejandro Terán. Las cuerdas, que proyectan una luz expresionista sobre estas canciones, hacen un reflejo inquietante. Así, cuando Liliana Herrero entra al disco comienza a sentirse un ligero temblor. Es la vibración que produce un artista cuando abre su propia grieta.
Martín E. Graziano

LÓPEZ PUCCIO: las manos mágicas

2011-01-10T12:38:00.000-08:00

Para los neófitos, vale la aclaración. Además de su actividad con Les Luthiers, Carlos López Puccio es el fundador y director de uno de los ensambles más prestigiosos de la música académica argentina: el Estudio Coral de Buenos Aires. El año pasado no sólo se editó Catedral (su concierto junto a la Camerata Bariloche), sino que se rescataron unas grabaciones inéditas de Los Nueve de Cámara, su grupo de mediados de los '70. Buenas razones para una entrevista. Se público en Rumbos, entrando al 2011.
LAS MANOS MÁGICAS

Por Martín E. Graziano

Ver a López Puccio de espaldas, dirigiendo al Estudio Coral de Buenos Aires y la Camerata Bariloche como si fueran una caballería celestial, es pura belleza. Repito, sólo verlo: la figura elegante y espasmódica, la melena blanca flotando en el pasillo central de la Catedral metropolitana. Ahora, si además escuchamos la música maravillosa que sube desde allí, estamos ante una verdadera revelación. De eso se trata Catedral, el disco y DVD que registra el concierto que dieron en conjunto el Estudio Coral (fundado y dirigido por López Puccio) y la Camerata en las vísperas de la Navidad de 2009.
Organizado por el Collegium Musicum, la idea inicial fue unir en un concierto abierto a –como señala el crítico Diego Fischerman- “los dos grupos independientes de mayor continuidad y trascendencia en la escena de la música clásica argentina, a lo largo de varias décadas”. Dado el contexto, la elección del programa tenía que ajustarse a un repertorio sacro. Es decir, música creada para los ritos del cristianismo, como los motetes de Bach. Sin embargo, a los números puestos como el propio Bach y Mozart, López Puccio añadió piezas menos transitadas y más contemporáneas como los “Two psalms” de Gustav Holst y el “O sacrum convivium!” de Olivier Messiaen.
Desde luego, no deja de asombrar la vitalidad de este hombre que, con casi 40 años como miembro estable de Les Luthiers y otros 30 al frente del Estudio Coral, continúa imponiéndose desafíos.
-¿Cuáles son los desafíos que encontraste en un concierto como el de Catedral?
-Reunir al Estudio Coral con Camerata es una idea que, aunque compleja, en lo artístico parece casi obvia. Las dos agrupaciones han sido referentes musicales en Argentina desde hace muchos años, y las liga tanto una búsqueda parecida de la calidad como una actitud hacia el hacer música que podríamos llamar amateur, en el mejor sentido de la palabra. Tenemos algo de hermanos, ellos en lo instrumental y nosotros en lo vocal. Y es claro que los dos grupos pueden complementarse artísticamente, que hay cierto repertorio para el que tiene sentido que se reúnan sin inventar excusas ni hacer adaptaciones.
-Y ¿cómo fue apareciendo ese repertorio especial que eligieron?
-Cualquier agrupación como las nuestras prepara obras que luego pasan a formar parte de su repertorio. Digamos que se "invierte" tiempo de ensayo y preparación para producir una interpretación buena o muy buena de esas obras y -lógicamente- estas obras perduran e integran los programas venideros. En el caso del Estudio Coral puede verse como una ecuación económica: es poco “rendidor” preparar con mucha calidad obras que van a ser cantadas sólo una vez, como ocurrió con las obras de Mendelssohn. Y las de Holst, que fueron un hallazgo: se me cruzaron rebuscando desesperadamente obras no demasiado manidas para coro y cuerdas. Algo similar me pasó con el Mendelssohn, una composición sólo recientemente editada. El Mozart que fue bis, es un bellísimo "clásico". Muy hecho, muy gastado, a veces casi maltratado. Y por eso conviene hacerlo bien de tanto en tanto. Es tan clásico que es la única obra que la mayor parte del coro canta de memoria.
-En el DVD puede verse que, aunque muy concentrado, por momentos hay una parte tuya que pareciera estar gozando. ¿Queda lugar para eso?
-Creo que precisamente ese es el compromiso: la interacción de planos que define buena parte de la tarea del director. No sé si todos mis colegas trabajan de la misma manera. Yo siento que debo poner en la tarea los dos perfiles, casi como un juego de doble personalidad: debo ser artífice y disfrutador a la vez. El director debe prever la música, fabricarla con su gesto y al mismo tiempo gozar de ella. Estar también del lado del oyente. Un director debe ser el primer control de calidad de su producto, un control instantáneo que en el acto le permite –cuando se puede- ir encausando la versión, enderezando las desviaciones de su idea óptima de la interpretación de la obra.
-Llevar adelante este proyecto involucra mucha gente, capacidad, sacrificios y compromisos. ¿Por dónde pasa la mayor retribución?
-El Estudio Coral es uno de los poquísimos grupos de nivel profesional en el país que se reúne básicamente por pasión. El grupo ensaya tres veces semanales de dos horas. Todos son profesionales de la música, que hacen música para vivir. Pero al Estudio van a buscar otra cosa: el placer de hacer eso y de esa manera. Si bien no somos necesariamente amigos, hay en el grupo una complicidad, una afinidad, una relación muy fuerte en ese estar todos embarcados en un proyecto tan poco rentable y, a la vez, tan valioso para cada uno de nosotros.

SER UN LUTHIER
Algunos caminos se abren naturalmente, pero otros parecen labrados por el azar más descabellado. López Puccio transitó las dos vertientes. Por un lado, en Rosario y ya desde muy chico soñaba con ser Director de Orquesta. Por esa razón viajó a La Plata para estudiar y comenzó a tocar viola da gamba en el conjunto rosarino Pro Música. Ese camino devino, finalmente, en la fundación del Estudio Coral. Pero, por otro lado, pasaron algunas cosas inesperadas. Además de tocar violín y piano, fue apareciendo un interés por algunos instrumentos extraños. También fue desarrollando un humor muy peculiar y, apenas desembarcó en Buenos Aires, se acercó a la efervescente escena cultural de fines de los ’60. No podía saber que su paso de Pro Música a un incipiente grupo de música y humor iba a cambiarle la vida. El grupo, un desprendimiento de I Musicisti, había decidido bautizarse como Les Luthiers.
-¿Sospechabas la dimensión que podía tomar Les Luthiers?
-Fui conociendo por separado a los integrantes del primer I Musicisti. En 1967, a poco de la división del grupo en dos, recibí invitaciones de ambos para integrarme a sus filas. Supongo que yo era un candidato “natural”: estudiante superior de música y violinista, con actividad coral previa y buena relación con varios de ellos. Además tenía el perfil ya un poco profesional que ambos grupos podían buscar para un nuevo integranteo. Al cabo, en 1969 acepté una invitación urgente que me hizo Carlos Núñez (había que presentarse en un café concert y faltaba cubrir un lugar). La verdad es que no acepté pensando que sería un éxito y que de eso llegaría a poder vivir. Lo hice porque admiraba lo que hacían (los había seguido como público en los años anteriores) y me divertía mucho la idea de participar de ese engendro que –yo habría apostado- tendría una duración efímera.
-El éxito de Les Luthiers es una prueba de que el gran público puede disfrutar de estas propuestas. ¿Crees que se lo subestima?
-La verdad es que no creo que la existencia de Les Luthiers demuestre que el público sea subestimado. Si sólo por subestimar al público, los empresarios se perdieran ganar dinero con cosas como Les Luthiers, los que manejan el mundo del espectáculo serían simplemente tontos. Porque si sólo fuera eso, a esta altura –y con las décadas de evidente buen resultado en boletería- ya existirían muchos grupos similares. El verdadero problema es que no es nada fácil hacer algo de la calidad de Les Luthiers. Hace falta mucho trabajo, mucha experiencia, mucho tiempo, dinero... y (modestia aparte) genio. Creo que ese el “secreto” del éxito de Les Luthiers: ofrecer algo de una calidad tal que es muy difícil de encontrar. Por eso es valorado por el público, querido, deseado y reconocido.
-Dentro del grupo, ¿qué esfuerzos hacen para sostener no sólo el nivel, sino también la convivencia de personalidades tan distintas?
-Hicimos muchos años de trabajo psicológico. Tuvimos durante décadas ese ámbito contenedor -pero a la vez de descarnada franqueza- que fue el consultorio de Fernando Ulloa- Ahí fuimos pudiendo enfrentarnos, pelearnos y al cabo aceptarnos, entendernos con todos nuestros defectos a cuestas. Creo que aprendimos a construir y sostener un clima de trabajo y mutuo respeto dentro de las diferencias. Fue algo muy largo, un trabajo nunca terminado del todo porque todos seguimos cambiando a lo largo de la vida, pero que sin embargo hasta hoy sigue vigente: tenemos mucha conciencia del otro, de lo valioso e inevitable de la disparidad de opiniones –aunque siempre cueste más de lo que se pregona-. Y, sobre todo, de que Les Luthiers es algo que ninguno habría podido construir sin el aporte de los demás.
-¿Habrá alguna vez la famosa gira infinita de despedida (estilo Chalchaleros), o el final de Les Luthiers no está en los planes?
-Parece una paradoja eso de llegar al fin con una gira infinita. Si realmente lo fuera, no estaría nada mal como plan. Pero no, por el momento apostamos a que un día Les Luthiers se va terminar “por fuerza mayor”. No por nuestra decisión.

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 1)

2011-01-05T06:10:00.000-08:00

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien suscribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.
LONDON CALLING (30th ANIVERSARY EDITION) / THE CLASH
SONY
Los muchachos que hacían la cola del dole (subsidio de desempleo) y, sin saberlo, estaban incubando el huevo del punk, compartían los barrios marginales de Londres con los inmigrantes antillanos. La música de aquella comunidad negra era el reggae, una banda sonora con un importante componente político. Pero no fueron los Sex Pistols los que abrazaron esa cultura: su mirada nihilista se desentendía de casi todo. The Clash hizo contacto no sólo porque atendía consignas políticas, sino porque atisbaban una salida que los Pistols no veían. Para The Clash sí había futuro, pero había que luchar por él. London Calling es el testimonio vital de ese encuentro, y el documental de Don Letts (incluido en el DVD de esta edición) lo reconstruye con detalles. Allí está el génesis de canciones brillantes como “Guns of Brixton”, el poder de la banda en vivo y la frescura del trabajo en el estudio. Gestado en los comienzos de la Era Thatcher, Strummer y compañía tenían urgencia por decir. Por eso el disco es honesto y visceral, pero también es divertido y se puede bailar con el puño en alto. Es fundamental para entender su tiempo, pero vive más allá de él. De esa materia están hechos los clásicos.
Martín E. Graziano
CONTRA / VAMPIRE WEEKEND
XL RECORDINGS
Los Vampire Weekend son el mejor ejemplo de la Era Internet. Fueron tan rápido que antes de editar su primer disco, ya habían dejado de ser The Next Big Thing. Esta vez, el cuarteto de NY entrega Contra, una continuación natural de su predecesor. Y, todo parece indicar, un gran disco: son inventivos en los arreglos, tienen algunos hallazgos letrísticos y, como hicieran los Talking Heads, hasta incorporan elementos africanos a su pop con pulso new wave. Cada elemento del paisaje sonoro, está puesto allí para llevar a buen puerto la canción. Esa economía es muy sabia, y no es otra cosa que la mejor enseñanza del pop británico en la tradición Beatles/Kinks/Zombies. Justamente, la verdad es que los Vampire Weekend darían todo por ser ingleses. Y ese es su principal problema, porque nunca lo serán, ni lo necesitan para hacer arte verdadero. Así, estos muchachos bienpensantes del college americano, terminan siendo indies fascinados con su propia sofisticación. La sensación, al final de Contra, es la de un viaje correcto con el estómago vacío. Un turista del primer mundo en África, la India o Argentina, que no puede esperar volver, contar su revelación espiritual y colgar el souvenir en la pared.
Martín E. Graziano

IRM / CHARLOTTE GAINSBOURG
WARNER
Ya le había pasado a Björk. Parece que ponerse bajo las órdenes de Lars Von Trier es una experiencia honda y compleja. Así que después de su protagónico en Antichrist -último film del danés-, Charlotte volvió con un disco hacia adentro. Pero algo más pasó en el medio. Haciendo esquí acuático, sufrió un accidente que comprometió su cerebro. Después de una cirugía, se sometió a resonancia magnética para comprobar si todo estaba ok. Ahí está el IRM del título, Imagen por Resonancia Magnética. Es una metáfora aséptica, útil para preguntarse algunas cosas: “¿podés ver un recuerdo? ¿Registrar todos mis miedos en un organigrama?”, dice. Como copiloto para este viaje eligió a Beck, que se hizo cargo de la producción, las músicas y hasta co-escribió buena parte de las letras. El dúo encuentra su síntesis en “Le chat du café des artistas”, donde se condensan los hallazgos más genuinos de Beck con el linaje de la chanteuse. Y hablar de linaje, en este caso, no es en vano. La chica tuvo que crecer con el legado del gran provocador de la música francesa, su padre Serge Gainsbourg. Como las películas de Bergman, casi todo gira sobre lo que hacemos o dejamos de hacer por nuestros padres. Esta, quizás, no sea la excepción.
Martín E. Graziano

MERRIWEATHER POST PAVILION / ANIMAL COLLECTIVE
BINGO! RECORDS
La buena noticia no es que se editó en el país uno de los discos favoritos de la prensa especializada durante 2009. Lo genial es que, a diferencia de tantos hypes, la música de Animal Collective no es un invento. El grupo es la unión espontanea de cuatro amigos de Baltimore. Por un lado, la dupla técnica que integran Deakin y The Geologist. Por el otro, dos songwriters de pop sofisticado: Dave Portner y Noah Lennox, los hombres detrás de proyectos como Avey Tare y Panda Bear. El resultado es extraño, pero familiar. Portner y Lennox son herederos del linaje psicodélico americano, esa red imaginaria que une a los Beach Boys con los Flaming Lips. Por esa razón, si bien no pueden evitar hacer canciones, tampoco te la van a hacer fácil. Hay estribillos y armonías vocales, pero también ritmos mántricos y una orquestación envolvente, hecha de sonidos orgánicos, digitales y corrompidos. Es, acaso, la música que haría el improbable hijo de Brian Wilson y Björk. Merriweather post pavilion, su octavo disco, encuentra la propuesta a punto caramelo. Es una excelente puerta de entrada porque es su disco más accesible y, también, el mejor. William Burroughs decía que algo era experimental si el experimento salía mal. Bueno, esto no es experimental.
Martín E. Graziano
AMAPOLA DEL 66 / DIVIDIDOS
LA CALANDRIA
En música, un estilista no es un asesor de imagen. Es alguien que apuesta a hacer cada vez mejor lo que sabe hacer. Tiene cierto folklore artesanal, como una señora que cocina empanadas para sus hijos. Bueno, Mollo y Arnedo son dos estilistas. Su hard rock de pulso funk y raíz telúrica cada vez suena mejor. Cada vez cantan y tocan mejor. Desde luego, esto no significa necesariamente más rápido o más fuerte: significa más liviano y profundo. En principio, Amapola del 66 es eso. Son canciones destiladas a lo largo de siete años, con la construcción de La Calandria, el estudio y refugio espiritual de la banda. El disco abre con un sonido valvular que es una patada al pecho. Es verdad, la aplanadora siempre es disfrutable: hasta que agobia. Por eso, los momentos que trascienden son los pequeños corrimientos: por ejemplo, el violín de Peteco Carabajal en “La flor azul”, la entrada del kazoo en “Jujuy”, el blues achacarerado de “Caminando”. Y, sobre todo, la inquietante “Avanzando retroceden”, con la voz del bajista. Amapola del 66es una ratificación de la identidad y, al mismo tiempo, parece cuestionar cierta idea de evolución. Como si dijeran “aggiornar no es progresar, es maquillar”. En el medio sigue, imperturbable, la sociedad de Mollo y Arnedo. Más enigmática que todos los templarios, rosacruces y masones juntos.
Martín E. Graziano

CONGRATULATIONS / MGMT
SONY MUSIC
Aquello que empezó como la celebración del dúo disparatado que integraban Ben Goldwasser y Andrew Van Wyngarden, fue decantando. Ahora se trata de una verdadera banda, con guitarras, teclados, bajo, batería y esas cosas. Sin embargo, la discográfica no puede descansar tranquila: la orquesta en que se convirtió MGMT es un ensamble ajustado pero imprevisible que les entregó un disco tirando a invendible. Al menos en estos tiempos. Congratulations es tan esquizofrénico como el primer Pink Floyd, ese donde Syd Barret gustaba barrenar en ácido. Pero su psicodelia no es tan común. Es extraña porque, por momentos, se pone verdaderamente urgente. Y digan la verdad, ¿donde vieron a un fumado con apuro? El sucesor del exitoso Oracular Spectacular es, por lo menos, una movida arriesgada. A las armonías vocales y el imaginario tipo Peter-Pan-en-la-discoteca, le suman colores acústicos y desmesura. Más allá de la falta de foco, es un alivio saber que hay muchachos a los que aún les interesa hacer y escuchar música y no sólo almacenarla. Y la paradoja se revela desde el comienzo, cuando entendemos que detrás de una tapa horrible también puede haber una música hermosa. Congratulations, MGMT.
Martín E. Graziano

AMERICAN RECORDINGS VI: AIN’T NO GRAVE / JOHNNY CASH
LOST HIGHWAY RECORDS
Se sabe. La relación entre Cash y Rick Rubin fue un diamante. Acaso una de las más valiosas de la música popular. Cash estaba achanchado, viviendo de su propia leyenda, cuando apareció el productor de la gran barba. Rubin no sólo lo despojó y fue directo al hueso, sino que lo acercó a toda una generación de compositores. El resultado fueron estos American Recordings, que ahora llegan a su sexta entrega. Grabado durante sus últimos días, el disco se mete con viejas glorias del folk (Kris Kristofferson, Bob Nolan), un tradicional hawaiano y hasta una pieza de Sheryl Crow. En las manos ásperas de Cash, todo se convierte en oro negro. En canciones de redención. Para el blues elegiaco que abre el disco, Rubin utiliza como percusión el andar arrastrado de pasos con grilletes. El efecto de esos pies encadenados, dialogando con la voz de Cash (cantando “no hay tumba que pueda mantenerme bajo tierra”), resulta espeluznante. Como El señor de los anillos, la saga de Johnny Cash y Rick Rubin parecía no tener fin. Sin embargo, todo parece indicar que este es el último aliento. Por eso, después de la imagen crepuscular de los volúmenes anteriores, tiene algo de poesía que, desde la tapa, ahora sonría el niño Cash. Buen viaje, amigo.
Martín E. Graziano

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 2)

2011-01-05T05:55:00.000-08:00

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien esto escribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.

ALL DAYS ARE NIGHTS: SONGS FOR LULU / RUFUS WAINWRIGHT
DECCA
La crítica de rock nunca fue muy abierta. Pero ahora, desde hace un tiempo, además se volvió corporativa. Cualquiera que se atreva a sacar los pies del plato, deberá vérselas con ellos. Por suerte, Rufus Wainwright nunca pensó en esos términos. Así, entre sus preciosos y muy desparejos discos de pop, versionó a Leonard Cohen, reclutó ensambles de cuerdas y hasta se puso en los zapatos de Judy Garland. Tampoco era tan extraño. En su música esa teatralidad siempre estuvo, ya fuera por el influjo de Broadway o el glam-rock. Sin embargo, para este nuevo disco decidió acompañarse sólo por su piano. Ese despojo, para los que tildaron de pomposo al orquestado Want One, sería un gesto de humildad. Pero no. Rufus ofrece una suficiencia al piano que sorprende, menos por la técnica que por el gusto. Ese es el vehículo para estas canciones confesionales, escritas bajo la sombra de la muerte de su madre. Y claro, la voz. Esa voz de cobre, capaz de entonar el menú de una pizzería y aún emocionar. La otra apuesta es ponerle música a sonetos de Shakespeare. Ya se escucha la comezón de los críticos, pero ¿quién es el pacato? Rufus dialoga con Shakespeare sin amedrentarse, tratándolo como lo que era: un apasionado muchacho inglés.
Martín E. Graziano
EXILE ON MAIN ST (2010 reedition)/ THE ROLLING STONES
UNIVERSAL
Ya conocen la historia: acosados por la política impositiva británica, los Stones parten al exilio francés. Keith Richards alquila una mansión decadente y en su sótano, entre celos y dealers, se graba el clásico Exile on Main St. Todo esto ocurre entre el ’71 y el ‘72. Por entonces los Stones ya tenían más que bien ganada su leyenda, pero esto fue el colmo. Casi sin darse cuenta, de esa cueva humeante la banda extrajo el elixir sagrado del rock & roll. ¡Y era doble! La atmósfera es fundamental: se respira un reviente que logra ser lírico. Un banquete de pordioseros en el palacio de Calígula. Por todo eso, hacer una buena revisión con algunos out-takes era una idea interesante, pero tenía su doble filo. Por un lado, el disco es tan excesivo que permite ‘una raya más al tigre’. Por el otro, un mal movimiento podía quitarle esa espontaneidad (que es uno de sus tesoros) y ese sonido irreproducible. Pero la historia tiene final feliz, porque se respetó el criterio original de la mezcla y esos potrillos perdidos vaya si tienen el handicap adecuado. Han pasado casi cuatro décadas, y todavía están que arden. Ahí ya están, trotando con el viento.
Martín E. Graziano

GOD WILLIN & THE CREEK DON’T RISE / RAY LAMONTAGNE
RCA
Para los que aún no tienen el gusto, Raycharles Lamontagne (si, ese es su nombre) es un carpintero barbado de New Hampshire. El asunto es que el carpintero, apenas abrió la boca para cantar, peló una de las mejores voces americanas de la década. Y ya desde Trouble (2004), su primer disco, Lamontagne se encargó de definir la matriz de su estilo: un folk-rock rústico, con la sensibilidad de The Band y las agallas de Van Morrison. Ahora, después de tres discos bajo el ala de Ethan Johns (productor de Ryan Adams, Kings of Leon y Emmylou Harris), decidió que era momento de largarse por su cuenta. Instaló a los Pariah Dogs –su banda- en el estudio de su casa y entregó una nueva cosecha de blues. God willin… tiene un arranque letal con “Repo man”, pero luego parece luchar por mantener la puntería en alto y el nivel de sus predecesores. El asunto es, claro, la dinámica que podía imprimir un productor entrenado como Johns. Aún así, la voz de Lamontagne está a punto caramelo y el toque contenido y jazzy de los Pariah Dogs es un verdadero lujo. Escucharlos zapar sobre “Devil in the jukebox”, con la armónica trenzada al slide, es tomarse un bourbon del mejor.
Martín E. Graziano

SEA OF COWARDS / THE DEAD WEATHER
WARNER
Según la tradición negra de los blues, el Mojo es una pequeña bolsa capaz de invocar la magia y el encantamiento. Bueno, Jack White tiene su Mojo, y lo tiene trabajando: el tipo no permite que su genio lo atormente y esgrime un proyecto tras otro. Poniendo sus reglas y sin sostener las bandas como si fueran una pyme. No, a Jack White lo mueve otro tipo de hambre. The Dead Weather es el cuarteto que formó con Jack Lawrence (The Raconteurs), Dean Fertita (Queen of the Stone Age) y Alison Mosshart (The Kills). El resultado de la tensión sexual con Mossahart es un hard-blues humeante, capaz de arrastrarse por las pesadillas más depravadas de Edgar Poe. Ahora, este hijo bastardo de Zeppelin y los Doors llegó a su segundo disco. Como en algunos viejos álbumes de género, en Sea of cowards se escucha la atmósfera. Eso lo vuelve humano, dispuesto al error pero con ideas y una gran convicción. El sonido saturado que eligen para despachar esos riffs enrarece el songwriting, que es clásico y moderno. Es decir, The Dead Weather habla el rock como una lengua viva, no como un producto o una pieza de museo. Hacia el final llega el mejor momento: “Old Mary”, una plegaria oscura que no me deja dormir.
Martín E. Graziano

THIS IS HAPPENING / LCD SOUNDSYSTEM
EMI RECORDS
Bienvenidos a la fiesta inteligente y un poco –bastante- psicópata de James Murphy. Y, como diría De la Rúa, es la fiesta de unos pocos: Murphy se hace cargo de prácticamente todo (sintetizadores, guitarras, bajos, voces, baterías, etc.), excepto cierto trombón y algún que otro coro femenino. Esa autosuficiencia logra una singularidad. Claro que Murphy no es el mejor ejecutante de ninguno de esos instrumentos, pero siempre es él. Un artista que no sólo es evidentemente talentoso, sino que además tiene este as en la manga: un profundo conocimiento de la cultura rock. Por esa razón, su rock de pulso bailable destila algunas influencias eruditas: kraut-rock, no-wave, el Bowie del período berlinés y, sobre todo, tanto Talking Heads como Byrne en solitario. Por si sola, esa erudición no nos diría nada sobre la obra de LCD Soundystem (de lo contrario cualquier crítico sería un buen artista, y vaya si no es así). Pero resulta que This is happening es un disco sorprendente, lleno de laberintos musicales, ganchos, disonancias y una letrística implacable. Murphy canta en el filo del nervio, tan neoyorquino como Jerry Seinfeld bailando en Studio 54. Esto realmente está sucediendo.
Martín E. Graziano
THE SUBURBS / ARCADE FIRE
MERGE
Aunque el mercado se resista a creerlo, estos colorados con pinta de mormones se convirtieron en una de las últimas grandes bandas de rock. Más allá del talento y la energía, sobre todo porque no son un revival ni un mero invento de la inteligentzia: son reales y son contemporáneos. Además está la leyenda según la cual en vivo generan una especie de éxtasis religioso que, todo parece indicar, te liquida. Por cierto, la banda de Win Butler y su mujer Régine Chassagne parece haber escuchado atentamente aquel consejo de Tolstoi: ‘pinta tu aldea’. Después del ominoso Neon bible, vuelven a miran los suburbios con el ojo clínico de Ray Davies. Y, aunque parezca un regreso a las fuentes, la banda acusa recibo por el camino andado. Ahora su sonido ya no tiene aquel timbre orgánico del comienzo, donde la banda de rock era intervenida con banjo, acordeón y violín de fiesta popular. No, The suburbs es una ráfaga new-wave con el corazón de Neil Young. Butler se sube al coche de sus viejos para recorrer el barrio donde aprendió a manejar y le rompieron el corazón por primera vez. La sensación que brota es familiar: una nostalgia llena de ansiedad que se grita desde Montreal hasta Banfield. Vaya si pintaron el mundo.
Martín E. Graziano

MOUNT WITTENBERG ORCA / DIRTY PROJECTORS & BJÖRK
INDEPENDIENTE
Para los que aún no los conocen, los Dirty Projectors son ese grupo de Brooklin que hace un pop avant-garde, con tres chicas al frente tramando armonías tipo doo-wop. Se trata, sobre todo, del mejor vehículo expresivo para su líder: el enigmático Dave Longstreth. Desde luego a Björk ya la conocemos, y sabemos muy bien que -casi siempre- donde pone el ojo pone la bala. Un tiempo atrás, la islandesa se acercó espontáneamente a la banda y el resultado del encuentro es este EP, editado por y para fines benéficos. Longstreth se encargó de componer el material a la vieja usanza: con un objetivo concreto y hasta fecha de entrega. Así, en menos de un mes ya tuvo listas estas siete canciones. Una especie de suite oceánica para guitarra, percusión, tres voces femeninas, una masculina y ese otro instrumento que, por cierto, es único: Björk. La música que nació es, al mismo tiempo, fresca y extraña; liviana como el aire y compleja como la atmósfera. Claro que hay gente que no lo va soportar, pero no hay problema. Hay discos para cada sensibilidad y eso no está para nada mal. Para productos de consumo masivo están las hamburguesas de McDonalds, los cantantes románticos y hasta Lost.
Martín E. Graziano

OUT-TAKES: reseñas 2010 (parte 3)

2011-01-05T05:41:00.000-08:00

En el momento exacto en que aparecen reptando las serpientes del verano, este blog abre sus arcas inéditas del 2010. Aunque torpemente velado, es un típico racconto periodístico. En este caso, se trata de una gran cantidad de reseñas publicadas por Graziano a lo largo y ancho del año, mayormente en las páginas de G7. Por algunas razones válidas (pudor, omisión o -liso y llano- sentido común) buena parte de estos textos fueron evitados por quien suscribe. Hasta hoy. Aquí están, en tres partes y orden cronológico.LA SUPERBE / BENJAMIN BIOLAY
POPART DISCOS
Aunque fue el hombre en las sombras de algunos discos exitosos de Keren Ann y Coralie Clement, Benjamin Biolay nunca fue un tipo exactamente modesto. Después de todo, para ser un ‘puppet master’ y sacar un ambicioso álbum doble como este hay que tener un ego importante. Sin embargo, Biolay ofrece un saludable sentido del humor al tomarse en broma como el más ridículo de los mortales y titular al disco La superbe (“La soberbia”). Después de todo, se trata del heredero natural para un linaje que une a trovadores corrosivos como Brassens, Jacques Brel, Boris Vian y Serge Gainsbourg. Desde luego, para hacer ruptura en cualquier tradición hay que conocerla, y Biolay maneja la chanson a su antojo. En este, su sexto disco, hay tanto arreglos de cuerda cinematográficos como baladas susurradas al piano y diálogos chico/chica. Otra de las saludables costumbres de la chanson es el tráfico y aquí no falta esa promiscuidad: new wave, Miles Davis, hip hop, una cita a la trompeta piccolo de “Penny Lane” y hasta alguna viñeta para Buenos Aires. La superbe es la clase de manifiesto que divide aguas. Será ‘pretencioso’ o será ‘genial’. Mientras tanto, el artista sigue trabajando.
Martín E. Graziano

CATÁLOGO ISLAND REMASTERIZADO / NICK DRAKE
UNIVERSAL
La justicia poética, un viejo problema. Más de cuarenta años después del primer disco de Nick Drake, todo su catálogo en Island se edita por primera vez en la Argentina. Se trata de sus tres álbumes publicados en vida: Five leaves left (1969), Bryter layter (1970) y Pink moon (1972). Las fechas no mienten. Al trovador de Tanworth-In-Arden le bastaron apenas cuatro años para dejar un corpus artístico tan escueto como imperecedero. Y acaso hubiera sido suficiente con las diez canciones de Five leaves left, una suite de folk crepuscular que alcanza una perfección aurea. Volver a escucharla lo confirma. Allí están los arreglos de Robert Kirby, pero también la fortaleza de su fingerpicking, la inventiva melódica y la voz del poeta. Pero hay dos discos más (dejando de lado el póstumo Time of no reply), y no son sólo extensiones del primer paso. Jazzy el uno, deshabitado el otro, cada grabación es una línea de fuga posible aunque el centro sea siempre el mismo. Y si bien Drake se dejó morir en 1974, esta demorada edición quizás si sea un gesto de justicia. Porque es el triunfo de su obra, pero también el de su voluntad. Como cantaba en “Fruit tree”: “todos sabrán que estuviste aquí cuando te hayas ido”.
Martín E. Graziano

RPA & THE UNITED NATIONS OF SOUND / RPA & The United Nations of Sound
EMI RECORDS
Si conduce su coche como su obra, Richard Ashcroft es serio candidato a pegarse un palo. Con Keys to the world, su disco anterior, parecía que había encontrado la punta del ovillo para su carrera solista. Después de la separación de The Verve había soportado con estoicismo las críticas y finalmente había logrado dar su paso más sólido. Sin embargo, en lugar de profundizar ese camino, se fue por la tangente para volver a reunirse con sus compadres y grabar un disco juntos que ni fu ni fa. Ahora armó una banda no muy creíble (suenan y se comportan como músicos de sesión) y convocó a No I.D., un productor de hip hop de la escena Chicago. El comienzo es alentador, con la banda cabalgando sobre un riff de cuerdas y la arenga espiritual del británico. No hace falta ser un erudito para descubrir una re-lectura sobre “Bitter sweet simphony”. Sin embargo, funciona porque Ashcroft es, sin dudas, un tipo talentoso. Después hay soul blanco, retazos de hip hop, baladas, citas al blues de Chess y hasta a la Velvet. Casi de inmediato el disco pierde el foco y Ashcroft, agarrando el volante con fuerza, parece preguntarse ‘¿qué hago en medio de todo esto?’. Ajusten los cinturones, muchachos.
Martín E. Graziano

GRINDERMAN 2 / GRINDERMAN
MUTE
El mercado quiere reservar la libido para los adolescentes, entonces a los artistas que pasaron hace rato la veintena no les queda más remedio que simular ser jóvenes. Ahí vienen las cirugías, el botox y la ropa inadecuada. Bueno, Nick Cave no se hace el pendejo: es un auténtico viejo verde. Y con Grinderman, el grupo de blues-punk mugriento que armó junto a Warren Ellis, se saca todas las ganas. Obviamente, estas pulsiones de violencia y sexo siempre orbitaron la obra de Cave: desde los apocalípticos días con Birthday Party hasta unos cuantos arrebatos de los Bad Seeds. La diferencia es que aquí parece haber abierto la válvula de par en par, decidido a que corran ríos de vísceras y perversión. Aunque aporta algunos matices folk, este segundo disco de los Grinderman es tan intenso como el primero. Es decir, otra dosis de Stooges y Howling Wolf con gasolina de Cormac McCarthy. Como sólo unos pocos artistas se atreven, Cave vuelve a asomarse al vació para ver. Y, sea lo que fuere que hay debajo, se muere de risa y de horror. Claro que no está sólo: la gira hasta los bajos fondos es con esta pandilla de barbudos. Si te cruzás con ellos en la calle, mejor cruzar la vereda.
Martín E. Graziano

BAND OF JOY / ROBERT PLANT
UNIVERSAL
En el momento exacto en que Robert Plant dejó de hacerse el joven, empezó a ser más joven. El primer paso en esa dirección fue el dueto con Alison Krauss para el multipremiado Raising sand. Allí, el productor T-Bone Burnett lo desafió a explorar sus registros más bajos y encontró un nuevo equilibrio. El éxito le dio la confianza y Plant abandonó su traje de dios dorado para asumir un papel que le sentaba mejor: el crooner inglés de vuelta, curtido en las lides del verdadero rock & roll y en busca de las raíces profundas. Y si bien su nuevo disco no es exactamente una continuación, hay algo que parece haber cambiado para siempre. Sin la compañía de Krauss, Plant corrije un poco el foco musical y lo ubica en una triple frontera imaginaria entre el rock, el folk británico y el norteamericano, pero la producción sigue siendo ese paisaje discreto y eléctrico que proponía Burnett. En ese campito levemente árido, la voz de Plant hace estragos y brilla con todos sus matices. Dicho sea de paso, Band of joy es el nombre de la banda que compartían con Bonham antes de Led Zeppelin. Todo parece indicar que, además de un gran disco, el viejo Robert hizo su ajuste de cuentas con el pasado.
Martín E. Graziano
MY BEAUTIFUL DARK TWISTED FANTASY / KANYE WEST
UNIVERSAL
Si sos Kanye West, ¿qué viene después de un disco decepcionante y algunos escándalos menores? Un disco genial y escándalos mayores. Y si la portada ya horrorizó a la clase conservadora de los Estados Unidos, deberían esperar a escuchar las letras. My beautiful dark twisted fantasy es tan sexual como Let’s get it on de Marvin Gaye, pero más retorcido y ciertamente más incorrecto. Las letras son un chorro imparable de tweets que West despacha con un flow irresistible, yendo de la confesión de madrugada al lamento por la muerte Michael Jackson. Sin embargo, el meollo de la cuestión es musical. En ese sentido, Kanye lleva al máximo sus pretensiones, pero tiene con qué responder. Como Stevie Wonder durante los ’70, el Rey Midas del hip-hop se hace cargo de todo el control y ofrece desde góspel profano hasta r&b, pasando por un cameo de Bon Iver, la oscura revelación folk de los últimos años. Claro que las colaboraciones de Jay-Z y Rihanna son, además, efectivas maniobras de mercado. Pero habrá que darle el crédito a Kanye West y a sus amigos, porque cada entrada es elegante y asesina.
Martín E. Graziano
LIVE IN LONDON / REGINA SPEKTOR
WARNER
No hay que dejarse amedrentar por esa tapa de bootleg mal grabado: esto es mercadería de primera. Live in London recoge, en CD y DVD, el concierto que Spektor dio en el Hammersmith Apollo Theather, la noche del 4 de diciembre de 2009. Y si bien los discos en vivo suelen ser apenas souvenirs para los fans, esto es otra cosa. Desde el vamos, porque ese ensamble original de piano, cuarteto de cuerdas y batería propone nuevas lecturas para todo su repertorio. Y, sobre todo, porque la rendición vocal de Regina es vital y superadora. Así, a lo largo del concierto recorre tanto las canciones de Far, como el cabaret anti-folk de Soviet kitsch y los hits de Begin to hope, su crossover pop. En ese aspecto, el viaje revela no sólo la solidez de su obra, sino una búsqueda esencial que excede el sonido de cada disco: una canción pop llena de encanto y de ideas, tramada imperceptiblemente con códigos de la música ‘culta’ y letras implacables. Registrado unos meses antes de la muerte absurda de Dan Cho, el cellista y leader band de Spektor, el disco también funciona como una elegía. Y demuestra que, desde hace rato, la hija del matrimonio igualitario entre Björk y Tori Amos ya tiene su propio documento.
Martín E. Graziano

RAFAEL SPREGELBURD: un mundo extraño

2011-01-03T06:22:00.000-08:00

Es uno de los dramaturgos esenciales para entender el teatro argentino del siglo XXI. Como autor, director, actor, traductor e incluso teórico, se encargó de abrir una huella hondamente propia. Graziano lo entrevistó hace unos meses, mientras Spregelburd atravesaba un momento especialmente tumultuoso: días antes del estreno de El hombre de al lado, en plena preparación de su obra Todo y entre las funciones de Buenos Aires. Se publicó en G7.
UN MUNDO EXTRAÑO

Por Martín E. Graziano

Dentro del teatro argentino, Rafael Spregelburd encarna una paradoja: la de ser, al mismo tiempo, marginal y trascendental. Es decir, un virus del espacio exterior que logra infectarlo todo. Desde las catacumbas del off porteño, Spregelburd no sólo lleva escritas (y estrenadas) más de 30 obras, sino que además dirige, traduce, actúa, teoriza y enciende polémicas. Además, desde hace unos pocos años, amenaza con trascender el ámbito del teatro con una incipiente pero poderosa incursión en el cine. Eso significa una serie de protagónicos y su primera película como director, pero también el influjo sobre gente como Mariano Llinás.
Y la verdad es que en la Argentina, después de la agenda de CFK, probablemente la más cargada sea la de Spregelburd. “Estoy con varios proyectos bastante inmediatos que me oprimen un poco –se sincera-; no sé cómo los voy a hacer todos juntos”. Así, después de las funciones radio-teatrales de Apátrida en el Goethe y mientras continúa en cartel con Buenos Aires en el Teatro La Comedia, se prepara para el estreno de Todo durante mediados de octubre. Su actividad en el cine no es menos intensa. Personificó a un marinero en la inminente Agua y sal, está trabajando con Marcela Balza en una versión de El malentendido de Camus (titulada Las mujeres llegan tarde), y prepara para el verano su debut como director con una adaptación de su obra Acassuso. Por otro lado, acaso su aparición más notable para el público grande sea su rol en El hombre de al lado, la película de Marcelo Cohn y y Andrés Duprat que protagoniza junto a Daniel Araoz. Rodada en la Casa Curuchet que Le Corbusier diseñó en La Plata, es una fábula civil tragicómica desatada por el conflicto entre dos vecinos y una ventana.
Si bien la película trabaja con personajes muy delineados, no llega a caricaturizarlos. ¿Cómo lo trabajaron?
La verdadera arquitectura de la película radica en el problema de la identificación. Yo hago un personaje que es moralmente deleznable, pero todo el tiempo mi intención era presentarlo como lo más simpático del mundo. Es decir, que uno dijera ‘pobre tipo, es un cobarde que no puede hacerle frente a la relación con el otro’. Porque además, muy hábilmente, los directores no quisieron ponerlo en un problema de clase. No quisieron que mi personaje fuera rico y culto y el otro fuera, además de muy bestia, pobre. El problema es de ‘grasa’ y, por ende, un tema tabú. Digo: cómo el gusto cultural empieza a generar una autoridad moral. Incluso el público de clases bajas –y esto es lo formidable de la película- se va a identificar más con mi problema, porque el otro es presentado como el monstruo intermitente que aparece en la conciencia moral de mi personaje.
¿Qué te parece importante que se discuta a partir de la película?
En los festivales vimos que la gente salía del cine entre fascinada y horrorizada. En la literatura, la relación con el vecino nunca ha sido ahondada lo suficiente. Está muy trabajada la relación con el enemigo pero no tanto con el parecido, y eso es lo realmente siniestro: nos separa una pared de personas que en su vida pública tienen un comportamiento y en su intimidad son tan monstruosos como uno mismo. La diferencia entre lo público y lo privado, que metafóricamente viene a abrir una ventana, despierta un montón de otros temas: la hipocresía y los prejuicios, por ejemplo. Sin ser una novedad, la película lo presenta de una manera contundente. No hay manera de sustraerse.
Sos esencialmente un hombre de teatro. ¿De qué manera cambia tu impronta como actor según el soporte?
Son dos lenguajes diferentes, y me fascina esa diferencia. Por ejemplo, la actuación en cine es construida por el montaje. Por eso los actores con alguna formación en cine empiezan a tener una memoria muy rara, a recordar lo que aún no ha sucedido. Otra diferencia que tiene el cine es que resulta habitual que una película tenga muchas escenas jugadas, ya sea por cuestiones emocionales, velocidad o por escenas de sexo. Son rubros muy difíciles para los que los directores de cine suponen que uno está entrenado, pero no siempre es así. En una escena de Agua y sal, que filmamos en Mar del Plata, me caigo desde un barco al mar y me rescatan. Fue una escena de riesgo verdadero, y cuando la escenografía es tan real es increíble lo que te pasa como actor: yo sentía que no tenía que comportarme como actor, tenía que comportarme como persona. Me sacan del agua y empiezo desesperado a llorar, a abrazarme a los que me rescatan como si fuera verdad… Yo se que lo estoy actuando, ¡pero era verdad! Si esto fuera una escena teatral, tengo que crearme el agua, la sensación y tener una memoria sensorial entrenada. Acá ninguna memoria: es una relación de sensibilidad para con el entorno.
En tu obra Buenos Aires, si bien articulás muy pocas palabras, hay un mundo que conmueve a tu personaje desde dentro. ¿Qué desafíos te genera como actor?
Es uno de los personajes más difíciles que tuve que hacer y, sorprendentemente, casi no tiene texto. Soy un galés en Buenos Aires: tengo que hacer que no entiendo lo que se dice a mí alrededor y estar pensando siempre en otra cosa. Ahora el problema como actor es que estoy pensando es una cosa concreta aunque no la materialice en signos. Fue muy difícil aceptar la condición volcánica del personaje: yo tengo que retener y retener, para sólo explotar en tres o cuatro momentos paradigmáticos de la obra. Técnicamente tiene la dificultad del cronómetro, y ahí no hay técnica que te ampare. Por eso es que las funciones son tan azarosas. Por eso con los actores decidimos que lo emocional, lo ridículo y absurdo de lo emocional, fuera el motor de la obra.
La obra trata sobre varias cosas, pero sobre todo acerca de las distancias del lenguaje. ¿Qué te interesaba contar?
Siempre he dicho que los temas en teatro son siempre los mismos. La muerte, el deseo sexual –que es inexplicable-, el amor –que también es inexplicable- y no hay muchos temas más. Siempre hemos pensado, dramatúrgicamente, que la novedad iba a pasar por la renovación de los temas. No sé, la corrupción, la crisis, la fidelidad conyugal… variantes de los temas realmente importantes, que son todos los temas para los que el lenguaje cotidiano no ha generado respuestas: la experiencia de la propia muerte, por ejemplo. Nosotros tenemos recuerdo de la experiencia de la muerte de otro, pero como de la propia no hay recuerdo, la razón intenta construirlo todo el tiempo. Y de allí la funcionalidad de las artes: todo arte surge como el intento de señalamiento de una tumba. De hecho el primer arte es el túmulo griego, la forma de hacer del cadáver una obra, un pacto de encuentro con el pasaje hacia lo otro. Yo sé concretamente que Buenos Aires fue un encargo donde se me pedía que presentara la idiosincrasia argentina, a lo cual respondí ‘primero debería saber que es la idiosincrasia argentina y no lo sé; sólo sé que el mundo es extraño’. Y eso es lo único de lo que hablan mis obras: el mundo es extraño.

COSAS IMPOSIBLES
Discípulo de Ricardo Bartís y Mauricio Kartún, Spregelburd irrumpió en la dramaturgia argentina a comienzos de los ’90. Su primer paso fue Destino de dos cosas o de tres, que le valió el Premio Nacional Iniciación y la primera atención del público. Pero de inmediato vinieron Cucha de almas, Remanente de invierno, La tiniebla, Cuadro de asfixia, Raspando la cruz y otras tantas obras que, además de los premios, abrieron una puerta hacia el exterior. Por entonces, cuando aún no tenía siquiera 30 años y ya había formado su compañía El Patrón Vázquez, comenzó una tarea titánica. Hastiado de ver cómo sus pequeños proyectos posibles encontraban obstáculos, se propuso algo descabellado. A partir de la Rueda de los Pecados Capitales, comenzó a construir su Heptalogía de Hieronymus Bosch porque, sostenía, ‘las obras mesuradas han dejado de interesar’. Spregelburd rubricó el desafío en 2008, cuando la última de esas siete piezas se estrenó en Alemania. Sin embargo, el hombre no estaba dispuesto a detenerse.
Tu actitud frente al teatro tiene mucho de ‘perseverancia de trabajo’. Cuando arrancaste, ¿cómo imaginabas que iba a devenir tu camino?
Jamás pensé que iba a terminar dedicándome a esto de manera profesional. Yo tenía mi trabajo -soy traductor de inglés y profesor-, pero hacía teatro porque me encantaba. Quería ser actor, pero pensaba que en este país sobraban los actores y que, a lo sumo, me reuniría con mi grupo para hacer lo que se pudiera. Lo raro es que luego, la inesperada proyección internacional y los premios hicieron que, muy rápidamente, tuviera encargos que me permitieron tener más de treinta obras escritas y estrenadas. Si, este trabajo es mi pasión, y también se ha cargado el precio enorme de postergar otras cuestiones personales -por ejemplo, tener familia- que ahora empiezan a pesarme… Pero además de esa prepotencia de trabajo, se necesita cierta verificación. Si no hubiera tenido público para mis primeras obras, no hubiera escritos mis segundas obras y ahora seguiría dando clases de inglés. Yo veo muchísima gente en el medio, absolutamente talentosa, que se frustra muy rápido porque las dos cosas no se encuentran. Y la historia ha demostrado que muchas veces estos son los verdaderos artistas y los que hacen brecha. Pero es una brecha muy dolorosa.
¿Con qué aspectos del teatro te interesaba ser rupturista?
Uno podría pensarlo de esta manera: como el status quo ya existe y no necesita de ningún nuevo pasajero, la manera de aparecer es destruyendo lo anterior. Bueno, yo nunca especulé con eso. Sucede que, aunque naturalmente he estudiado los clásicos, la verdad es que no tengo una relación muy dinámica con el pasado teatral. Tengo una relación con el presente: me interesan lo que están haciendo los colegas de mi generación, en mi propia ciudad. Con esas cosas han empezado a dialogar mis obras. No es que venga a desmontar lo que ciertas lógicas teatrales presuponen, sino que no me interesan tanto. Que están allí para otros y no para mí. Me interesa más el presente de la ciencia, la relación con el psicoanálisis y otras cosas que empiezan a nutrir mi teatro puramente alrededor de mis preocupaciones momentáneas. Jamás he tenido en esto una actitud duradera…
Sin embargo, el tema del lenguaje y la comunicación es un tópico permanente en toda tu obra.
Por supuesto, pero no creo que todo el teatro deba volcarse a la lingüística. Es lo que pasa sistemáticamente en cada una de mis obras porque es una obsesión… Quiero decir, me preguntas por la ruptura, pero te tengo que decir que no es totalmente consciente. Diría que tiene que ver con una actitud corporal. Siempre fui así. Cuando en la escuela venía la profesora de matemática y me enseñaba el Teorema de Tales, todo el tiempo creía que había una trampa y que mi función era descubrir dónde estaba. Es una especie de actitud, como la del chico que para ver cómo funciona un juguete lo termina destruyendo. Tiene que ver con los apetitos personales y no con una actitud ética de qué es lo que debería estar sucediendo con las nuevas generaciones. Jamás me lo presenté como una causa.
Pero permitió que te destacaras.
Si, te podría decir que la permanencia de mi obra en la cartelera se debe haber debido a que, consciente o inconscientemente, yo presentaba algo que en la cartelera no existía. Yo aparecí una época en la que en la dramaturgia local se estaba esperando ver cuál iba a ser la herencia de todo el movimiento Parakultural, toda esa ebullición bizarrísima y border de actores. Me parece que en la época en la que empiezo a escribir, tanto la crítica como el público y las instituciones estaban esperando ver cómo esa experiencia básicamente actoral podía dejar un registro escrito. Ahora es mucho más difícil aparecer para un autor nuevo. Necesitás unas condiciones de comunidad que van mutando y que, para cada sociedad, se dan en épocas diferentes.
¿Qué fue primero en tu caso: el actor, el escritor o el director?
Primero fue siempre la actuación, y lo sigue siendo. De hecho es una gran dicotomía, porque gran parte del tiempo trabajo como escritor. Preferiría escribir menos y actuar más, pero no lo logro porque para poder actuar tengo que escribirme mis propios proyectos. Quiero decir, en la actuación es donde me siento más feliz; en la dramaturgia donde me siento más libre; y lo que más problemas y conflictos me trae es la dirección. Es el rol más restrictivo y acotador, aunque es absolutamente necesario porque si uno no dirige las obras se dirigen solas y se encaminan hacia la nada. Entonces alguien tiene que dirigir y lo hago, pero me rompe las pelotas tener que poner límites a la imaginación de los actores, mediar con cuestiones casi disciplinarias, etc.
Entonces, ¿por qué no delegas?
Las veces que delego me siento haciendo mi trabajo y vigilanteando el trabajo del otro. Mis asistentes tienen conmigo una relación monstruosa, porque los hago responsable de todo aquello que falla y nunca responsables de lo que salió bien [risas]. Pero lo digo en serio: tengo muchos problemas con tener que ponerme como cabeza de barco en una expedición tan riesgosa como montar una obra de teatro. En cambio, cuando la obra ya está montada y va andando, yo empiezo a desdibujarme de ese rol y a actuar con mis colegas. Con mis amigos. Recién ahí empiezo a sentir un enorme placer.

RESEÑA: Los Campos Magnéticos

2010-12-23T09:30:00.000-08:00

Para su edición de diciembre, la revista G7 acaba de publicar una reseña sobre el disco que Alvy, Nacho y Rubin dedicaron al repertorio de Stephen Merrit. Aquí está el texto.

ALVY, NACHO Y RUBIN: interpretan a Los Campos Magnéticos (Grillo Records)
Ya contamos la historia de Rubin, Alvy Singer y Nacho Rodríguez, pero ahi va de nuevo. Se trata de tres compositores del under que, aunque bien distintos, erigieron su altar privado para la canción. Lentamente se fueron acercando cuando advirtieron que cada uno tenía su propia estampita de Stephen Merrit, el orfebre impenitente de los Magnetic Fields. A partir de allí comenzaron un trabajo metódico de adaptación que, al final, devino en este disco. Con el acento sobre las 69 Love Songs, el trío no arma una mera colección de covers ni tampoco -al modo del jazz- utiliza las piezas sólo como punto de partida. No: ponen por delante la canción, preservando el rigor compositivo con la suficiente autoridad como para impedir que se desdibujen sus personalidades. Así, más allá de los desplazamientos (aquí el galán no pasea por el Lower East Side, sino por La Paternal), se respetó la tensión entre el sonido de una palabra, su significado y el contexto musical. En este caso, un pop de cámara que los representa tanto como a los Magnetic Fields. Entre otras cosas, el disco es un bellísimo gesto de reivindicación para el intérprete. Así y todo, cargado de sentidos como está, fluye liviano como la brisa de este diciembre.
Martín E. Graziano

TREMOR: los ancestros digitales

2010-12-16T09:18:00.000-08:00

La criatura de Leonardo Martinelli está presentando Para armar, su nuevo disco. Editado por ZZK Records, se trata de una colección de remixes que une a artistas como Nortec Collective, Coiffeur y El Remolón. Graziano los entrevistó para G7 y el resultado es este.
LOS ANCESTROS DIGITALES

Por Martín E. Graziano

Desde el comienzo la música de Tremor fue extraña y, al mismo tiempo, familiar. Era una serie de suites digitales, que trabajaban sobre el folklore norteño como si fuera un cuadro cubista. Quizás por eso, Tremor arrancó siendo la máscara que utilizaba Leonardo Martinelli para mostrar su obra. Sin embargo, después de la edición de Landing (2004), se fue transformando naturalmente en un trío. Y tanto la incorporación de Camilo Carabajal como la de Gerardo Fares, terminaron de darle una identidad más orgánica a la criatura. “Camilo es la tracción a sangre, la energía de la tierra, el link al folklore más crudo y real –explica Martinelli-. Gerardo es como un alquimista que une todo lo acústico que tocamos en vivo, con toda la información digital que viene procesada desde el estudio. Finalmente esta lo humano: el trío es sólido y muy unido en todo sentido, humanamente y también en la pasión por recorrer nuevos caminos”.
Así, después de Viajante (2008) y antes del próximo disco con composiciones originales, decidieron editar Para armar. Una colección de remixes que Tremor realizó sobre la obra de artistas cercanos. Y si bien el mapa del disco une a artistas tan disímiles como Nortec Collective, Coiffeur, El Remolón y hasta el folklorista santiagueño Elpidio Herrera, hay un hilo subterráneo que otorga una coherencia esencial. Sin costuras a la vista.

¿Cómo cambia el enfoque cuando trabajan con una pieza ajena?
Antes de Tremor nunca había hecho remixes para nadie. Y descubrí que, cuando remixo a un artista, me relajo y me divierto mucho. Me permite una mirada más ligera, que no me permito cuando hago mi propia música. Ahí me pongo "demasiado serio", a veces. Estos remixes me sirvieron para darme cuenta que también pueden surgir resultados interesantes sin necesidad de autocensurarse tanto. La idea era intentar "fagocitar" cada obra y hacerla propia. Todos los remixes están "tremorizados" y si bien fueron hechos en distintos momentos, todos comparten el collage y una mirada "prismática" del material original.
Vienen de una gira y este mes van a participar de la WOMEX. ¿Cómo reciben la música de Tremor en el exterior?
Es sorprendente como la gente se expresa en los shows del trío, en especial en Estados Unidos. El publico grita, baila y ¡hasta canta! Creo que si bien hay elementos contemporáneos en nuestra música, también es cierto que hay elementos tribales muy antiguos, como cuando tocamos tarkas o el bombo legüero los tres juntos. Ese tribalismo esta en el ADN de todos los seres humanos. El público percibe esa mística.
En el último tiempo has profundizado tu estudio de los instrumentos nativos. ¿Qué es lo que te interesa de esas sonoridades?
Me encanta descubrir instrumentos que, aunque sean antiguos, son nuevos para mí. Los instrumentos nativos tienen un sonido que hace resonar una emoción muy particular adentro de uno. Me encanta esa dulzura que tienen, pero al mismo tiempo esa crudeza, cierta rusticidad. Para mí el folklore estuvo siempre ahí, aunque un día algo me hizo click y empecé a sentirlo de una manera diferente. Conecte, sobre todo, con esa religiosidad que tiene la música andina. Cuando podes conectar con esa mística, lo que te llega es muy fuerte. Tanto que a veces se lleva por delante lo musical y entendés muchas cosas de nuestra cultura y el ser humano.
¿Cuál te interesa que sea el aporte de la música de Tremor?
Si podemos ayudar a que en el futuro haya más bandas que incorporen ritmos o instrumentos folklóricos a su música, seria misión cumplida. Ojala en algún momento se acaba esa mirada rígida donde un grupo de rock es guitarra/bajo/batería, o el folklore es un gaucho tocando un bombo o un coyita tocando el charango. Los instrumentos son solo herramientas, medios para expresarse. Se acabaron las barreras, todo vale.

FRANCESCA ANCAROLA: te recuerdo, Víctor

2010-12-13T05:45:00.000-08:00

Hace unas semanas, la cantante y compositora chilena estuvo girando por nuestro país. El propósito era presentar su disco Lonquén, un tributo heterodoxo a la música de Víctor Jara con el piano virtuoso del Negro Aguirre como invitado. Graziano la entrevistó para La Pulseada, y juntos recapitularon buena parte de su historia. El texto completo está por aquí, en el site de la revista.

LENNON: cinco balas antiguas

2010-12-08T07:43:00.000-08:00

Hoy (ahora) es 8 de diciembre. Se cumplen treinta años de la muerte de Lennon y muchos elevarán sus endechas. Graziano quiso aportar algunas palabras distintas. No sabemos si lo logró, pero se acaba de publicar en Rumbos.

CINCO BALAS ANTIGUAS

Por Martín E. Graziano

A fines de 1960, Jorge Luis Borges entregó a la imprenta un curioso libro de misceláneas que tituló El hacedor. El volumen era tan breve como fascinante, pero eso no es lo que nos importa ahora. Ahora nos importa sólo el texto que cerraba ese libro. Allí, Borges aseguraba que la trasmigración no era patrimonio exclusivo de los hombres: las cosas, decía, también podían reencarnar. Entonces acompañaba el camino de una bala, río arriba en la historia de la humanidad. Antes, decía, había sido una bayoneta, una cuchilla triangular y los clavos que atravesaron la carne de Cristo contra el madero. También la copa de cicuta que bebió Sócrates. Al final, el escritor ciego concluía: “en el alba del tiempo fue la piedra que Caín lanzó contra Abel y será muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres y con su prodigioso y frágil destino”.
Borges sospechaba que la piedra volvería a aparecer; y no se equivocaba. Para ser precisos, volvió la noche del 8 de diciembre de 1980, en la puerta del Edificio Dakota de New York. Aquella vez, la piedra fue las cinco balas que mataron a John Lennon. Las disparó un don nadie llamado Mark David Chapman, articulando un crimen tan absurdo que parecía compensar un silencioso plan divino. Las explicaciones eran sólidas, pero no alcanzaban a medir la dimensión de la pérdida: para evitar que Lennon siguiera destrozando al mito, a Chapman no le quedó más remedio que matar la persona. La tragedia es que, además de un símbolo, Lennon era uno de nuestros mejores hombres. Imperfecto y bellísimo, lleno de contradicciones, de humor, de rabia, de amor, de dolor y de música. No hace falta decir que lo extrañamos.

ROMPER EL MOLDE
“Todo tiene logo”, canta Kevin Johansen, y sabe que tiene razón: ni siquiera Lennon pudo zafar. Lamentablemente, el ícono a veces impide pensar y levanta un velo entre el público y la persona. Por ejemplo, si bien el inconsciente colectivo asocia a Lennon con el flower power, lo cierto es que su mirada y posterior activismo tenían más que ver con otra cosa. Como cualquier joven de los ’60, surfeó la ola del Verano del Amor -aunque después lo rechazara-, pero la verdad es que era un héroe de la clase trabajadora.
John Winston Lennon venía de un hogar humilde de Liverpool, golpeado duramente por la II Guerra Mundial. Abandonado por su padre y con la figura fluctuante de su madre (hasta su muerte en un accidente), se curtió en el ripio de la calle y se convirtió en un muchacho bravo y sensible de la ciudad portuaria. No en vano después cantaría eso de: “te lastiman en casa y te pegan en la escuela, / te odian si sos listo y desprecian al tonto”. Los modos elementales del rock & roll y la música skiffle (una variante accesible del jazz y el blues) le abrieron las puertas a él y a toda una generación de jóvenes ingleses desclasados. Con ese envión, John encontró la horma de su zapato y formó The Quarrymen, el embrión de los Beatles. A partir de entonces, aún cuando los Beatles navegaran los territorios del pop, Lennon siempre iba a filtrar su honestidad visceral. Y nadie esperaba que el jovencito que tocaba la guitarra eléctrica con sus amigos hablara sobre ‘cosas incómodas’. Lennon fue el primero y fue mordaz, lo que le valió tanto la atención del mundo inconformista como la persecución de los conservadores.
Justamente, esa tensión entre las máscaras del pop y la crudeza del rock & roll (y las músicas ‘francas’) iba ser una de las claves de los Beatles. El otro vértice era, claro, el tráfico cultural entre el arte popular y el llamado arte ‘culto’. Esos diálogos parecían tener su correlato en el equilibrio perfecto y precario que establecieron con McCartney. Una relación de admiración y rivalidad que, mientras duró, permitió canciones imperecederas que nos cambiaron para siempre. Es decir, aunque los sentimientos de Lennon hacia Paul pendularan entre el rencor y la hermandad, lo cierto es era su contrapeso ideal. Y si a esa ecuación sumamos ese tercer elemento que era George Harrison, estamos ante la entidad artística más poderosa del siglo XX.
Cada uno representaba una idea diferente de vanguardia: como dice el crítico Diego Fischerman, la vanguardia académica y la anti-académica. En ese sentido, el ingreso de Yoko Ono a su vida es una revelación. Además del amor, Lennon encontró en ella los vehículos ideales para llevar su música al nivel que deseaba. En los circuitos del arte conceptual, Yoko no era una improvisada y ya tenía bien ganado su prestigio, así que entre ambos desarrollaron una simbiosis notable.
Muy pronto Lennon percibió que el estrellato pop era una cárcel. Una celda de lujo, pero una cárcel. Entonces tomó el toro por las astas y empezó a desconcertar al mercado: comenzó a editar sus dibujos, grabó discos inescuchables, actuó como soldado en una película, formó un super-grupo efímero y, finalmente, hizo estallar a los Beatles. La tapa de Two virgins, esa desnudez frontal para el mundo, quería decirnos algo: ‘más allá de todo lo que digan, soy un hombre’.

EL GRITO PRIMAL
Hay que tener coraje para, cuando todos te ubican en el pedestal del ídolo, abrir tu primer disco solista gritando por tu mamá. Y “Mother” era sólo el comienzo de Plastic Ono Band (1970), su álbum más visceral y quizás el mejor. Por entonces, Lennon se encontraba en plena destrucción del mito beatle, cantando cosas como “yo era la morsa, pero ahora sólo soy John”. Incluso en una famosa entrevista para Rolling Stone, publicada en enero del ‘71, fue capaz de decir: “unos grandísimos hijos de puta, eso eran los Beatles”. A la distancia la frase no parece gran cosa, pero un gesto de esa naturaleza entonces significaba un desafío verdadero para sus propios seguidores. Lennon les pedía que dejaran de creer en cuentos de hadas, que dejaran de ser meros fans porque era momento de crecer. De cosechar lo sembrado durante los ’60. Él mismo estaba tratando de hacerlo.
Para huir de la espiral de rumores tras la separación de los Beatles, en agosto del ’71 Lennon y Yoko se fueron a vivir a New York. Su posición pública frente a la guerra de Vietnam y la amistad que cultivó con enemigos públicos de los EEUU (como Jerry Rubin y Bobby Seale, líder de los Panteras Negras) le valieron un atento monitoreo del FBI durante el gobierno de Nixon. La actitud disidente de Lennon tenía que ver con aquella Desobediencia Civil que había pasado por las manos de Thoreau, Gandhi y Martin Luther King. En esa idea de revolución la violencia no tenía lugar, y para comunicar sus consignas entendió que al fin podía usar su fama para algo positivo. Por ejemplo, tomó su propia Luna de Miel con Yoko y la convirtió en auténtico arte pop. Los medios fueron convocados a su cuarto de hotel y partieron raudos en busca de comida amarilla: encontraron a la pareja en la cama, pidiendo “una oportunidad para la paz”. Desde entonces, la política de migraciones norteamericana lo envolvió en un proceso de kafkiano de extradición. Fueron cinco años con las valijas hechas hasta que, luego de la caída de Nixon, le entregaron su ‘green card’.
En todo ese tiempo, y a diferencia de la mayor parte de los músicos actuales de rock (que hacen disco, videoclip y gira con obediencia devota), Lennon hizo estrictamente lo que quiso. Firmó un par de discos perfectos, se dedicó al activismo cívico y luego se metió en una larga noche de juergas que duró 18 meses. Grabó las canciones favoritas de su adolescencia, produjo los álbumes de algunos amigos y, cuando finalmente volvió a casa, tuvo su primer hijo con Yoko. Sean nació en 1975, y Lennon pasó los siguientes cinco años dedicado a ser padre por tiempo completo. Es decir, el artista no se acomodaba al mercado: el mercado tenía que acomodarse a él.
En octubre de 1980 decidió que era tiempo de volver a hacer música y lo hizo. Double fantasy, el disco del regreso, tenía una canción que decía: “la gente piensa que estoy loco por hacer lo que hago / y me hacen toda clase de advertencias para salvarme de la ruina. / Cuando les digo que estoy bien me miran extrañados / yo sólo estoy aquí sentado viendo las ruedas girar / y me encanta verlas girar”. Las cosas parecían marchar fantásticas. Lennon había encontrado la paz, y la había encontrado en casa. Era un ciudadano feliz de New York, que caminaba por las calles sin guardaespaldas mientras escribía el soundtrack de nuestras vidas.
Para muchos hombres y mujeres, todo su camino era una larga parábola. Su tema era la libertad y su enseñanza era sencilla: podemos inventar nuestra propia forma de vivir. Pero, como cantaba Brassens, “a la gente no le gusta que uno tenga su propia fe”. Entonces vino Chapman y, acaso sin saber que designio estaba cumpliendo, disparó cinco veces.
Cinco balas antiguas.

RESEÑA: Espíritu salvaje

2010-12-08T06:14:00.000-08:00

En el número de noviembre de la revista G7, se publicó una reseña sobre el segundo disco de Onda Vaga. Como fatalmente suele suceder en este espacio, lo firmó Graziano. Aquí está el texto.

ONDA VAGA - Espíritu Salvaje (Independiente)
En nuestros días, popular se ha confundido con masificado. Es decir, con aquello introducido en la circulación mediática por la fuerza del dinero. Bueno, la música de Onda Vaga es popular en el mejor de los sentidos. Sin discográfica, productora ni aparato promocional, sus canciones corrieron como un reguero de pólvora. Su primer disco, Fuerte y caliente, tiene alma de leyenda. Por toda su mitología poloniense, por aquella tapa con Bruce Lee, por el repertorio imbatible y, sobre todo, por “Mambeado”: el primer himno para toda una escena. A diferencia de las bandas de rock que funcionan como pymes, la banda encaró su segundo disco como una aventura. Se mandaron hasta El Calafate y grabaron a la vieja usanza: todos juntos en la sala, casi sin sobregrabaciones. Para eso, al quinteto de voces, guitarras criollas, trombón y cajón peruano, se sumó la base habitual del vivo, con Faca Flores (percusión) y Alvy Singer (bajos). Espíritu salvaje es vital y expansivo. Sus ¡19 canciones! orbitan el mapa latinoamericano apoyados en una lírica tan celebratoria como Walt Whitman. En el final, cuando se entregan a la letanía que dice “en mis sueños la muerte canta”, se siente ese vértigo en el estómago: el momento perfecto que no se va a repetir.

Martín E. Graziano

JUANJO DOMINGUEZ: sin red

2010-12-06T11:31:00.000-08:00

No es una exageración: Juanjo es uno de los más importantes guitarristas argentinos de música popular. Apenas repasar su foja de servicios, descubrimos que acompañó a cantantes como Chabuca Granda, Goyeneche, Guarany, El Cigala y hasta Andrés Calamaro. Y, como si fuera poco, como solista editó unos cuantos discos esenciales. Este año, después de cierto silencio, volvió grabar. Justamente, la edición de Sin red fue la excusa de Graziano. Se publicó en noviembre, en la revista Rumbos.

LA CUERDA SENSIBLE

Por Martín E. Graziano

No sólo hay que escuchar a Juanjo Domínguez: hay que verlo tocar la guitarra. El tipo está ahí sentado, con los ojos cerrados y su pinta de Buda criollo, cuando sus manos empiezan a recorrer el diapasón y algo sucede. Algo que parece perfectamente normal, pero tiene su magia: un hombre usa un instrumento para canalizar música. El tema es que eso, en Juanjo Domínguez, equivale a decir buena parte de la cultura musical y popular de nuestro país. Por ejemplo, el tango que va de Gardel hasta Piazzolla, pasando por Grela, Troilo y los hermanos Expósito. Es decir, casi todo el tango. Desde luego, también el mapa que une gatos, cuecas y chacareras con la zamba, el chamamé y la milonga. Es decir, casi todo el folklore. Como si fuera poco, tampoco le fueron ajenos el jazz de Oscar Alemán ni el bolero melódico y popular.
A fin de cuentas, Juanjo carga con un oficio de una vieja tradición criolla: la del guitarrero. El hombre que, en el teatro o al calor del fogón, maneja con sabiduría el sutil arte de acompañar y llevar la música. Esa razón y, claro, su dominio sobrenatural de la guitarra (casi una extensión de su cuerpo), le permitieron tocar todo y con todos. Su foja de servicios asusta un poco: Chabuca Granda, Goyeneche, María Martha Serra Lima, Horacio Guarany, Lalo Schifrin, María Graña, El Cigala, Andrés Calamaro y un larguísimo etcétera. Justamente de la mano de Calamaro y después de una ausencia anunciada por los estudios, Domínguez volvió a grabar discos. En Sin red, nominado a los premios Gardel, se lanzó a registrar canciones sin ensayo ni sobregrabaciones. El resultado, imperfecto y bellísimo, es un cable a tierra y hacia el cielo.
-Unos años atrás dijiste que no ibas a editar más discos. ¿Qué te hizo cambiar de idea?
-Me hizo cambiar de idea una charla con mi promotor, empresario y amigo, Felipe Insalata. Me incitaron a poner mi propio sello discográfico, entonces puse Junin Music y volví a grabar porque ahora trabajo para mí. Yo caminaba y caminaba para una compañía que me pagó con una patada en el traste. Ahora camino para mí, y la historia es distinta. Todo es más relajado y vamos logrando lo que en realidad queremos. Lo que siempre buscamos.
-En Sin red se escucha tu respiración y hasta algunas imperfecciones. ¿Por qué decidís no quitarlos?
-Porque si no, no sería Sin red. ‘Sin red’ es el tipo que se tira desde un trapecio y donde se le aflojaron las manos se hizo mierda. Si sacara un disco donde está muy pesada la mano del técnico, entonces ya no sería sin red. Tiene que ser documental, todo en toma uno. Ni el técnico ni yo sabíamos que iba a tocar en el estudio. Y creo que, de pronto, esto es lo que a la gente le gusta de Juanjo. Porque esto lo hago siempre en el escenario. Cuando voy a un festival de guitarras, donde todos ponen el programa de lo que van a tocar, y yo pongo ‘los temas serán de acuerdo a la predisposición y el estado de ánimo del intérprete’. Puedo arrancar con una zamba como con un tango o algo que nunca toqué en mi vida.
-Aunque hay un gato y dos zambas, el acento está en el tango. ¿Sigue siendo el tu principal vehículo expresivo?
-Es el que más conozco. Donde más me siento seguro, más que nada. Con el folklore hay temas que me superan en la forma que los estoy tocando. No sé si me explico. O sea, me supera el tema porque estoy pensando ‘que lindo que es esto’ y como que me estoy yendo de lo que estoy haciendo. Con el tango no, porque el tango es como salir a caminar por mi habitación con la luz apagada: yo sé dónde está la mesa de luz, donde tengo que esquivar un mueble. Eso es el tango para mí: está incorporado a mi cuerpo.
-¿No te sentís limitado cuando tenés que tocar obligatoriamente los clásicos?
-No, porque manejo mucho la improvisación. En una gira en Japón me obligaban a tocar “La cumparsita” en todos los conciertos. Entonces un día la tocaba en LA, al otro día en RE, al otro en SOL. Bueno, esa es una forma de salir de ese brete. Mirá, en una conferencia se toma un tema: digamos, la radio. Y damos seis conferencias sobre la radio. Vamos a hablar siempre de lo mismo, pero con distintas palabras. Esto es lo mismo. Incluso, de acuerdo al ánimo, puede cambiar hasta el temperamento de un tema.
-¿Cuánto de oficio pones en juego en cada toque y cuanto te dejas emocionar?
-Tiene que estar paralelo. Hay que ponerle todo el oficio, pero si no estás convencido no convencés a nadie. A mí me tocó dar un concierto dentro de la Basílica de Luján cuando falleció mi vieja, y yo le dedico el concierto. Pero si me pongo a llorar como una chancho y no puedo hablar, entonces ya se me escapa la cosa. Yo expliqué bien de qué se trataba la historia, y esa congoja llegó. Las dos cosas: tengo que explicarlo pero a la vez también tengo que demostrarlo. El intérprete es muy importante. Una vuelta hablando con Horacio (Guarany), me dijo ‘si cantar fuera sólo afinar…’. Y tiene razón.

GUITARRA, DÍMELO TU
Cuando Juanjo tenía 4 o 5 años, su padre solía juguetear con la guitarra. Una tarde estaba intentando, sin fortuna, sacar una melodía. Entonces su hijo dio un paso al frente, le pidió el instrumento y la tocó de un tirón. Como aún tenía dedos cortos, le mandaron a hacer una viola más chiquita y a los doce años ya era profesor de guitarra, solfeo y teoría. “Mi meta no era subir a un escenario, ni mostrarme, ni viajar, ni siquiera vivir de esto. Yo quería tocar. Yo amaba y amo el instrumento”.
-¿Cómo fue que a los 15 dejaste tus estudios clásicos?
-Porque me gustaba la música popular. A esa edad ya andaba acompañando cantores de tango, como Alberto Echagüe, Lezica, Laborde, Podestá. Apoyaba la guitarra en la pierna derecha, y cuando iba a dar lección la ponía en la pierna izquierda, ¿entendés? Ya empezaban los problemas. Mi profesora, que era un fenómeno, sabía todo esto. Entonces cuando me iba a tomar lección, a veces entraba al aula de golpe y me enganchaba tocando un tango. Yo paraba, pero ella me decía ‘seguí, seguí’. Después me pareció que, como decía Berlioz, ‘la guitarra es una orquesta en miniatura’. Y creía que las escrituras para guitarra eran elementales. En “Recuerdos de la Alhambra” el trémolo estaba escrito para una sola cuerda y a mí me sonaba muy flaquito. Empecé a intentar hacerlo con tres cuerdas, y para el clásico eso podía ser una falta de respeto. Entonces no les quise faltar más el respeto.
-Tocaste de todo y seguís incorporando géneros. ¿Crees que el guitarrista argentino tiene, naturalmente, una gran adaptabilidad?
-Sí, totalmente. Es más cosmopolita que cualquier otro músico. Hay pruebas de esto. Carlitos Franzetti, que le hizo el disco Siembra a Blades. Calandrelli que le arreglaba a Sinatra. Bebu Silvetti, que le arregló los discos de boleros a Luis Miguel. Inclusive Lalo Schifrin. Fijate que Lalo con su orquesta le hace sombra a los gringos. ¿Y vos escuchaste a algún gringo que venga a hacerle sombra a Salgán o a Troilo? No, porque no son tan dúctiles como nosotros. Vos escuchás las cosas de tango de Paco de Lucía y es un flamenco haciendo tango. Y te digo que yo la acompañé a Chabuca cuando tenía 18 años, ¡y ella se creía que yo era peruano! (risas) Igual así también nos bandeamos para cualquier lado... Nosotros nos vamos a Italia y al año somos unos tanitos barbaros.
-Acompañaste a gente muy distinta. ¿Por dónde pasa el principal canal de conexión con un cantante?
-Hay que conocer el género y conocer bien al cantante. Si yo no conozco a El Cigala, es probable que le haga un arreglo en el tono equivocado. Y al Cigala lo vengo siguiendo desde hace un montón. Me morfé sus discos. Se la tesitura, sé que pica para arriba y que estrangula la garganta porque es la forma de los flamencos, entonces tengo que buscar el lugar donde muestre todo ese potencial. Yo acompañaba a Guarany y al Chango Nieto, dos cantantes muy distintos. Uno toda fuerza, con sus caladas y sus movimientos de ritmo. El otro todo estructurado, donde la voz está puesta en otro sitio. Y acompañar al Polaco no era lo mismo que acompañar a María Graña: una está mostrando su capacidad cantoral, y el otro el clima. Entonces hay que saber ponerse al servicio. Después tenés la otra parte. Hay cantores con los que tenemos que atajar penales. No los tenemos que acompañar: los tenemos que perseguir (risas). A otros cantores les tirás el acorde, y ya lo hacen todo solos. O sea, cuando un dibujo no es muy bueno, hay que ponerle un buen marco para disimular un poco. Pero si el dibujo es bueno, hasta con el cartón lo vendés.
-Después de tantos años, ¿cambió tu relación diaria con el instrumento?
-No, y el día que me complique no toco más. “Así quedás compañera, / en un rincón de la pieza / al verte sola embelesa / tu postura de hembra fuerte / tal vez en algún camino / vibraras junto a mi muerte”… eso no lo dudes. Vos sabés que uno cae en locuras. Porque uno es un loco, todos somos locos. Me decía el guitarrista Miguel Ángel Cherubito: ‘Juanjo, ¿por qué no te detenés a mirar la guitarra? Creo que sólo mirándola, las cuerdas van a vibrar’. Y su locura me la transmitió. Viste como dijo Houdini, que iba a hablar desde el más allá… Bueno, es tan profunda la relación que tenemos con la guitarra, que creo que la voy a hacer vibrar.

RESEÑA: El hambre y las ganas de comer

2010-12-01T09:58:00.000-08:00

Editado por Costurera Carpintero, desde hace unas semanas ya se puede conseguir el disco que Gabo y Pablo Ramos tramaron en sociedad. Graziano lo reseñó para la revista Rolling Stone. El texto, que se publicó en su edición de noviembre, también está aquí debajo.

GABO FERRO/PABLO RAMOS- El hambre y las ganas de comer
Justo cuando su obra comenzaba a cerrarse peligrosamente sobre sí misma, Gabo hizo un movimiento vital. Salió de su terreno seguro y se puso en estado de riesgo. El verano pasado, mientras atravesaba una sequía compositiva, convocó al escritor Pablo Ramos para trabajar como parceiro. Y si bien la sociedad con letristas es una modalidad que el rock cultivó poco y nada, se trata de una vieja tradición en las músicas populares. Esencial para entender la cancionística del siglo pasado: Leguizamón/Castilla, Gardel/Le Pera, Jobim/Vinicius, Weill/Bretch, etc. Desde luego, además de una amistad incipiente, entre Gabo y Ramos ya había una serie de afinidades éticas y estéticas. Pero no eran lo mismo y se dejaron contaminar. La criatura, entonces, se parece a los dos y es también otra cosa. Una trova suburbana y rabiosamente contemporánea, arreglada para una base de guitarra, piano, bajo, percusión y ese otro instrumento único: la voz de Gabo. Son valsecitos, baladas y milongas sobre pibes narcotizados y casas de cartón cediendo al temporal. Son canciones que un hombre debía cantar.

Martín E. Graziano

LA PLATA, CIUDAD INVENTADA: en construcción

2010-11-27T06:35:00.000-08:00

Es inminente la edición de La Plata, ciudad inventada, el primer lanzamiento de la editorial Primer Párrafo. Compilado por Celina Artigas, el libro reúne a 80 autores (entre periodistas, músicos, escritores, plásticos, cineastas, dramaturgos, actores, etc.) que construyen La Plata en puro tiempo presente. Están los textos y, dentro de la caja, hay postales y un mapa intervenido. Graziano escribió un texto para La Pulseada sobre su acercamiento al asunto.

EL MAPA FOSFORECENTE

Ahora que lo pienso, no fue hace tanto tiempo. Reviso mi casilla de correo para ser preciso y lo confirmo: fue a comienzos de este mismo año. Fue el 9 de enero, cuando me llegó un mensaje de Celina Artigas titulado “Invitados a construir un libro”. El asunto venía con copia para mucha gente que conocía o, de lo contrario, al menos quería conocer. Por decirlo mal y pronto, era toda esa gente que hace cosas para que esta ciudad sea un lugar vivo. Una selva hermosa y en estado de tensión.
Sin embargo, fue recién unas semanas después que se empezó a poner bueno, cuando el proyecto dejó el plano virtual y pudimos estrechar manos y tomar algunas cervezas. Si no me equivoco, la primera reunión más o menos formal fue en Ocampos. Ahí mismo, esa misma noche, el libro empezó a tomar masa crítica. Al principio fue un caos prudente y, luego, de inmediato, puro revuelo eufórico. Claro que después vino el bajón, la necesaria pérdida del norte y, al fin, toda esa caída de fichas que se llama ‘decantar’. Pero eso lo puede contar mejor Celina, no sólo porque el libro es su criatura, sino y sobre todo porque su casa -ahí cerca de Plaza Italia- fue el polo magnético alrededor del cual orbitamos todos.
A mí, desde el vamos, la convocatoria me entusiasmó. En primer lugar, porque me obligaba a repensarme, y cuando uno es periodista no se detiene demasiado en esas cosas incómodas. Entonces yo, como el típico espécimen del interior que abunda en estas páginas, tenía que encontrar mi lugar en La Plata. Y bien, ahora que puedo mirar esa telaraña de retratos con la suficiente perspectiva, veo un mapa nuevo que fosforece y que me contiene.
De todas formas, mentiría si pasara por alto un detalle esencial: el proyecto era buenísimo porque trabajaba con ese poderoso material combustible que son las personas. Es decir, no se trataba del devaneo de un par de tipos perdidos en el laberinto de la más pura abstracción académica. Para nada. Ahí tenemos el libro, y lo confirma: está repleto de esas fotografías preciosas que siempre salen movidas. Justamente, sus protagonistas están en movimiento porque están vivos. Así como están vivos porque están en movimiento. La vieja lógica de la piedra rodante.
Martín E. Graziano

MANUEL GARCÍA: s/t

2010-11-20T06:42:00.000-08:00

Aunque aún no tiene edición argentina, Graziano decidió reseñar el último disco del chileno Manuel García. Editado por el sello Oveja Negra, es el tercero de su cosecha. Y también es el mejor. Se publicó en La Pulseada de noviembre.

MANUEL GARCÍA: s/t
A comienzos del siglo XXI, algunos trovadores de la Cuenca del Plata advirtieron que el rock se había convertido en un mercado asfixiante. Decidieron lanzarse al camino y encontraron los folklores latinoamericanos, la chanson, el cabaret berlinés, el jazz y la música contemporánea; lo metabolizaron todo. Al mismo tiempo, mientras aquí nacía una escena (protagonizada por gente como Martín Buscaglia, Lisandro Aristimuño, Gabo Ferro y Pablo Dacal), en Chile sucedía espontáneamente un fenómeno análogo. Había una diferencia esencial: el lazo umbilical que aquí se tendía con el primer rock rioplatense, detrás de la cordillera se ligó con la Nueva Canción Chilena. Eran cancionistas como Chinoy, Camila Moreno, Nano Stern y, claro, Manuel García. Trovadores capaces de poner en diálogo a Violeta Parra y Víctor Jara con los Beatles y hasta Björk. Nacido en el norte desértico de Arica y líder de los disueltos Mecánica Popular, García se destacó de inmediato. Su registro de juglar y el porte dylanita dieron el crédito para descubrir una música vital. Una obra que lograba una tensión permanente entre la tradición y el más rabioso de los presentes. En S/T, su tercer disco a la fecha, García expande los alcances de su poética y su sonido. Los timbres acústicos conviven con cierto fantasma eléctrico (rhodes, guitarras), un marco ideal para este puente entre el puerto, el desierto y la ciudad cosmopolita. Su canción, popular y de autor, se respira en movimiento. Inestable y en estado de pregunta: como la identidad de un pueblo.
Martín E. Graziano

SONIDO AMBIENTE: cinema verité

2010-11-18T04:06:00.000-08:00

Animados por la efervescente escena subterránea, Carla Sanguinetti y Lucas Mirvois crearon este Sonido Ambiente. Un sitio web donde confluyen una serie de registros en vivo y en situaciones excepcionales de los mejor del under. Desde El Mató en una cancha de paddle hasta Rosario Blefari sobre un campanario, pasando por Grinjot en la feria de Tristán Narvaja (foto). Graziano vio, recomendó y escribió su nota para G7. Es por aquí.

PAPPO: de aquí a la eternidad

2010-11-15T11:09:00.000-08:00

Antes de que se pierda definitivamente en el olvido, va un nuevo rescate. En este caso se trata de algo así como una elegía. Cuando se estaba por cumplir un año de la muerte de Norberto Napolitano, la revista Rumbos le encargó un texto a Graziano. Este fue el resultado.

PAPPO (1950-2005): de aquí a la eternidad

Por Martín E. Graziano

Hay cosas que se marcan con fuego en el mármol de nuestra memoria. Norberto Aníbal Napolitano tenía 14 años cuando tuvo su tarde de los dones en Villa Carlos Paz, el lugar que elegía su familia para las vacaciones. Podemos adivinar las circunstancias perdidas. Después de una mañana en las costas del sol, Norberto decide que es buen momento para regresar. Es casi el mediodía. Cuando se está acercando al umbral ya puede oler la comida esperando, pero otra cosa lo fulmina. Desde una radio le llega el grito y el piano arrebatado de Little Richard. ¿Qué es eso? Eso es rock. Algo ha cambiado. Nace Pappo.

LOS HECHOS
Allá por 1967, en las extensísimas noches de zapadas de la segunda Cueva, había un tanito que podía tocar sin que lo echaran. Ese pibe ya había pasado por Los Buitres, un grupo de barrio, y también por Engranaje. Ahí nomás le llegaría el primer contacto con la historia: en 1968 Pappo se alistó en la primera formación de Los Abuelos de la Nada. Sin embargo, las tensiones entre las expectativas artísticas de Miguel Abuelo y el guitarrista no podían sostenerse por demasiado tiempo. Dijo Miguel: “Estaba todo el día diciendo blues, blues, blues. Yo le dije, ‘¿querés blues? Tomá, te dejo los Abuelos de la Nada, hace lo que quieras’”. La experiencia fue efímera, pero alcanzaría para que lograra grabar sus primeros temas.
Poco tiempo después se acopló a la Conexión n° 5 de Carlos Bisso, y transformó a Manal en cuarteto por 15 días. En 1969 Los Gatos, que se habían separado por un lapso breve, decidían volver al ruedo con una nueva formación. Pappo fue el hombre elegido para reemplazar a Kay Galiffi en la guitarra, y su aporte modificaría radicalmente la propuesta del grupo. Otra vez las disputas, esta vez entre el fundamentalismo rocker de Pappo y el lirismo en apertura de Nebbia. Después de dos discos, la banda se separó definitivamente, pero el Carpo no era más ‘el pibe’.
Finalmente, y merced a la insistencia permanente del productor Jorge Alvarez, decidió lanzar su propio proyecto: Pappo’s Blues, junto al baterista Black Amaya y a David Lebón en bajo. El hombre grabó el disco y puso proa hacia Londres; y mientras tocaba en los subtes por monedas, los pibes que empezaron a comprar aquel Vol. I fueron agigantando su figura. Tuvo que volver. Con formaciones fluctuantes, Pappo’s Blues grabó otros seis volúmenes antes de disolverse por más de una década. En el repertorio de los cuatro primeros quedaron las páginas de lectura obligatoria: “El viejo”, “Desconfío”, “El hombre suburbano”, “Sucio y desprolijo” y una extensa saga de clásicos irrefutables.
Después de la efímera formación de Aeroblus, en la segunda mitad de los ’70, llegaría otro capítulo importante. Entró en escena Riff, una encarnación más dura de Pappo’s Blues, en sintonía con el espíritu de los ‘80. Pasaron un par de formaciones y otros tantos discos con Riff hasta que sobrevino una separación que siempre fue reunión en ciernes.
Pappo vivió un período de ostracismo guardado en su taller mecánico hasta que Juanse, de los Ratones Paranoicos, lo puso nuevamente en carrera. El otro gran impulso fue el hit en que se convirtió “Mi vieja”, la canción de Sebastián Borenztein incluída en Blues local (1992). Vinieron más grabaciones, la invitación de B.B. King para tocar en el Madison Square Garden, y un homenaje de parte de la primera plana del rock argentino, inmortalizada en Pappo y amigos. El último paso sería Buscando un amor (2003), que lo encontraría en su mejor forma. Nadie podía saber que era su disco postrero, pese a que en el arte de tapa podía vérselo estampado como un ángel travieso, portando guitarra y rodeado de los más ilustres bluesmen muertos.

LAS RAZONES
Ahora ¿cómo es que este tipo temperamental, de trazo rupestre, se las arregló para ser el referente de generaciones enteras de rockers? Algunas claves y, quizás, algún secreto desentrañable. Por empezar, no es nada sencillo componer una canción sencilla y eterna como “El tren de las 16”. Encontrar ese equilibrio entre las palabras y la música requiere de una cierta sapiencia, que Pappo cargaba precozmente. La voz del personaje no puede sonar demasiado intelectual porque desequilibraría el blues que, como toda música de raigambre popular, tiene los pies llenos de barro. Desde ya, eso no quiere decir que no se puedan escribir cosas bellas y trascendentes. De hecho, Yupanqui ponía en palabras de paisanos y peones de campo reflexiones de alturas metafísicas. En el caso de Pappo, sus palabras son puestas en boca del joven suburbano que, de manera cabal, él representaba.
Con esa voz contemplativa y elemental (que con el tiempo iría adquiriendo cada vez más espesor), Pappo podía cantar eso de “tendré que ser historia y dejar de pensar”. Como si siempre estuviera tratando de no mostrar de más, de no exponerse tan vulnerable, arrimaba esos pasajes brevísimos que son su marca registrada. El verso Napolitano se sirve parco y hasta desconfiado. Aún así no hay manera de no sentir el pulso vital en cada una de sus canciones: “No se porque imaginé que estábamos unidos, y me sentí mejor”. Por no hablar del humor latente en buena parte de su obra, muchas veces inadvertido.
Y su guitarra, claro. Desde el abrasador “Algo ha cambiado”, primer tema de su primer disco, se paraba como un dragón en una montaña, vomitando fuego sobre la ciudad. Pappo aterrizó con una convicción guitarrística sin precedentes en nuestro rock, haciendo su propia lectura criolla del blues y de Hendrix. Legó para siempre un modo de hacer rock & roll en español.

EL HOMBRE
Norberto había nacido en el seno de una familia de trabajadores. En un principio su abuelo italiano, junto a cuatro de sus hijos, compró algunas tierras en la localidad santafesina de Santa Isabel. Allí Norbertito pasó su infancia. Más tarde se instalaron en Buenos Aires para fundar los Talleres Metalúrgicos Napolitano Hermanos, una fábrica de calderas. El cambio violento dejó huella. Calles de tierra por el ruido infernal de una fábrica de hierro.
Sus padres ya habían concebido dos hijos antes de que llegara Norberto. Carlos, el hermano mayor, murió antes de que naciera, pero el Carpo sostenía que lo acompañaba siempre, que eran el mismo. Liliana, la única mujer, fue una de las personas más queridas por Norberto. Es concertista de piano, pero jamás tocaron juntos.
El carácter de Norberto era cosa conocida. Desde siempre aseguró que en su vida anterior había sido un vikingo. En su brazo derecho portaba a uno de ellos tatuado, triunfante y guerrero. Ninguneaba como rockers a Fito Paez y a Charly García. Admiraba profundamente al líder de Manal, Javier Martinez, y afirmaba al que quisiera oírlo que Spinetta era un genio. Aún así, el flaco recordaba con rencor cuando antes de partir hacia Europa, en marzo del ‘71, le regaló a Norberto su querida guitarra Repiso. Norberto la vendió al poco tiempo.
Conoció a su hijo Luciano cuando este ya era un adolescente. Así fue el primer diálogo telefónico: -“Habla tu hijo”. -“Uh... pensé que estaba hablando conmigo mismo”.
Tras un accidente automovilístico durante el ’94, Norberto tomó una decisión. ”Después de que vi a Dios no tomo más vino. Yo creía que era verso. No es verso. Está, el chabón”. Hace ya un año en Luján, a la altura del Km. 71 de la ruta 5, cayó de su moto y fue embestido por un coche. No mucho antes, con su habitual tono lapidario, había sentenciado: “Mirá mis manos. Yo no soy poeta, soy mecánico”. Ahí se equivocaba.
Descanse en paz.

RESEÑA: Musas domésticas

2010-11-05T13:11:00.000-07:00

El sello Sonoamérica acaba de editar el segundo disco de Javier Maldonado. Graziano lo escuchó y luego reseñó para Rolling Stone. Aquí está el texto, que se publicó en octubre.

JAVIER MALDONADO- Musas domésticas en el Meridiano V

Las primeras dos incógnitas se despejan rápido. El Meridiano V es el barrio bohemio de La Plata. Durante el día, verde y pleno de cielo; los mejores bares durante la noche. Maldonado es un cantautor formado allí, en el efervescente circuito local. Su disco debut, Calle España, era bueno pero tenía un problema: estaba demasiado ligado al songwriting de Lennon y el primer García solista. En el trayecto hasta aquí, no sólo logró metabolizar esas influencias, sino que realizó un desplazamiento simple y radical. Quitó del centro a los teclados, se colgó la guitarra acústica y buscó un sonido más orgánico. De los restos de algunas bandas extintas (Ático, Míster América, Cine Continuado) fortaleció un ensamble exquisito y, luego, entró a grabar. Diez canciones al dente, arregladas con una pericia notable. Tan elocuentes como esas chicas hermosas a cara lavada. El ingenio melódico de Maldonado es natural y extraño: un manantial donde se oye tanto folk y rock como olivo mediterráneo y el lirismo a mano alzada de Federico Moura. Ahí, una tercer incógnita. La respuesta -mi amigo-, está flotando en La Plata.

Martín E. Graziano

MARIANA BARAJ: por ese palpitar

2010-11-01T13:10:00.000-07:00

Un par de meses atrás, cuando Churita todavía conservaba el calor de la fábrica, Graziano decidió entrevistar a Mariana Baraj. Era, desde luego, un momento excelente: no sólo porque era su debut como compositora y editora, sino porque Churita es su mejor disco. Y el más personal. El texto está por aquí, en el site de la revista.

FRANNY GLASS: Montevideo de tweed

2010-10-26T06:10:00.000-07:00

Las canciones otoñales de Gonzalo Deniz llegan desde el otro lado del río. Esto no lo diría Graziano (corre por mi cuenta), pero su trabajo es algo así como el encuentro improbable entre Belle & Sebastian y Fernando Cabrera. Desde luego, nuestro periodista lo entrevistó y, parte del resultado, fue publicado en G7. Aquí va el texto.

MONTEVIDEO DE TWEED

Por Martín E. Graziano

Hay un Montevideo crepuscular que no muchos conocen. Es una ciudad tan sobria y melancólica como una chaqueta de tweed, un poco alejada del candombe y cierto arquetipo del cantor popular uruguayo. Esa es la ciudad de Franny Glass, el pseudónimo que utiliza Gonzalo Deniz para presentarse como solista. Con ese nombre -tomado de la literatura de Salinger- firmó dos de los discos más interesantes en los últimos años de la escena indie al otro lado del río: Con la mente perdida en intereses secretos (2007) y Hay un cuerpo tirado en la calle (2009).
Pero no eran sus primeras armas en el circuito. Antes había formado Mersey, una banda de flema británica que se encuentra a punto de entrar a grabar su segundo disco (“una especie de ópera pop”, anticipa) y le permitió a Gonzalo hacerse un lugar para sus canciones. Franny Glass fue, justamente, el vehículo para esas composiciones de cepa acústica, iluminadas por la misma luz otoñal que supo acompañar a trovadores como Leonard Cohen y, más aquí, a Eduardo Darnauchans. Con el aliento crítico de su primer disco, a partir de 2008 comenzó a cruzar con cierta frecuencia hasta Argentina. Las visitas hicieron que, hace unos meses, trabara una alianza artística con Pablo Dacal y el cantautor español Xoel López. El resultado fue una gira llamada “Canciones compartidas”, que volverá a la carga en estos días.

-¿Cómo te fuiste inclinando hacia la canción acústica de autor?
Siempre imaginé que en algún momento iba a tocar solo. Pero antes pensaba que para eso se necesitaba tener una carrera como integrante de una banda durante años, para luego dedicarse a tocar versiones de manera solitaria. Es un poco ingenuo, pero quizá la mayoría de los solistas que conocía eran personas muy respetadas y con proyectos anteriores exitosos. O quizá sea porque siempre tuve a los Beatles como ejemplo.
-¿Por qué decidiste utilizar la referencia a Salinger?
Porque cuando empecé con el proyecto estaba muy metido con los libros de Salinger y quería que el proyecto tuviera alguna referencia a su literatura. Pasó lo mismo con Mersey: queríamos que el nombre tuviera alguna referencia a los Beatles. Después uno termina haciendo algo que no tiene nada que ver, pero el nombre queda. Es complicado elegirle nombre a un proyecto, porque luego de que la gente lo conoce hay que conservarlo como el que uno tiene en el documento. Te guste o no.
-Aunque no tenga que ver con la típica canción uruguaya, en tu música está muy presente tu lugar. ¿Cómo aparece?
Y, yo nací y viví toda mi vida en Montevideo, escucho mucha música uruguaya y me gusta la ciudad en la que vivo. En las canciones me expreso de la misma manera en que hablo. No me pongo a cantar en inglés o sobre el subte y la nieve, sino que hablo del bus, de la costa, de cosas que me pasan o le pasan a los personajes de mis canciones (todos montevideanos). De hecho, cuando empecé a tocar solo mis referencias eran Donovan, Belle and Sebastian, Leonard Cohen, Magnetic Fields. Actualmente son Eduardo Mateo, Fernando Cabrera, Caetano Veloso.
-¿Con qué cantautores contemporáneos te sentís vinculado?
El primero que se me ocurre es Xoel López. Porque si bien él tiene una carrera ya muy desarrollada y prolífica, tenemos en común que comenzamos haciendo música con una importante influencia anglosajona. Y en este momento (él desde hace ya bastante tiempo, yo desde hace poco) nos encontramos buscando una identidad musical, sin ningún tipo de prejuicio a la hora de buscar referencias. También hay otros con los que me siento vinculado, como Pablo Dacal.
-¿Para quién cantás?
Intento expresar algo de la mejor manera posible, y que en la forma de hacerlo quede estampado un sello personal. Eso es nada más -y nada menos- que poner cosas de mi personalidad en las letras y en la manera de cantarlas. Luego de eso, el receptor ya no depende de mí. Obviamente, hay canciones que son dirigidas a alguien en particular, pero no pienso en una persona o en un grupo de personas al escribir o cantar. Una vez que logré el objetivo de expresar algo, que llegue a quien tenga que llegar.